Flaubert: “Ruminer Hérodias"

Du cognitif-visuel au verbal-textuel—Jean-Louis Lebrave, Almuth Grésillon et Catherine Fuchs, 06 mars 2007

 “Que je crève comme un chien plutôt que de hâter d'une seconde ma phrase qui n'est pas mûre.”

Flaubert, 1852

 “Mais qu'a-t-il ainsi à rêver toute la journée [...]

Mais qu'a-t-il ainsi à lire toute la journée [...]

Mais qu'a-t-il ainsi à griffonner barbouiller raturer recopier toute la journée [...]”

Michel Butor, Improvisations sur Flaubert, 1984

 “Ni esprit [...], ni nouveauté de pensée [...], ni alacrité d'écriture, ni coups de sonde imprévus et profonds dans le cœur humain, ni trouvailles d'expression, ni race, ni drôlerie : Flaubert manque de génie à un point qui n'est pas croyable. [...] C'est un bœuf de labour avec un carnet de notes.”

Montherlant, 19xx

 “Comme il a tant peiné sur sa syntaxe, c'est en elle qu'il a logé pour toujours son originalité. C'est un génie

grammatical.”

Proust sur Flaubert, 1920

INTRODUCTION

Flaubert : fou d'écriture, “homme-plume”, noircissant des milliers de pages avant d'achever un texte, passant “cinq jours pour une page ”, restant à l'occasion vingt heures d'affilée à sa table de travail, en proie à cette pulsion de “piocher furieusement”..., ce Flaubert, comment passe-t-il d'un pur désir d'écrire à un texte structuré ? Quelles sont les étapes successives qui jalonnent cette aventure où désir, soif de savoir et puissance de travail produisent ensemble une œuvre ?

L'étude qui suit ne saurait apporter de réponse globale. D'une part, la méthode linguistique qui sera mise en œuvre laisse nécessairement de côté un certain nombre de paramètres qui entrent pourtant en ligne de compte dans la genèse d'un texte, par exemple l'inconscient, l'histoire ou même l'histoire littéraire. D'autre part, l'analyse ne portera que sur une petite particule du continent flaubertien – la genèse des premières lignes d'Hérodias  – et ce choix impose modestie et prudence face à toute velléité de généralisation.

Ces précautions étant prises, on rencontrera au cours de nos analyses trois ordres de questions qui peuvent prétendre à une certaine généralité en matière de production textuelle: 1) Comment un projet mental devient-il texture verbale ? 2) Comment une séquence de mots se transforme-t-elle en phrases, puis en unité textuelle ? 3) Comment une unité textuelle se transforme-t-elle, à travers reformulations, paraphrases, ajouts et suppressions, en une autre unité textuelle ? Ce triple questionnement représente en réalité le principe de toute analyse linguistique de production textuelle ; seule la variété des réponses permettra d'accéder à la spécificité de chaque processus et de dégager des régularités.

Dans le cas de Flaubert, et compte tenu de l'épaisse masse de “scriptions” dont sont remplis ses dossiers génétiques – il écrit tout, réécrit, recopie, recommence, rature, reformule sans fin ou presque – , on pourrait imaginer que ce type d'écriture relève de ce que Louis Hay avait désigné comme “écriture à processus”1, à savoir un type de création non programmée où tout se fait, se défait et se refait dans et par l'écriture et où la part du plan mental, de l'organisation conceptuelle et de l'élaboration préverbale est réduite au minimum. Or on sait que toute genèse flaubertienne implique une abondance de documents préparatoires — notes de lecture, plans, scénarios, résumés — qui atteste de la réalité d'une “écriture à programme”. Même si Flaubert est totalement habité par la pulsion scripturale, il y a, au départ, un donné, une sorte de préconstruit à mi-chemin entre le mental et le textualisé, entre ce qu'il voit comme “à l'état de rêve” et les phrases qu'il écrira, un tissu pré-syntaxique qui détermine les grandes lignes de ce que tout le travail sur la langue mettra ensuite au point, mais qui, justement, relèvera davantage de l'élaboration secondaire et du déplacement métonymique que de la naissance métaphorique du signifiant. “Je tâche de bien penser pour bien écrire. Mais c'est bien écrire qui est mon but”, dit Flaubert à l'époque de la rédaction des Trois Contes2. En effet, si lapidaires que soient certaines lignes de ses plans ou scénarios en comparaison du délire verbal des brouillons, elles témoignent déjà du travail d'une pensée structurante. Au point qu'on peut se demander si ce n'est pas dans la tension entre une pulsion scripturale — qui correspondrait à l'écriture à processus — et le délire organisateur de structures — qui correspondrait à l'écriture à programme — que se constitue la dynamique de l'écriture flaubertienne.

