Ironie, humour et « réminiscences anticipées » : la construction des dames de Cambremer et l’histoire de l'art selon Proust

—Sophie Duval,

En 1902, Proust se rend en Hollande et découvre à La Haye la Vue de Delft de Vermeer. En 1921, l’année qui précède sa mort, il revoit la toile « le plus beau tableau du monde », écrit-il à Jean-Louis Vaudoyer1à l'occasion d'une exposition de tableaux hollandais au Jeu de Paume. C’est en 1921 que paraît Sodome et Gomorrhe I et que Proust retouche Sodome et Gomorrhe II ; c’est aux alentours de 1902 que se situe l’histoire de Sodome et Gomorrhe.

Le nom de Vermeer apparaît dans Sodome et Gomorrhe lors d’une conversation entre Mme de Cambremer-Legrandin et Albertine. La jeune fille évoque la Hollande :

« - Ah ! vous avez été en Hollande, vous connaissez les Ver Meer ? » demanda impérieusement Mme de Cambremer et du ton dont elle aurait dit : « Vous connaissez les Guermantes ? », car le snobisme en changeant d’objet ne change pas d’accent. Albertine répondit que non : elle croyait que c’étaient des gens vivants (III, p. 209)2.

La jeune Mme de Cambremer, dont le narrateur rapporte ici ironiquement les propos, tient à marquer sa connaissance des grandes valeurs artistiques du moment. Vermeer a connu une éclipse jusqu’à ce que les connaisseurs s’intéressent à lui dans le premier tiers du XIXe siècle. C’est la Vue de Delft, acquise par Guillaume Ier, qui occasionna sa réhabilitation. Le début du XXe siècle a alors coïncidé avec la pleine reconnaissance de son génie, comme de celui de Poussin et de Chopin, dont il est question dans le même passage de Sodome et Gomorrhe. Degas, suivi de Cézanne, a contribué au retour en grâce de Poussin vers 1890. Quant à Chopin, passé de mode à la fin du XIXe, il a été remis au goût du jour par Debussy, pendant la première guerre, donc en réalité un peu plus tard qu’au moment où se situe Sodome et Gomorrhe, qui anticipe sur sa réévaluation3.

Le temps romanesque, ce protagoniste de la Recherche, est en effet moins soumis à la chronologie historique qu'à ces fluctuations plus authentiques et plus intimes qui provoquent les « intermittences du cœur », à cet « anachronisme qui empêche si souvent le calendrier des faits de coïncider avec celui des sentiments »4 et, plus paradoxalement encore, à ce que Proust appelle des « réminiscences anticipées ». C’est le rapport entre cette temporalité disloquée et recomposée de l’esthétique proustienne et le temps de l’histoire artistique qui se noue étroitement dans la caractérisation des deux personnages complémentaires de la marquise douairière Zélia de Cambremer et de sa bru Mme de Cambremer-Legrandin.

La jeune Mme de Cambremer fait état de ses connaissances et de ses goûts musicaux et picturaux lors d'une visite que les deux dames, accompagnées d'un avocat parisien, rendent au héros en villégiature au Grand-Hôtel de Balbec5. Ce personnage de dilettante suscite dans cette séquence une double réflexion sur l’art : d’une part une analyse satirique du snobisme culturel, portée par une ironie très appuyée, et d’autre part des commentaires du narrateur sur l’histoire de l’art et sur l’avant-gardisme, dont Mme de Cambremer est une farouche partisane. Or la marquise douairière, qui pourtant ne tombe pas dans les travers de sa bru, et qui semble même bénéficier de l'authentique sympathie du protagoniste, fait elle aussi l'objet de l'ironie, principalement à travers la forme du portrait fragmenté et caricatural. Alors qu'aux ridicules de la belle-fille répond explicitement et correctivement toute une théorie de l'art développée par le narrateur, la fonction de cette seconde ironie reste implicite à l'intérieur du système formé par les deux personnages. Le texte pose ainsi la question du rôle - ou des rôles - de l'ironie dans la construction des personnages, en relation avec une conception de l'histoire de l'art et une esthétique de la création.

Un personnage fracturé : la « dilettante » et la « femme du monde »

Les personnages des deux dames de Cambremer sont, pour employer un terme proustien, « préparés » de longue date et introduits dès le premier volume. Tout au long de la Recherche, ces personnages sont caractérisés par quelques éléments stables et le roman dessine la trajectoire sociale de la famille qui se hisse vers les Guermantes, sous l’impulsion de l'arrivisme dévorant de Mme de Cambremer-Legrandin.

La sœur de Legrandin s’est mariée avec le fils Cambremer - désireux de redorer son blason - pour gravir l’échelle sociale. Mais les Cambremer, famille de hobereaux normands, sont dédaignés par les Guermantes. Il reste donc à Mme de Cambremer, pour parachever son cursus honorum social, à vaincre le mépris des Guermantes et à intégrer leur coterie. La bru et la belle-mère font leur première apparition lors de la soirée de Mme de Saint-Euverte, dans « Un Amour de Swann ». La vieille marquise, une dame obscure et mélomane, écoute l’intermède de piano, un prélude de Chopin, avec un « sourire attendri de satisfaction compétente » (I, p. 326). Elle a en effet appris à jouer Chopin dans sa jeunesse :

Mais aujourd’hui la beauté démodée de cette musique semblait défraîchie. Privée depuis quelques années de l’estime des connaisseurs, elle avait perdu son honneur et son charme […]. Mme de Cambremer jeta un regard furtif derrière elle. Elle savait que sa jeune bru (pleine de respect pour sa nouvelle famille, sauf en ce qui touchait les choses de l’esprit sur lesquelles, sachant jusqu’à l’harmonie et jusqu’au grec, elle avait des lumières spéciales) méprisait Chopin et souffrait quand elle en entendait jouer (ibid.).

Les deux dames sont d'emblée présentées en un duo aux ridicules complémentaires, avec une inflexion plus sarcastique pour les prétentions intellectuelles de la bru - l'un de ses principaux traits caractérisants.

Puis, dans Le Côté de Guermantes, lors de la grande soirée à l’Opéra, Mme de Cambremer ne quitte pas des yeux la princesse et la duchesse de Guermantes :

Etre reçue chez ces deux grandes dames était […] le but qu’elle poursuivait depuis dix ans avec une inlassable patience. Elle avait calculé qu’elle y serait sans doute parvenue dans cinq ans. Mais atteinte d’une maladie qui ne pardonne pas et dont, se piquant de connaissances médicales, elle croyait connaître le caractère inexorable, elle craignait de ne pouvoir vivre jusque-là (II, p. 355).

La visée satirique fait apparaître le second trait essentiel de la bru, son ambition sociale, en scindant en une opposition ironique, par une préparation malicieuse et une littéralisation du sens, ce qui sera plus tard donné par métaphore médicale comme un « snobisme morbide et congénital » (III, p. 315).