“Ruminer Hérodias”, voilà ce que dit Flaubert le 2 septembre 18763, au tout début du projet, au moment où la pensée voyage, juste avant qu'il ne se jette dans la recherche documentaire et bien avant qu'il ne rédige son plan. Il existe donc une importante activité mentale qui précède tout travail rédactionnel et au cours de laquelle l'obscur désir, “encore à l'état de rêve”, d'écrire l'excitante “vacherie d'Hérode pour Hérodias”4 se transforme en images et en notions. Mais que sait-on de la genèse d'Hérodias ? De quelles traces manuscrites disposons-nous ? Sur quel corpus va-t-on s'appuyer pour examiner l'hypothèse qu'on vient de faire ? Que sait-on des pratiques d'écriture de Flaubert, de sa manière de gérer l'espace graphique, de ses propres pense-bêtes pour se retrouver dans le labyrinthe de ses pages ? Après avoir abordé ces questions dans une première partie, nous tenterons de reconstruire la cohérence d'un enchaînement d'opérations conduisant du cognitif au linguistique (cf. § 2). Nous dégagerons le système de représentations afférentes et montrerons comment il permet la mise en place de repérages — spatiaux, temporels, énonciatifs et narratifs — à partir desquels le jeu des reformulations paraphrastiques devient possible (cf. § 3). Ceci nous permettra, dans une quatrième partie, de balayer l'ensemble des phases d'écriture dans un parcours qui nous mènera du mot au texte.

1.PRECISIONS GENETIQUES5

1.1.La genèse d'Hérodias6

L'histoire de la décollation de saint Jean-Baptiste, qui par un déplacement significatif s'appellera “Hérodiade (ou Hérodias,)”7 a été écrite en six mois, entre août 1876 et février 1877. Comme nous l'avons indiqué plus haut, cette phase d'écriture a été précédée par des mois d'“incubation” dont on trouve trace dans la Correspondance. En pleine rédaction d'Un cœur simple, deuxième des Trois Contes, prend corps l'idée de ce troisième conte, que Flaubert se propose “de faire luxurieux”8. Et le passage de “l'état de rêve”9 à un projet manifeste, qui se met à engendrer des images scéniques, est magnifiquement illustré dans une lettre écrite le jour même où Flaubert établit la copie au net d'Un cœur simple :

“Maintenant que j'en ai fini avec Félicité, Hérodias se présente, et je vois, (nettement, comme je vois la Seine) la surface de la mer Morte scintiller au soleil. Hérode et sa femme sont sur le balcon d'où l'on découvre les tuiles dorées du temple. Il me tarde de m'y mettre et de piocher furieusement cet automne.” (lettre du 17 août 1876 à Caroline)

En fait, avant tout travail, avant toute “pioche” documentaire, avant l'établissement même d'un plan, la première scène du conte est là : le tétrarque et sa femme sur la terrasse du palais royal, les bords de la mer Morte au loin. L'impatience de s'y mettre occupe Flaubert en fait depuis un mois ; chaque fois qu'il parle de la fin d'Un cœur simple, il ajoute que, “immédiatement” après, il commencera son nouveau conte10. Et, dès le 23 août 1876, il écrit à Caroline :

“Aujourd'hui j'ai nettoyé ma table. Elle est maintenant couverte de livres relatifs à Hérodias et, ce soir, j'ai commencé mes lectures.”

A partir de là, les choses se précipitent. Du 2 au 19 septembre, il entreprend à Paris des recherches documentaires11 : lecture et prises de notes d'ouvrages scientifiques, d'atlas et de photographies dans les bibliothèques publiques, livres empruntés à Renan (avant tout : Machaerous, d'Auguste Parent), renseignements topographiques et toponymiques demandés aux spécialistes de l'époque (Maury et Clermont-Ganneau). De retour à Croisset, il continue ce qu'il appelle lui-même sa “débauche” documentaire en dépouillant des ouvrages empruntés à la Bibliothèque de Rouen. Il lit Flavius Josèphe, il gratte des notes dans ses Carnets, par exemple tout un passage copié en anglais de l'ouvrage de Tristram12 et décrivant la montagne basaltique autour de Machaerous13. Puis, vers la fin octobre:

“Dans sept ou huit jours (enfin), je commence mon Hérodias. Mes notes sont terminées, et maintenant, je débrouille mon plan.” (lettre du 25 octobre 1876 à Maupassant)

 “Je commence mon Hérodias” : ainsi les choses sont-elles claires; jusqu'à présent, Flaubert a fait des recherches préparatoires, c'est maintenant seulement que va commencer la phase rédactionnelle, le vrai travail :

“ [...] je vais me remettre à travailler, car lire et prendre des notes c'est de la débauche, mais dans huit ou dix jours je m'attellerai à une nouvelle œuvre, un troisième conte.” (lettre du 17 octobre 1876 à Mme Brainne).

Cette phase préparatoire – fin août, septembre, octobre 1876 –, faite de choses lues, de choses vues et entendues, mais aussi de souvenirs vécus, est attestée à la fois par la Correspondance, les Carnets de travail  (notamment le Carnet dit “0” et certains folios des Carnets 16 bis et 16, ainsi que le Carnet 20) et par une cinquantaine de feuilles volantes remplies de notes documentaires, auxquelles il convient d'ajouter le Carnet de voyage 6, dans lequel Flaubert relit ses propres souvenirs du voyage en Palestine en 1850.

Quant à la phase rédactionnelle proprement dite, elle dure de novembre 1876 à février 1877, et procède par chapitres. Pour chacun des trois chapitres, on peut, malgré certains chevauchements, discerner une phase de notes scénariques, puis une phase d'essais rédactionnels, celle des brouillons au sens strict, où s'opère réellement la textualisation, et enfin, celle des aménagements et ajustements ponctuels et ultimes. La rédaction du premier chapitre se termine le 9 décembre, celle du second, vers la mi-janvier; 15 février : “Je dors ! je dors ! enfin je me repose”. La rédaction s'est conclue par l'établissement d'une mise au net autographe et d'une copie réalisée par un secrétaire. En avril 1877 paraissent deux versions imprimées de ce conte, la première en feuilleton, la seconde dans le volume des Trois Contes paru chez Charpentier.

1.2.Description du corpus restreint

De l'ensemble de cette genèse d'Hérodias, nous extrayons une toute petite partie, à savoir les manuscrits qui ont trait à l'élaboration des premières lignes du conte qu'on rappelle ici :

“La citadelle de Machaerous se dressait à l'orient de la mer Morte, sur un pic de basalte ayant la forme d'un cône. Quatre vallées profondes l'entouraient, deux vers les flancs, une en face, la quatrième au-delà. Des maisons se tassaient contre sa base, dans le cercle d'un mur qui ondulait suivant les inégalités du terrain; et, par un chemin en zigzag tailladant le rocher, la ville se reliait à la forteresse, dont les murailles étaient hautes de cent vingt coudées, avec des angles nombreux, des créneaux sur le bord, et, çà et là, des tours qui faisaient comme des fleurons à cette couronne de pierres, suspendue au-dessus de l'abîme.

Il y avait dans l'intérieur un palais orné de portiques, et couvert d'une terrasse que fermait une balustrade en bois de sycomore, où des mâts étaient disposés pour tendre un vélarium.

Un matin, avant le jour, le Tétrarque Hérode-Antipas vint s'y accouder, et regarda.”

Le pari que nous ferons consiste à dire que cet incipit se trouve structurellement représenté dès cette première notation du plan :

Machaerous. forteresse, ville – paysage. – Matin.

Le roi Antipas sur sa terrasse.– [...] ” (f° 708)14

Il n'y aurait eu en somme que remplissage de ces blancs séparateurs de mots pour transformer en suite textuelle bipartite ce que la notation lapidaire du plan avait déjà laissé entendre en présentant, grosso modo 15 chacune des deux parties par une ligne et en soulignant à chaque fois le nom “porteur” : “Machaerous”, “Antipas”. Tout cet incipit reposerait sur ce couple initial : Machaerous, pour appeler une description, Antipas, pour appeler une narration. Afin de conduire cette hypothèse à bien – et quelques autres qui s'y ajouteront en cours de route – nous aurons recours aux manuscrits suivants16 :

(a) folios 708 (désigné par Flaubert comme “plan”), 722, 724, 725, 721, 706 v°, 720;

(b) folios 732 v°, 729 v°, 539 v°;

(c) folios 538 v°, 549 v°, 548 v°, 654 v°.