On retrouve ensuite la sœur de Legrandin chez Mme de Villeparisis : elle a alors réussi à entrer en contact avec la duchesse de Guermantes, qu’elle bombardait de cartes depuis longtemps. Selon Oriane, elle ressemble beaucoup à son frère : « elle a la même humilité de descente de lit et les mêmes ressources de bibliothèque tournante » (II, p. 500), décrète la duchesse, porte-parole diégétique du satiriste, en coordonnant les deux caractéristiques formulées en un couple de comparaisons mobilières grotesques. Finalement, dans Albertine disparue, le fils de Mme de Cambremer épouse la nièce de Jupien, que Charlus a adoptée et à laquelle il a donné un titre de famille (IV, p. 236). Mme de Cambremer fréquente enfin la duchesse, mais, par un renversement ironique, celle-ci perd du coup tout son prestige et se met à l'ennuyer (IV, p. 246). On prend maintenant les Legrandin pour des comtes de Méséglise, alliés aux Guermantes (IV, p. 50). Dans Le Temps retrouvé, lors de la matinée chez la nouvelle princesse de Guermantes, le héros retrouve une dernière fois le couple des Cambremer (IV, p. 511).

Les Cambremer traversent donc toute la Recherche, au gré des intermittences du récit. Mais c’est dans Sodome et Gomorrhe que la marquise et sa belle-fille sont mises en vedette, par une sorte d’effet de loupe, à un moment où Mme de Cambremer est en route vers le Faubourg. Les éléments antérieurement mis en place – snobisme et avant-gardisme de la bru, mélomanie et goûts surannés de la douairière – sont resserrés autour de la problématique esthétique et prennent alors tout leur sens. Le traitement satirique qui, depuis le début, prend en charge les deux traits fondamentaux sur lesquels est bâti le personnage de la bru travaille alors à mettre Mme de Cambremer-Legrandin au centre d’un système de contradictions.

D'une part, la satire construit un réseau d'oppositions fonctionnelles : le personnage est concerté en vue de faire contrepoint à sa belle-mère, vieille dame fervente admiratrice de Chopin, charmante avec les hobereaux et les bourgeois de la côte de Balbec. D'autre part, l'action analytique de la satire incise le personnage pour mettre au jour ses incohérences. Les deux particularités de la bru sont présentées comme antithétiques : elle « se croyait “avancée” et (en art seulement) « jamais assez à gauche » disait-elle » (III, p. 210) alors que ses idées politiques sont à l'inverse et qu’elle est la proie d'une obsession sociale élitiste :

Ne quittant la lecture de Stuart Mill que pour celle de Lachelier, au fur et à mesure qu’elle croyait moins à la réalité du monde extérieur, elle mettait plus d’acharnement à s’y faire, avant de mourir, une bonne position. Eprise d’art réaliste, aucun objet ne lui paraissait assez humble pour servir de modèle au peintre ou à l’écrivain. Un tableau ou un roman mondain lui eussent donné la nausée ; un moujik de Tolstoï, un paysan de Millet étaient l’extrême limite sociale qu’elle ne permettait pas à l’artiste de dépasser. Mais franchir celle qui bornait ses propres relations, s’élever jusqu’à la fréquentation des duchesses, était le but de tous ses efforts, tant le traitement spirituel auquel elle se soumettait par l’étude des chefs-d’œuvre, restait inefficace contre le snobisme morbide et congénital qui se développait chez elle (III, p. 315).

L'analyse satirique met en place un système d'antinomies entre les aspirations artistiques et sociales, en transférant ironiquement les unes dans le domaine des autres au moyen de pronoms anaphoriques (« y », « celle »), résurgences cocasses qui font saillir la contradiction. En même temps, l'herméneutique satirique dénonce l'écart entre apparence et réalité, dénudant le personnage en une anatomie qui prend, de façon traditionnelle, la forme d'une analogie médicale - et égratignant au passage la prétention du bas-bleu à régenter la création artistique (« ne permettait pas »). Conformément à cette scission interne, devant le héros, ami des Guermantes, qui lui parle avec admiration de Poussin dont elle ne connaît pas encore la toute nouvelle réévaluation, Mme de Cambremer est en proie à un dédoublement de la personnalité : « le nom de Poussin, sans altérer l’aménité de la femme du monde, souleva les protestations de la dilettante » (III, p. 206).

En outre, le comportement social de Mme de Cambremer est lui-même à deux faces. Devenue membre du groupe Cambremer, elle est amenée à adopter deux stratégies différentes avec ses anciennes relations de roturière. Elle marque son appartenance à la famille Cambremer en adoptant la prononciation clanique particulière « ma tante d’Uzai » pour désigner Mme d’Uzès, ce qui lui procure un très vif plaisir :

Il n'excluait pas de son esprit qu'elle continuerait à fréquenter, au moins dans les premiers temps qui suivraient son mariage, non pas certaines amies qu'elle aimait et qu'elle s’était résignée à sacrifier, mais certaines autres qu'elle n'aimait pas et à qui elle voulait pouvoir dire (puisqu'elle se marierait pour cela) : « Je vais vous présenter à ma tante d'Uzai » […] (III, p. 214).

L’opposition déplace le sens des termes « résignée » et surtout « amies », substantif pourvu d'une expansion relative ironiquement redondante (« qu'elle aimait ») puis, dans le cadre de la reprise pronominale, ici encore railleusement concertée, de la même relative devenue négative et de ce fait revêtue d'une valeur oxymorique (« certaines autres qu'elle n'aimait pas »), le tout visant à révéler la tactique mondaine sous la sympathie simulée.

De même, selon le double principe du snobisme, la jeune arriviste méprise les classes qui lui sont inférieures et courtise celles qui lui sont supérieures :

Celle-ci, si glaciale avec les petits nobliaux que le voisinage de Féterne la forçait à fréquenter, si pleine de réserve de crainte de se compromettre, me tendit au contraire la main avec un sourire rayonnant […]. Telle, au rebours de sa belle-mère, Mme de Cambremer avait-elle deux politesses infiniment différentes. C’est tout au plus la première, sèche, insupportable, qu’elle m’eût concédée si je l’avais connue par son frère Legrandin. Mais pour un ami des Guermantes, elle n’avait pas assez de sourires (III, p. 202).

C'est ici l’expression « deux politesses infiniment différentes » qui est à comprendre ironiquement, Mme de Cambremer se montrant parfaitement grossière dans un cas et courtisane dans l'autre. Comme précédemment, c'est la translation par reprise pronominale qui révèle une discordance ironique, « la première, sèche, insupportable, » marquant précisément le contraire de la courtoisie. Ces « deux politesses » sont échelonnées dans la mise en récit, selon la stratégie du fractionnement satirique : « rayonnante » devant qui fréquente chez les Guermantes, Mme de Cambremer sera « sèche » et « insupportable » avec les Verdurin.

Dans un premier temps, donc, elle déploie toute son amabilité :

Mais j’aurais pu être bien plus familier encore qu’elle n’eût été que douceur moelleuse et fondante ; je pouvais dans la chaleur de cette belle fin d’après-midi butiner à mon gré dans le gros gâteau de miel que Mme de Cambremer était si rarement et qui remplaça les petits fours que je n’eus pas l’idée d’offrir (III, p. 206).