Remarque :

Cette subdivision des folios vaut, nous le soulignons, avant tout pour les besoins de notre démonstration : elle est fonction du “prélèvement” que nous avons opéré. Par exemple, aucune séparation ne s'impose dans notre cas entre ce que Flaubert appelle “plan” (f° 708) et les six folios suivants, dont les extraits respectifs sont des notes scénariques au même titre que les deux lignes citées du “plan”. En revanche, la coupure entre ces notes scénariques de (a) et le groupe (b) se justifie clairement du point de vue de l'incipit puisque les extraits de (b) sont incontestablement des unités en voie de textualisation (avec les temps verbaux du récit), ce que les extraits de (a) ne sont jamais. Enfin, le groupe (c) présente des folios dont le haut, donc la partie qui nous concerne, est très peu raturé, et peut donc être considéré comme texte proche du définitif. Nous insistons sur la spécificité de notre découpage, car si l'on considérait les folios dans leur totalité, on se rendrait compte que les choses sont bien moins nettes; le groupe (a) par exemple se révélerait extrêmement hétérogène : à côté des groupes nominaux, il contient autant de petites phrases au présent omnitemporel, d'instructions métalinguistiques (“montrer qu'il est astrologue”, “H. doit être d'abord douce”) et d'unités textuelles définitives quant à leur syntaxe, à leur registre discursif, etc. Autrement dit, si l'on considère l'ensemble de la genèse d'Hérodias, la ligne de partage qui sépare les scénarios et les brouillons est beaucoup moins évidente à tracer.

Il s'agit donc de 14 états successifs17. Par “état”, nous entendons toute unité matérielle qui commence sur un nouveau folio et dont le contenu reprend, remplace et annule le folio – donc l'état – précédent. Linguistiquement et génétiquement, les trois sous-groupes ont des caractéristiques très nettes. Le groupe (a), à l'intérieur duquel les 7 états restent d'une étonnante stabilité, ne comporte que des indications notionnelles (des nominaux souvent sans article), des groupes nominaux (“sur la terrasse de son palais”)et des énoncés-noyaux au présent (“Le tétrarque ... regarde”) Le groupe (b) présente un mélange des formes de (a) avec des énoncés partiellement textualisés et met donc littéralement en scène le procès de la textualisation en train de se faire. Le groupe (c) ne subit plus que des remaniements minimaux et est en tout cas déjà du texte. Enfin, du point de vue génétique, c'est au cours de la phase (b) que s'opère l'injection-intégration du discours d'autrui, à savoir les morceaux de “mots volés” dans les documents consultés (essentiellement Parent, Flavius Josèphe, Tristram et Renan pour notre corpus). Ce qui permet d'emblée d'ajouter une autre hypothèse génétique : si les 7 états extraits du groupe (a) se maintiennent presque inchangés alors que les folios du groupe (b) subissent énormément d'élaborations, c'est peut-être que Flaubert a en tête, prête à l'emploi, toute cette réserve documentaire qu'il lui suffira, par un coup de génie, d'insérer harmonieusement dans le modèle préexistant... Mais une autre hypothèse est tout aussi vraisemblable : si le groupe (a) change si peu, c'est que Flaubert a de la peine à réaliser la description qui ouvre le conte. On verra plus loin en effet que le passage du notionnel au textuel se heurte à des problèmes cruciaux liés au cadrage et à la mise en perspective de l'espace descriptif.

Donnons enfin, à titre d'exemple, un extrait de chacun des trois groupes :

(a) rédactionnel-scénarique :

Machaerous. – Citadelle – chateau. ville : [L'horizon].

Le tetrarque Hérode Antipas sur la terrasse de son palais, seul le matin, regarde du côté du midi un campement d'Arabes.” (f° 720)

(b) rédactionnel-textualisant :

“Machaerous, au temps de l'Empereur Tibère, était la place de guerre la plus forte de la Judée. – [au delà du jourdain] sur la cote orientale de la mer morte – bâtie sur un cône aplati – entre quatre vallées profondes – à x d'élévation au dessus de la mer morte –” (f° 732v°, premier jet)

(c) rédactionnel-final18 :

“La citadelle de Machaerous se dressait à l'orient de la Mer Morte, sur un pic de basalte, ayant la forme d'un cône [...] Des maisons se tassaient contre sa base, dans le cercle d'un mur <qui ondulait> suivant les inégalités du terrain ; [& par] un chemin en zig-zag grimpant sur le roc <reliait> la ville [se reliait] à la forteresse, ...” (f° 538 v°)19

1.3. La gestion de l'espace graphique

Etudier une écriture manuscrite comme processus veut dire aussi : comprendre et formaliser les habitudes graphiques d'un scripteur. A quel moment se sert-il de quel type de papier? Quels sont ses rituels pour “occuper” progressivement la page? Quels sont ses codes métascripturaux? Bref : comment peut-on “lire” les traces graphiques enregistrées par le manuscrit et remonter à travers elles jusqu'aux mécanismes de la genèse?