La métaphore filée conjoint deux isotopies dominantes, celle de la sociabilité (comparé) et celle de la friandise (comparant). La croisée entre les deux est assurée par le substantif « douceur », connecteur fonctionnant comme syllepse grâce à son double sens moral et matériel et servant de motif à la métaphore du « gros gâteau de miel » . Mais l'analogie pâtissière repose sur un autre motif, ici ironiquement crypté. Pour découvrir le terme matriciel qui a probablement engendré la métaphore, il suffit de superposer les deux expressions clés, « douceur moelleuse et fondante » et « gâteau de miel ». « Miel » entre en effet en rapport phonétique avec « moelleuse », et la superposition des deux signifiants fait surgir le terme d'où découlent les deux isotopies, l’adjectif « mielleuse » : au sens propre, qui a la goût ou l’odeur du miel ; au sens figuré, qui a une douceur affectée. De mielleuse, Mme de Cambremer devient, par un transfert métaphorique de l’abstrait au concret et par un jeu sur les mots, miellée. Le fait que le terme générateur soit ironiquement dissimulé dans les signifiants du dispositif tropique corrobore son sémantisme : l'amabilité de Mme de Cambremer se limite à un effet de surface, comme le confirme sa métamorphose ultérieure chez les Verdurin en un gâteau tout aussi sec que la « première » de ses deux « politesses » :

Et j’eus peine à reconnaître la chose fondante et savoureuse que j’avais eue l’autre jour auprès de moi à l’heure du goûter, sur la terrasse de Balbec, dans la galette normande que je voyais, dure comme un galet, où les fidèles eussent en vain essayé de mettre la dent (III, p. 307).

L'analogie satirique fait ainsi résurgence, en un second temps, une centaine de pages plus loin, modulée par ce que Genette nomme le fondement métonymique de certaines métaphores proustiennes6 : devant un ami des Guermantes et à l’heure du goûter, Mme de Cambremer est un savoureux gâteau de miel ; devant les Verdurin qui s'enorgueillissent de servir des spécialités locales (III, p. 360) et qui séjournent sur la côte normande, elle devient une « galette » dure comme un caillou, le terme « galette » étant issu par dérivation du nom « galet »7. La dénonciation satirique de la stratégie sociale opère donc sur la métaphore un travail de fragmentation, de variation et de substitution : la scission en deux temps de l'analogie figure dans l’espace textuel la division interne du personnage ; les inflexions métonymiques de cette métaphore impliquent que le comportement de Mme de Cambremer se module en fonction du statut de l’interlocuteur ; et la transformation du moelleux gâteau de miel en dure galette révèle, par un processus de retardement, la véritable nature de l’arriviste, qui n’était qu’ironiquement suggérée dans la première occurrence.

Mme de Cambremer est ainsi construite comme un personnage schizoïde et contradictoire. Or cette fracture qui la scinde est en rapport direct avec la conception de l’histoire de l’art qu’elle défend ardemment.

Rupture et avant-gardisme

Mme de Cambremer figure une certaine conception de l’histoire de l’art, qui est celle de l’avant-gardisme. Elle fait alors système avec l’avocat :

Et, comme il avait goûté, ou vu goûter, autrefois certaines « audaces » d’Elstir, il ajouta : « Elstir était doué, il a même fait presque partie de l’avant-garde, mais je ne sais pas pourquoi il a cessé de suivre, il a gâché sa vie. » Mme de Cambremer donna raison à l’avocat en ce qui concernait Elstir […] » (III, p. 205-6).

Comme le rappelle Compagnon8, après être né dans les milieux politiquement progressistes pour désigner un art militant, le concept d’avant-garde en est venu à s’appliquer aux artistes considérés comme des précurseurs. Cette avance est attestée par l’incompréhension des contemporains, qui sert de critère de valeur. Dans ce cadre conceptuel, l’innovation est valorisée et suppose une rupture avec le passé : chaque nouvel artiste destitue le précédent et le relègue aux oubliettes de l’histoire, dans la fuite en avant d'une série de fractures et de péremptions successives. Cette conception préside à nombre de discours de Mme de Cambremer, qui en offre une caricature in vivo dont l'ironie réside largement dans le caractère mécaniquement programmé du propos derrière l'exaltation batailleuse et les démonstrations d'appréciation personnelle :

« Au nom du ciel, après un peintre comme Monet, qui est tout bonnement un génie, n’allez pas nommer un vieux poncif sans talent comme Poussin. Je vous dirai tout nûment que je le trouve le plus barbifiant des raseurs. Qu’est-ce que vous voulez, je ne peux pourtant pas appeler cela de la peinture. Monet, Degas, Manet, oui, voilà des peintres! » (III, p. 206)

De même, Chopin est démodé depuis Wagner, au point que pour elle « le bien jouer ou le mal jouer étaient des expressions dénuées de sens » (III, p. 209). Mais l’opéra de Wagner est lui-même dépassé depuis Pelléas :

« Je crois que c’est encore plus beau que Parsifal, ajouta-t-elle, parce que dans Parsifal il s’ajoute aux plus grandes beautés un certain halo de phrases mélodiques, donc caduques puisque mélodiques » (III, p. 209).

Pleine d’un mépris légitime pour Chopin et sa belle-mère qui l’admire, et enthousiasmée par l’impressionnisme, Mme de Cambremer ne supporte plus même le moindre coucher de soleil :

« Du reste, continua Mme de Cambremer, j’ai horreur des couchers de soleil, c’est romantique, c’est opéra. […] C’est pour cela que j’aime mieux votre rive. C’est plus triste, plus sincère ; il y a un petit chemin d’où on ne voit pas la mer. Les jours de pluie, il n’y a que de la boue, c’est tout un monde » (III, p. 207).

Prisonnière d'un mouvement de perpétuelle bascule évaluative, Mme de Cambremer est alors amenée à constamment réviser ses goûts pour se maintenir dans le flux du progrès supposé de l'art :

« [C’]est très curieux, autrefois je préférais Manet. Maintenant, j’admire toujours Manet, c’est entendu, mais je crois que je lui préfère peut-être encore Monet. Ah ! les cathédrales ! » (III, p. 206)

Lorsque, précédemment, Saint-Loup avait parlé de la jeune Mme de Cambremer au héros, il avait précisé dans son jargon : « Elle ne te dira pas des choses définitives » (III, p. 150), entendant par là qu’elle était d’intelligence limitée. Mais c’est au vu de son fanatisme de la mode que l’appréciation de Saint-Loup prend rétrospectivement toute sa portée ironique.

C'est parce qu'il est construit en fonction de sa conception de l’histoire de l’art, c’est-à-dire sur un schéma de rupture et de contradiction, que le personnage offre un terrain privilégié à la satire, dont la technique favorite consiste à disloquer son objet pour en faire saillir l’incohérence et à le démonter au moyen de l’ironie pour le mettre en opposition avec lui-même. Et à travers Mme de Cambremer, c’est la confusion entre la création et la réception que la satire proustienne met en accusation : incarnant les théories des historiens de l’art, elle prend l’histoire de la réception pour celle de la création. Selon Compagnon, l’histoire de l’art « est écrite du point de vue du spectateur et non de l’acteur, elle est une sociologie de la réception et nullement vérité de la création »9. Ainsi, Mme de Cambremer « confond l’évolution de son goût, la progression de sa culture artistique, avec le mouvement de l’art lui-même »10 :

Elle mettait autant de scrupules que de complaisance à me renseigner sur l’évolution qu’avait suivie son goût. Et on sentait que les phases par lesquelles avait passé ce goût n’étaient pas, selon elle, moins importantes que les différentes manières de Monet lui-même (III, p. 206-7).

Ces « phases » du goût sont les fractures qui balisent l’histoire de la réception. Selon Proust, pour le public, il y a des changements et des ruptures, parce que les grandes œuvres commencent par heurter avant de se créer une audience et de modifier la perception11. Le mouvement des théories critiques est alors amené à suivre celui qu’elles voient dans la création : à chaque apparition d’un artiste original, il faut rebâtir une nouvelle théorie qui contredit la précédente. C’est ainsi que « les théories et les écoles, comme les microbes et les globules, s’entredévorent et assurent, par leur lutte, la continuité de la vie » (III, p. 210).

Le perpétuel désir d’innovation entraîne la critique vers un paradoxe. En effet, pour renouveler les « valeurs » (ibid.) artistiques, elle doit « obliquer une fois dans un sens, une autre fois dans un sens contraire » (III, p. 211). Cela la conduit à réévaluer des auteurs anciens précédemment oubliés pour lancer une nouvelle mode - par exemple celle de Vermeer. Cette revalorisation, dans son besoin de nouveauté, peut bénéficier par hasard à des artistes injustement méconnus mais elle peut aussi remettre au goût du jour n’importe quel créateur pour la seule raison qu’il était auparavant déprécié. Et le comble de la contingence est atteint lorsque la théorie se voit contrainte de justifier les goûts artistiques d’un nouveau maître qui apprécie un artiste du passé, et principalement quand « ce bruit de la prédilection du maître était le résultat d’une erreur, née on ne sait où et colportée dans l’école » (III, p. 211).

Mme de Cambremer offre un miroir grossissant à ces absurdités de la critique. Pour appuyer la disqualification du personnage, la satire fait de l’avant-gardiste une provinciale peu au fait des dernières tendances et pourvue d’une culture approximative. Admiratrice de Baudelaire, elle cite un vers des Fleurs du mal lorsqu’elle voit des mouettes s’envoler :

« Leurs ailes de géants les empêchent de marcher », dit Mme de Cambremer, confondant les mouettes avec les albatros (III, p. 209).

- et dotant un alexandrin de treize syllabes. Mais c’est surtout sa claustration de malade dans sa chambre de province qui handicape Mme de Cambremer. Le paradoxe du renouvellement de la mode par retour à des valeurs anciennes, exposé par le narrateur, est ironiquement exploité en récit quand le héros place son interlocutrice dans une situation déconcertante. Elle ignore encore que Chopin et Poussin sont revenus au goût du jour :

Je me fis un plaisir de lui apprendre, mais en m’adressant pour cela à sa belle-mère, comme quand au billard, pour atteindre une boule on joue par la bande, que Chopin, bien loin d’être démodé, était le musicien préféré de Debussy. « Tiens, c’est amusant », me dit en souriant la belle-fille, comme si ce n’avait été là qu’un paradoxe lancé par l’auteur de Pelléas. Néanmoins il était bien certain maintenant qu’elle n’écouterait plus Chopin qu’avec respect et même avec plaisir (III, p. 212).

De même, lorsque le héros lui apprend que Degas admire Poussin, elle promet de retourner voir ses toiles pour réexaminer le cas (III, p. 208). L’avant-gardiste se voit contrainte d’aimer l’ancien au nom de son modernisme, illustrant ainsi l'extravagance des théories critiques et la tyrannie de la mode : le comique qui naît des virevoltes programmées de Mme Cambremer est celui de la réduction par mécanisation satirique.

Or, selon l’esthétique proustienne, la confusion de la création et de la réception est lourde de conséquences. En effet, si le public assimile son goût et celui du créateur, il est logiquement amené à se prendre lui-même pour artiste. Dans le cercle des amateurs d’art, le mot « artiste » a ainsi un sens bien particulier :

Intelligents, artistes, ils voient autour de leur maturité […] briller cette « intelligence », cette nature d’« artiste » que leurs confrères leur reconnaissent et qui leur confère un à-peu-près de goût et de discernement (III, p. 201).

Le mot « artiste », employé en ce sens par Proust avec un italique ou des guillemets de contestation, se retrouve avec la même acception dans la bouche de la vieille marquise, une première fois avec deux « h » pour qualifier le héros amateur de Chopin (« Je comprends, hhartiste comme vous êtes, que vous aimiez cela », III, p. 212), une seconde fois avec une multitude de « h », de « s » et de « t » pour vanter le discernement de la belle-fille (« Et puis […] elle est si hartthhisstte », III, p. 219). La déformation bouffonne du signifiant, qui correspond à une prononciation emphatique et à une conception erronée, signale ironiquement la distorsion du signifié. Ces dilettantes, ces idolâtres, qui, par contresens, se prennent pour des artistes en confondant réception et création, rejoignent les « célibataires de l’art » (IV, p. 470) dans l’enfer de l’esthétique proustienne. Selon Contre Sainte-Beuve, l’idolâtrie est un « péché intellectuel » et Proust la compare au snobisme, mais, précise-t-il, « le snobisme pur est plus innocent »12.

Mondanité et mélomanie de Mme de Cambremer : la dénégation du passé

Le snobisme de Mme de Cambremer n’a pas cette innocence car il n’est pas pur, dans la mesure où il s’identifie à son avant-gardisme. Si la satire décompose sa cible en fragments incohérents, qui se heurtent dans la présentation du personnage, elle cherche aussi à rendre à cette disparate une nouvelle logique, en exhumant des connexions secrètes. L’analyse satirique de Mme de Cambremer aboutit à dégager l’articulation entre ses deux facettes, la « femme du monde » snob et la « dilettante » avancée (III, p. 206).

Il apparaît d'abord que la culture sert de moyen de distinction au même titre que les indices extérieurs de rang et de richesse. Aussi, en dépit d’une aspiration affichée au désintéressement et à la pure intellectualité, le goût de l'art n'est-il chez Mme de Cambremer qu'un snobisme artistique, qui n’est lui-même qu’une forme du snobisme social -  raison pour laquelle « le snobisme en changeant d'objet ne change pas de ton » (III, p. 209)13. La culture se met donc au service du narcissisme et du jeu social, et les deux arrivistes que sont Mme de Cambremer et Mme Verdurin rivalisent sur le terrain de l’art d’avant-garde pour se mettre en valeur et se promouvoir dans la société14. Les deux traits apparemment antithétiques qui scindent le personnage de la belle-fille forment système, la dilettante se mettant au service de la femme du monde : l'ironie satirique analyse, oppose et hiérarchise les éléments constitutifs du personnage pour rétablir la signification cachée qui homogénéise des manifestations extérieures contrastées.

Néanmoins, chez Mme de Cambremer, la charnière qui articule les deux pathologies, sociale et esthétique, est plus particulière – et plus coupable : qu’il s’agisse de son origine familiale ou d’histoire de l’art, elle veut faire table rase du passé : « elle est snob, c'est-à-dire qu'elle veut rompre avec ses ancêtres », souligne Compagnon15. Comme le héros mentionne son roturier de frère, elle prend une expression de mécontentement. Le jeune homme craint d’avoir commis un impair :

Celle-ci souffrait d’autant moins d’être née Legrandin qu’elle en avait perdu le souvenir. Elle fut froissée que je le lui rendisse et se tut comme si elle n’avait pas compris […] (III, p. 215).