1.3.1 Stratégie générale d'écriture.

Nous en rappelons les grandes lignes pour mémoire. Flaubert travaille en général sur de grandes feuilles de papier dans lesquelles, lors du premier jet, il réserve d'importantes zones de blancs; il ménage notamment une marge gauche confortable, et l'espacement entre les lignes est suffisamment spacieux pour permettre l'introduction de plusieurs couches de corrections interlinéaires. Ces blancs sont ensuite noircis de façon plus ou moins complète au cours des campagnes de réécriture effectuées sur le même feuillet20. Lorsque le feuillet est devenu trop peu lisible, Flaubert met le résultat de son travail au net sur un nouveau feuillet, et, sans doute afin d'éviter toute confusion, il biffe le feuillet “ancien” d'une croix de Saint-André. L'ensemble donne donc lieu à une série de réécritures successives selon l'enchaînement décrit par exemple par P. M. Wetherill : “la version 2 [est] toujours, dans un premier temps, la rédaction au net (incorporant corrections et ajouts marginaux) de la version 1, avant de subir toutes les modifications qui seront incorporées dans la version 3, etc.”21

En ce qui concerne l'architecture d'ensemble du processus d'écriture, “Flaubert continue à élaborer ses œuvres selon une séquence “réaliste” qui comporte un plan, des notes, un scénario préparatoire, des résumés, des scénarios ponctuels élaborés, des brouillons (élaborant l'écriture en profondeur), des mises au net (aboutissement ponctuel de plusieurs brouillons) et une copie finale”22. Dans le cas d'Hérodias, Flaubert a utilisé deux types de papier : un papier vergé bleu, et un papier blanc d'apparence plus grossière, relativement épais. Le papier bleu semble avoir été utilisé dans deux phases du travail : d'une part, on y trouve des notes extraites des ouvrages documentaires (Parent, Tristram, Derenbourg, Flavius Josèphe) consultés par Flaubert (sans doute) en septembre 1876, donc dans une phase préalable; d'autre part, il correspond à ce que P. Willemart appelle la “mise en page de l'écriture sur les folios bleus”. Quant aux folios blancs, ils contiennent d'abord des notes qui paraissent préparer beaucoup plus directement l'écriture que les notes sur folios bleus, et qui sont beaucoup plus proches de la phase de textualisation. Flaubert s'en sert soit pour se remémorer des souvenirs, soit pour ordonner des faits (“personnages”, “mœurs romano-orientales”, “Administration militaire et religieuse”, “Festin”). Pour l'incipit, ces folios ont servi notamment à un “résumé” (f°  704 r°), à des notes de synthèse sur Machaerous avec renvois à Parent, Josèphe, Tristram (f° 705 r°), et à des notes prises sur le Carnet de voyage de 1850 (f° 699 r°-v°) . Outre ces notes, les papiers blancs contiennent tous les scénarios et les deux premières étapes de la textualisation de l'incipit (fos 732 v° et 729 v°). Cette coïncidence est peut-être un indice, et on est tenté de soutenir que la seconde campagne de notes, prises sur le même papier blanc, est contemporaine de l'élaboration des scénarios et des tout débuts des brouillons23.

1.3.2. Ecriture et mise en page.

Nous prendrons d'abord l'exemple du folio 708, initialement intitulé “Plan”. Il correspond à la première des 14 versions attestées de l'incipit.

La structure générale de ce folio (cf. le fac-similé reproduit ci-joint) correspond à ce que nous venons de rappeler brièvement. La page se répartit nettement en deux zones, et on distingue d'une part un bloc principal, dont les lignes (en gras dans la transcription diplomatique) correspondent en première approximation au premier jet, et d'autre part des marges importantes, partiellement remplies par des annotations. L'examen du manuscrit révèle une trace de pliure à l'emplacement de la marge : la structuration spatiale est programmée avant le début de l'acte d'écriture proprement dit24. Dans le bloc principal lui-même, la succession régulière des lignes du premier jet est brouillée par des ratures et des interventions interlinéaires.