Or, perdre le souvenir, dans le système proustien, c’est se couper à la fois de soi et de l’art, parce que méconnaître la loi de l’intermittence temporelle. Mme de Cambremer a beau tenter de rompre avec le passé, il ne cesse de refluer dans ses propos. Elle apparaît comme obsédée par cette origine qu’elle renie et par Combray, sa terre de naissance. Ainsi, lorsqu’elle s'évertue à promouvoir l’art d’avant-garde, elle retrouve les habitudes qui l’enracinent dans son terroir natal :

C’était peut-être une habitude de Combray, prise auprès des sœurs de ma grand-mère qui appelaient cela : « combattre pour la bonne cause » (III, p. 207).

Selon la conception proustienne du temps, le passé perdu finit par faire résurgence dans le présent et l’avant-gardiste ne peut échapper à son origine, ce que le narrateur suggère malicieusement en l’appelant « Mme de Cambremer-Legrandin » ou « Mme de Cambremer, née Legrandin » (III, p. 203), avec une sorte d’oxymore patronymique. Et c'est d’ailleurs son extraction bourgeoise qui commande la totalité du comportement de l'arriviste et s'y exhibe constamment et ironiquement en négatif.

Or s’il est bien un personnage avide de recueillir l’héritage familial au point de réincarner sa génitrice, c’est la mère du héros qui, à la mort de sa propre mère, se met à lui ressembler au point que le petit-fils croie voir sa grand-mère ressuscitée dans sa chambre (III, p. 513). Quand apparaissent les Cambremer au Grand-Hôtel, la mère s’enfuit précipitamment, comme aurait pu le faire sa mère à elle, en abandonnant les Lettres de Mme de Sévigné, ouvrage culte de la grand-mère (III, p. 201 et 202). Au moment de partir, Mme de Cambremer remarque que le héros tient un volume à la main et lui demande de quoi il s’agit :

Le nom de Mme de Sévigné lui fit faire la moue ; et usant d’un mot qu’elle avait lu dans certains journaux, mais qui parlé et mis au féminin, et appliqué à un écrivain du XVIIe siècle, faisait un effet bizarre, elle me demanda : « La trouvez-vous vraiment talentueuse ? » (III, p. 218)

Il se trouve que cet écrivain, méprisé par la tenante de l’avant-garde, est précisément emblématique de la relation mère-fille, puisque les Lettres de la marquise à sa fille symbolisent l’unité fusionnelle de l’amour maternel. Sévigné figure doublement la relation entre le passé et le présent : en tant que son œuvre associe une mère et une fille, en tant que le couple de la grand-mère et de la mère du héros réincarne au XXe siècle le couple du XVIIe formé par Mme de Sévigné et Mme de Grignan. Mme de Cambremer née Legrandin, qui s’ingénie à oublier sa famille et qui dit ostensiblement « ma mère » à la mère de son mari (III, p. 205), méconnaît simultanément les lois de l’origine et de l’art, parce qu’elles ne font qu’une.

Réminiscences et anticipation

L’histoire de l’art selon Proust, c’est-à-dire l’histoire de la création, est indissociable d’une conception du temps comme pulsation de l'intermittence et comme résurrection du passé. L'art obéit à la loi du temps comme présence du passé dans le présent du souvenir. De même que le moi semble fractionné dans la durée et retrouve son passé et sa continuité lors de ce moment privilégié qu’est la réminiscence, la temporalité de l’art semble faite de ruptures, alors qu’elle aussi est soumise à la résurgence des œuvres antérieures dans celles des artistes suivants. Dans les deux cas, l’intermittence réactive le souvenir, si bien que « la tradition et la rupture, l’histoire et l’événement […] sont réconciliés, ou plutôt contractés, emboîtés » comme le souligne Compagnon16 : l’instant réveille le passé de l’individu et la grande œuvre ressuscite les œuvres anciennes17. C’est ainsi que Degas a pu se retrouver dans Poussin, comme Debussy dans Chopin. De même aussi que la réminiscence est involontaire, les grands maîtres modernes ne forment pas le projet concerté de retrouver les artistes anciens, pas plus qu’ils ne cherchent à rompre avec eux18. L’artiste suit sa propre évolution selon les nécessités de son art et de son intériorité et cette évolution personnelle lui fait retrouver des trouvailles d’autres créateurs. Compagnon résume cette idée en disant que Proust identifie la phylogenèse et l’ontogenèse19.

Or cette communication des temporalités ne se fait pas en sens unique : « Il y a des morceaux de Turner dans l’œuvre de Poussin, une phrase de Flaubert dans Montesquieu », remarque le narrateur dans sa méditation sur l’avant-gardisme (III, p. 211). Une continuité à double sens s'établit à l'intérieur de la fraternité entre les maîtres (ibid.), selon une idée chère à Proust. Dans son article « A propos du “style” de Flaubert », Proust cite la phrase flaubertienne de Montesquieu :

Et Flaubert était ravi quand il retrouvait dans les écrivains du passé une anticipation de Flaubert, dans Montesquieu, par exemple : « Les vices d’Alexandre étaient extrêmes comme ses vertus ; il était terrible dans la colère ; elle le rendait cruel »20.

De même, quand le héros, dans le Temps retrouvé, décide de bâtir son œuvre sur la mémoire involontaire, il en retrouve le principe chez Chateaubriand, Nerval et Baudelaire (IV, p. 498). L’idée qui donne son aboutissement et son principe esthétique à la Recherche, celle qui consiste à retrouver dans le passé une anticipation du présent, apparaît dès Contre Sainte-Beuve. Proust y parle là déjà en tant que créateur :

Les écrivains que nous admirons ne peuvent pas nous servir de guides, puisque nous possédons en nous, comme l’aiguille aimantée ou le pigeon voyageur, le sens de notre orientation. Mais tandis que guidés par cet instinct intérieur nous volons de l’avant et suivons notre route, par moments, quand nous jetons les yeux de droite et de gauche sur l’œuvre nouvelle de Francis Jammes ou de Maeterlinck, sur une page que nous ne connaissions pas de Joubert ou d’Emerson, les réminiscences anticipées que nous y trouvons de la même idée, de la même sensation, du même effort d’art que nous exprimons en ce moment, nous font plaisir comme d’aimables poteaux indicateurs qui nous montrent que nous ne nous sommes pas trompés, ou, tandis que nous reposons un instant dans un bois, nous nous sentons confirmés dans notre route par le passage tout près de nous à tire-d’aile de ramier fraternels qui ne nous ont pas vus21.

C'est ainsi qu'Elstir admire Chardin parce qu'il retrouve dans son oeuvre des « fragments anticipés » de la sienne (II, p. 713).

Si, comme le note Compagnon, « le nouveau est un fragment de l’ancien »22, l’ancien peut aussi être un fragment du nouveau. La temporalité proustienne annule l’opposition entre rétrospection et prospection, à la façon dont la Recherche retrace simultanément la quête du héros et la remémoration du narrateur, à la façon dont sa fin coïncide avec son début. Tout, dans le roman, est à la fois réminiscence du temps perdu et anticipation du temps retrouvé, au sein d’une sorte d’omnitemporalité panoramique.

Rétroaction et métaphore faufilée

Il semble que l'on puisse maintenant éclairer le sens de l'opposition entre les deux personnages de la bru et de la belle-mère. De même que la belle-fille incarne le principe de dénégation du passé qui correspond à sa conception erronée de l’histoire de l’art, la vieille marquise figure dans le texte l’idée de résurgence du passé, qu'il relève de l'histoire de l'art ou de la généalogie familiale. D’une part, la marquise douairière maintient vivant l’art d'un musicien de l'autre siècle, puisque « la seule élève encore vivante de Chopin déclarait avec raison que la manière de jouer, le “sentiment” du Maître, ne s’était transmis, à travers elle, qu’à Mme de Cambremer » (III, p. 209). Et d’autre part le portrait de Zélia de Cambremer fait fleurir les motifs qui la rattachent au passé. La marquise, souvent qualifiée de « vieille dame », circule toujours dans une « vieille calèche à huit ressorts attelée de deux chevaux » (III, p. 162), menée par un « vieux cocher » (III, p. 218), véhicule qui connote à la fois l’aristocratie et la désuétude, par opposition à l’automobile. Elle explique elle-même l’origine du nom de sa propriété, La Raspelière : « C’est une demeure de famille, de ma grand-mère Arrachepel, ce n’est pas une famille illustre, mais c’est une bonne et très ancienne famille de province » (III, p. 204). On pourrait donc penser que, dans le système évaluatif satirique qui s'attaque à un travers pour promouvoir en tant que norme une qualité symétrique, la marquise a pour fonction d'ériger la valeur bafouée par sa belle-fille.

Mais il se trouve que la vieille dame n'échappe pas à l'ironie du narrateur, sans pour autant faire l'objet de commentaires explicites comme c'est le cas pour la sectatrice de l'avant-gardisme. Cette ironie, à la différence de la première, se tempère de bonhomie : le narrateur insiste sur les vertus, sur « [la] bonté et [la] simplicité parfaites » (III, p. 162) de la marquise qui jamais ne refuse les invitations des hobereaux ni des bourgeois : ses tournées mondaines s’enracinent dans la vie quotidienne de la province et sa renommée, toute locale, - car elle est en fait méprisée du Faubourg - laisse intactes ses qualités de cœur. Aussi lorsque l'ironie s’attache à elle, c’est avec une finalité différente de l'ironie satirique qui dissèque sa bru pour fustiger le pire des vices selon Proust.

Dans le passage de la visite au Grand-Hôtel, la marquise fait notamment l’objet d’un portrait ironique discontinu - intermittent - qui parcourt l'épisode de la première à la dernière page23. Elle apparaît d’abord

toute voûtée sous le poids moins de la vieillesse que de la foule d'objets de luxe dont elle croyait plus aimable et plus digne de son rang d’être recouverte afin de paraître le plus « habillée » possible aux gens qu'elle venait voir (III, p. 200).

L'ironie pose ici sa cible : elle prend pour point de mire le souci du « rang », perceptible à travers l’apparence vestimentaire en tant que mise en scène costumée de l’appartenance sociale. Elle distingue aussi les deux composantes - amabilité et fierté de classe - qui se confondent en surface dans la « foule d'objets de luxe » dont la marquise est « recouverte » et qui est détaillée à la page suivante :

Un chapeau à plumes, surmonté lui-même d'une épingle de saphir, était posé n'importe comment sur la perruque de Mme de Cambremer, comme un insigne dont l'exhibition est nécessaire, mais suffisante, la place indifférente, l’élégance conventionnelle, et l'immobilité inutile. Malgré la chaleur, la bonne dame avait revêtu un mantelet de jais pareil à une dalmatique, par-dessus lequel pendait une étole d'hermine dont le port semblait en relation non avec la température et la saison, mais avec le caractère de la cérémonie. Et sur la poitrine de Mme de Cambremer un tortil de baronne relié à une chaînette pendait à la façon d'une croix pectorale (III, p. 201).

A première vue, cette seconde séquence produit un effet d’éclatement, qui tient aux structures syntaxiques - expansions successives, énumérations et ellipses. Le tout du personnage est perçu à travers la juxtaposition des parties de son accoutrement, ce qui produit une image hétérogène, dépourvue de cohérence, assemblage aléatoire d'objets disparates et amoncelés. Cet effet d’absurdité trouve écho dans le sémantisme lexical (« n’importe comment », « place indifférente », « conventionnelle », « inutile »). Néanmoins, une lecture plus attentive fait apparaître deux réseaux de sens : une isotopie de la tenue d’apparat nobiliaire et une isotopie de l'habit sacerdotal. A la première appartient le « tortil »24 et de la seconde relèvent la « dalmatique »25et la « croix pectorale ». Quant au « mantelet » et à l’« étole », ils permettent de croiser les deux fils, chacun pouvant référer à une pièce du costume clérical ou à un ornement de la toilette féminine26. Le portrait procède par comparaison, en rapprochant le mantelet de la dalmatique et le tortil de la croix pectorale, tout en réactivant discrètement le sens ecclésiastique de termes à double référence.

Un saut est franchi à l’étape suivante :

Mme de Cambremer tenait à la main, avec la crosse d’une ombrelle, plusieurs sacs brodés, un vide-poche, une bourse en or d’où pendaient des fils de grenats, et un mouchoir en dentelle. Il me semblait qu’il lui eût été plus commode de les poser sur une chaise ; mais je sentais qu'il eût été inconvenant et inutile de lui demander d'abandonner les ornements de sa tournée pastorale et de son sacerdoce mondain (III, p. 203).

Si l’on retrouve un substantif à double sens, « crosse », qui peut aussi désigner le bâton pastoral d’un évêque ou d’un abbé, le processus descriptif supprime maintenant l’écart auparavant maintenu par la comparaison, de façon à confondre marquise et évêque : avec la « tournée pastorale » et le « sacerdoce mondain », l’analogie passe de la comparaison à la métaphore et donc de la ressemblance à l'identification. Les deux domaines de référence sont imbriqués dans deux expressions « presque oxymoriques »27 qui unissent les réalités terrestres et sociales avec les pratiques religieuses. L’assimilation est accrue par un chiasme sémantique (« tournée pastorale » / « sacerdoce mondain »). En même temps, le substantif « tournée » prolonge l'idée de représentation, ici nettement infléchie vers un sens théâtral.

Mme de Cambremer finit par remonter dans sa vieille calèche :

Puis elle monta en voiture, balançant la tête, levant la crosse de son ombrelle, et repartit par les rues de Balbec, surchargée des ornements de son sacerdoce, comme un vieil évêque en tournée de confirmation (III, p. 218).

Le mot clé, « évêque », matrice de l’analogie filée, est livré en fin de parcours. Par ironie dilatoire, les séquences disjointes du portrait ne révèlent explicitement leur cohésion et leur sens que dans l'ultime occurrence. Le dernier mot, « confirmation », prend alors trois significations distinctes et simultanément actualisées : sacrement de l’Eglise catholique, attestation de l’appartenance sociale et ratification du décodage de l’image par le lecteur, amorcé dès le deuxième passage par quelques termes spécialisés dans le registre ecclésiastique.

Certes, la marquise est ici moquée par le rapprochement irrévérencieux des plans mondain et religieux, destiné à accuser la confusion des valeurs chez cette célébrante des grand-messes aristocratiques - sans compter la métamorphose transsexuelle de la digne vieille dame moustachue. Mais l'ironie a aussi une fonction autoréférentielle, en confirmant un mode de lecture particulier de l’analogie qu’elle construit progressivement. Progressivement ou plutôt rétrospectivement, puisque le mot matriciel, « évêque », donne rétroactivement cohérence aux passages précédents : c'est en fait la clausule qui engendre, par dissémination et essaimage, toutes les cellules descriptives antérieures. Le portrait trouve son origine dans sa fin, comme il arrive souvent dans les métaphores filées - ou faufilées - de Proust, dont les séquences sont bâties à grands points pour être in fine plus solidement rentrayées. Par là, la caractérisation de la marquise en prélat donne à lire les deux processus de l’intermittence et de la découverte retardée et rétrospective. On pourrait par exemple notamment retrouver dans le terme « cérémonie » de la deuxième séquence un double sens, social et religieux : la solennité rituelle de la visite rejoint la célébration d'un culte. Quant au « chapeau à plumes », « insigne » rendu « nécessaire » par cet acte cérémonieux et cérémonial, il peut apparaître comme la réminiscence anticipée de la mitre de l'évêque28, indispensable complément épiscopal de la « crosse ».

Ainsi, la métaphore sacerdotale ironique met en application et exhibe dans le fonctionnement de l’écriture les principes esthétiques proustiens de la réminiscence anticipée29 et du rétablissement de la continuité par-delà les ruptures apparentes. En dépit de son portrait éclaté, ou plus exactement grâce à ce portrait intermittent, la vieille marquise manifeste donc une unité profonde, une continuité dans un temps lisible dans les deux sens. Et c'est aussi en cela que ce personnage fait sens par rapport à sa belle-fille.

Recomposition ironique et mise en œuvre humoristique

La bru est prise comme cible d'une ironie satirique en tant qu'elle professe la théorie opposée à l'esthétique proustienne. La satire opère, comme à son habitude, par un double mouvement. L'ironie fait saillir les contradictions, met en pièces le personnage et le donne pour un être inconséquent et dépourvu de volonté personnelle. Mais, en même temps, elle réinsuffle sens et logique : elle recompose les fragments en une nouvelle configuration pour faire apparaître cette illusion qu'est la dénégation du passé, point fédérateur des constituants du personnage. Elle accomplit ainsi la réunion des traits opposés - de la « femme du monde » et de la « dilettante » ou des « deux politesses infiniment opposées » - en un système hiérarchisé, cohérent, signifiant. Si la nouvelle dame de Cambremer a « perdu le souvenir de son origine », la satire se charge de le lui faire retrouver et de démontrer ainsi la résurgence du passé dans le présent. La réfutation de l'avant-gardisme réalise ironiquement dans le texte et dans le traitement du personnage le principe que lui-même méconnaît : la continuité par-delà la rupture. Le mode satirique se montre ici parfaitement adapté à la prise en charge de Mme de Cambremer-Legrandin, en ce qu'il fait travailler de conserve rupture et continuité, fragmentation et réunification.

La vieille marquise apparaît alors comme un personnage construit « au rebours » (III, p. 202) de sa belle-fille pour faire figure de norme satirique narrativisée. Cette valeur positive est explicite dans sa caractérisation : amabilité, simplicité, courtoisie unique et véritable, goût de l'art personnel et désintéressé et surtout lien vivant avec le passé30. Pourtant, par effet de régressivité, l'ironie la prend aussi pour objet, semblant alors déstabiliser sa propre norme. Or c'est là une ironie à finalités multiples. D'un côté, la marquise est moquée dans la volonté de représentation de son rang lors de ses « tournée[s] de confirmation » : l'ironie penche alors vers la satire sociale. D'un autre côté, c'est bien l'ironie elle-même qui met en œuvre le principe de la « réminiscence anticipée » dans le portrait morcelé du « vieil évêque » : paradoxalement, cette figuration textuelle de la norme ironique est édifiée par l'ironie elle-même, qui, de critique, devient aussi créative. Il en résulte une construction normative et ironisée à la fois, associant adhésion et distanciation. Et en cela cette ironie se rapproche, à plusieurs titres, de l'humour. Tout d'abord parce qu'elle manifeste une sympathie amusée envers la débonnaire vieille dame, qu'elle prend en considération sans cesser de la tenir à distance. Ensuite parce qu'elle parvient à cumuler les deux éléments d'un couple oxymorique : le « sacerdoce mondain » marque à la fois une bonté authentique et un vif sentiment de classe, sans les hiérarchiser, sans faire du second la vérité secrète qui ruinerait la première, de même que chez la marquise mondanité et mélomanie restent autonomes - affabilité et douceur pouvant même se rattacher à l'idée de charité chrétienne suggérée par l'image du ministre de Dieu. Et enfin parce qu'elle réalise et simultanément met en jeu, dans l'analogie résurgente et caricaturale de l'évêque, la théorie normative monologiquement exprimée dans les commentaires du narrateur. La même stratégie textuelle tend donc à l'ironie - la marquise est raillée pour son esprit de caste et sa naïveté - et à l'humour - la marquise fait l'objet d'un jeu du créateur avec sa propre esthétique, ce qui fait de Proust, comme les maîtres qu'il admire, un artiste original31.

Dans les deux cas, celui de la bru et celui de la belle-mère, le texte prouve par l'application qu'une fragmentation apparente finit par se fondre dans une continuité reconnue après coup. Et l'on voit aussi que la construction des deux personnages ne se limite pas à répercuter la théorie en deux incarnations anthropomorphes symétriques. Si la bru est bien le ridicule porte-parole de l'avant-gardisme et la belle-mère la claire figure de la permanence du passé dans le présent, ce sont là aussi deux mises en oeuvre, de façons différentes, des principes théoriques dans le style ironico-humoristique proustien, à l'intérieur même du passage où s'énonce la conception de l'art. Et c'est d'ailleurs tout l'épisode de la visite au Grand-Hôtel, avec ses digressions théoriques, ses portraits tronçonnés, ses bribes de récit, ses dialogues entrecoupés de remarques et commentaires divers, qui manifeste rétrospectivement la profonde cohésion de son propos grâce au battement de l'intermittence et au mouvement cyclique de résurgence.

Le rentoilage : Flaubert, Chopin, Vermeer

Le processus d’une continuité qui traverse la fragmentation et qui est aperçue rétrospectivement informe pour Proust l’histoire de l’art comme celle du sujet, et s’applique, à l’intérieur de son œuvre, tant à la macrostructure qu’à la microstructure, tant à la construction des personnages qu'au style, et notamment à la métaphore « discontinuée ». Et Proust était ravi quand il retrouvait dans les artistes du passé une anticipation de ce principe. Dans son article sur Flaubert, Proust, après avoir cité la phrase flaubertienne de Montesquieu, explique que « l'hermétique continuité du style » est assurée par des « arceau[x] » qui trouvent leurs points d’ancrage dans deux phrases ou deux paragraphes successifs :

Mais dans cette deuxième page de l’Education, s’il s’agit de relier deux paragraphes pour qu’une vision ne soit pas interrompue, alors le pronom personnel, à renversement pour ainsi dire, est employé avec une rigueur grammaticale, parce que la liaison des parties du tableau, le rythme régulier particulier à Flaubert est en jeu […]32.

Ce pronom personnel, qui permet de rentoiler les « parties du tableau », fonctionne dans la phrase comme une réminiscence « à renversement »33. Le mouvement de résurgence opère au niveau du discours grâce à la chaîne anaphorique, procédé stylistique exploité de façon ironique pour camper le personnage de Mme de Cambremer-Legrandin.

Si la métaphore des « parties du tableau », appliquée à Flaubert, relie les domaines littéraire et pictural, Proust retrouve dans la phrase musicale de Chopin le principe de structuration selon lequel on découvre finalement, après un parcours en arabesque, que la fin était contenue dans l’origine :

[La marquise de Cambremer] avait appris dans sa jeunesse à caresser les phrases, au long col sinueux et démesuré, de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui commencent par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la direction de leur départ, bien loin du point où on avait pu espérer qu’atteindrait leur attouchement, et qui ne se jouent dans cet écart de fantaisie que pour revenir plus délibérément – d’un retour plus prémédité, avec plus de précision, comme sur un cristal qui résonnerait jusqu’à faire crier – vous frapper au cœur (I, p. 326).

Ce passage non seulement livre un commentaire métatextuel du portrait ultérieur de la vieille dame mais aussi confirme la complicité entre le personnage et le narrateur - voire l'auteur - qui partagent le même art des « phrases » « flexibles » - proximité qui permet l'humour envers la marquise.

La vision à laquelle on accède alors, en rentoilant les pans de l’histoire littéraire ou en harmonisant les digressions et les sauts du récit proustien, n’est pas pour autant celle qui suivrait « une seule ligne », comme Mme de Cambremer se figure la progression de l’art musical (III, p. 210) : l’unité est celle d’un panorama, vue d’ensemble donnée par une vision surplombante comme celle de La Raspelière, demeure de famille de la vieille marquise, qui procure « l’avantage unique dans le pays d’avoir vue à la fois sur la mer et sur la vallée » (III, p. 205). C’est par une semblable mise en communication des membres apparemment disjoints d’un lever de soleil qui passe d’une fenêtre à l’autre du train, au gré des changements de direction, que le héros tâche de reconstituer une toile unique :

[…] je passais mon temps à courir d’une fenêtre à l’autre pour rapprocher, pour rentoiler les fragments intermittents et opposites de mon beau matin écarlate et versatile et en avoir une vue totale et un tableau continu (II, p. 16).

Et ce rentoilage, opération par laquelle on substitue une toile neuve à la toile usée d’un tableau, ramène finalement à Vermeer. De même que les grands artistes de l’histoire communiquent à travers des créations individuelles, de même les différentes œuvres d’un génie comme Vermeer offrent une vue panoramique et unifiée grâce au rentoilage de « fragments » épars :

Vous m’avez dit que vous aviez vu certains tableaux de Ver Meer, vous vous rendez bien compte que ce sont les fragments d’un même monde, que c’est toujours, quelque génie avec lequel elle soit recréée, la même table, le même tapis, la même femme, la même nouvelle et unique beauté, énigme à cette époque où rien ne lui ressemble ni ne l’explique (III, p. 879).

Les personnages féminins de Vermeer, qui poursuivent leur existence d’une toile à l’autre à la façon dont des siècles plus tard les personnages de Proust passent d’un volume à l’autre de la Recherche, sous des éclairages différents, comme le font les Cambremer, sont donc bien, d'une certaine façon, des « gens [toujours] vivants ».

Notes

1  Correspondance, Paris, Plon, 21 vol., 1970-1993, t. XX, p. 226.

2  Les références à la Recherche sont données dans l’édition de la Pléiade, Paris, Gallimard, 4 vol., 1987-1989.

3  Voir Antoine Compagnon, Proust entre deux siècles, Paris, Editions du Seuil, 1989, p. 292-3.

4  III, p. 153.

5  Sodome et Gomorrhe, III, p. 200-18.

6  « Métonymie chez Proust », in Figures III, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 41-63.

7  Selon Sarah Benzaquen Lumpkin (Irony and Clichés in Marcel Proust's A la recherche du temps perdu, PhD, Columbia University, Ann Arbor, University Microfilm International, 1986), « galette » donne ici la forme féminine de « galet » (voir p. 151-2).

8  Op. cit., p. 260-265. Voir tout le chapitre « Mme de Cambremer, née Legrandin, ou l’avant-garde à rebours », p. 257-297.

9 Ibid., p. 296.

10 Ibid.

11  Voir II, p. 623.

12  Contre Sainte-Beuve, précédéde Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 183.

13  Comme dit Pécuchet, pour mener la vie du monde, il faut « pouvoir y briller et pour cela étudier les sujets qu'on y traite » (« Mondanité et mélomanie de Bouvard et Pécuchet », in Jean Santeuil précédé de Les plaisirs et les jours, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 37).

14  Voir III, p. 320.

15  Op. cit., p. 295.

16  Ibid., p. 277.

17  Voir II, p. 211.

18  Voir II, p. 194.

19  Op. cit., p. 288-9.

20  Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 587.

21 Ibid., p. 311.

22 Op. cit., p. 294.

23  Ce portrait est également commenté par Sarah Benzaquen Lumpkin, op. cit., p. 249-52.

24  Ruban, collier de perles qui s’entoure autour d’une couronne de baron ; cette couronne.

25  Ornement de soie porté par l’évêque sous la chasuble.

26  Mantelet : manteau de prélat, sans manche, fendu par-devant, tombant jusqu’aux genoux ; courte cape de femme qui couvre les épaules et les bras.

27  Ibid., p. 251.

28  C'est Benzaquen Lumpkin qui voit la mitre dans le chapeau, op. cit., p. 151.

29  On pourrait nommer « réminiscence anticipée » l'un des principes du fonctionnement syntagmatique de l'ironie, qui se déploie en amont du texte à partir de son point d'arrivée. Voir Sophie Duval, L'ironie proustienne. La vision stéréoscopique, Paris, Champion, « Recherches proustiennes », 2004, p. 250-3 pour la signification différée et p. 271-5 pour le fait que la phase conséquente de l'ironie engendre sa phase antécédente.

30  Le système des personnages est en fait plus complexe. Comme souvent chez Proust, un personnage supporte des valeurs différentes voire contradictoires. La marquise utilise le terme « artiste » comme le fait l'avocat et, à la façon de sa bru, elle renie le passé et l'authenticité des sentiments en feignant de préférer Féterne à La Raspelière (III, p. 204-5). Même s'il existe des dominantes, ce sont moins les personnages qui entrent en système de relations fonctionnelles que les traits dont ils sont porteurs.

31  Pour l'ironie, l'humour et leurs relations, et cela au sujet d’un personnage proche de la vieille marquise, voir Sophie Duval, « Ironique distinction et égalitarisme humoristique : la logique fantasque du temps retrouvé », à paraître dans le Bulletin d'informations proustiennes, n°36, 2006.

32  Art. cit., p. 588.

33  Il est employé par Proust dans son pastiche de Flaubert : « Une dame enleva son chapeau. Un perroquet le surmontait » (« L’Affaire Lemoine par Gustave Flaubert », ibid., p. 13). L’exemple est relevé, à la suite de Jean Milly, par Annick Bouillaguet, Proust lecteur de Balzac et de Flaubert. L’imitation cryptée, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 125.

Pour citer cette page

Sophie Duval, «Ironie, humour et « réminiscences anticipées » : la construction des dames de Cambremer et l’histoire de l'art selon Proust», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 14 mars 2007
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=76023.

Notice bibliographique

« Ironie, humour et “réminiscences anticipées” : la construction des dames de Cambremer et l’histoire de l'art selon Proust », Revue d’Histoire Littéraire de la France, n°3, 2006 (p. 667-687)

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