A l'intérieur de cet agencement général de la page, on peut par ailleurs dégager une structuration graphique plus fine que nous expliciterons à partir d'une reconstitution25 du premier jet et d'une transcription complète de ce folio26.

Folio 708. Premier jet

  • I[Plan]

  • 1 Machaerous. forteresse, ville - paysage. — Matin.

  • 2 Le roi Antipas sur sa terrasse. — un campement d'Arabes

  • 3 dans la plaine.  . cavaliers qui tourbillonnent.

  • 4 Herodiade & Antipas.

  • 5 expliquer la/eur situation — & leurs antecedents

  • 6 Antipas redoute les Arabes. - vengeant la fille d'Arrêtas. Il attend Vitellius

  • 7 qui doit le secourir. Vit. est en retard.

  • 8 le soir il doit y avoir un gd festin pr son anniversaire. — Peu à peu

  • 9 les gens arrivent. Troupeau sur les pentes des collines.

  • 10 Ce qui se passe à Rome. — Agrippa est en prison. — Tibère très malade

  • 11 Conjoncture. — Leur situation reciproque & leurs antecedents. Antipas ne bande plus

  • 12 Les yeux d'Antipas remarquent sur une des terrasses de la ville une jeune

  • 13 fille — qu'il ne connaît pas. Elle ne fait qu'apparaître.

  • 14 Herodias lui dit qu'elle lui prépare une surprise.

  • 15 [Ce qui lui déplaît chez] Jeanbaptiste.

  • 16 Antipas le garde. il peut le servir. Il n'est pas dangereux . . .

  • 17 [Un] L'essenien intercède pr lui. Ant. faible

  • 18 Antipas lui fait entendre que Jean devrait s'échapper. Il fermera

  • 19 les yeux.

  • 20 Jean-Baptiste .   .   .   Il avait envoyé deux disciples à Jesus & en attendant

  • 21 nouvelle de l'arrivée de Vitellius

  • 22 (2) branle-bas général, à Macherous

Folio 708. Transcription complète

1°) A la lecture du premier jet (cf. la reconstitution ci-contre), on est très frappé par l'abondance des points et des tirets. Ainsi, à la première ligne, la séquence “point-tiret” (“. —”), qui isole le repérage temporel (“Matin”) des données spatiales (“Machaerous. forteresse, ville. paysage”). Cette scansion graphique est fréquente dans les premiers scénarios d'Hérodias (cf. les folios 726 ou 723 pour d'autres exemples); elle décompose l'écrit en fragments et les autonomise les uns par rapport aux autres, conférant à l'ensemble le caractère d'une liste pré-ordonnée, mais dont chaque élément est susceptible de se déplacer et d'être réaffecté ailleurs. Sur le plan linguistique, elle correspond au caractère non textualisé des notations, où abondent les séries de substantifs ou de groupes nominaux sans verbes27. Il est par ailleurs remarquable que lorsqu'une phrase complète vient se glisser au milieu de ces notations en style télégraphique, son déroulement peut se trouver comme mis en suspens et en valeur par l'intrusion d'un tiret (par exemple “Les yeux d'Antipas remarquent sur une des terrasses de la ville une jeune fille — qu'il ne connaît pas”).

2°) Un certain nombre d'éléments sont soulignés par Flaubert : “Machaerous”, “Antipas”, “Herodiade et Antipas”, “l'essenien”, “un essenien”. La fonction de ce soulignement paraît (au moins) double : sur le plan graphique, il isole une série d'éléments importants qui servent de points d'entrée dans une rubrique, comme par exemple Machaerous; sur le plan narratif, il paraît confirmer le caractère scénarique des notations à ce stade du travail; on lit comme une didascalie théâtrale : la scène se passe à Machaerous, le roi Antipas sur sa terrasse, etc.

Cette double fonction du soulignement apparaît dans les réécritures qui affectent le “Herodiade et Antipas” de la ligne 4. Lors du premier jet, ce fragment introduit le personnage d'Hérodiade28, mais en même temps, il permet le “marquage” visuel d'une sous-partie dont le contenu est explicité par l'instruction métalinguistique de la ligne suivante (“expliquer leur situation — & leurs antécédents”). Le soulignement d'“Un essenien” douze lignes plus bas signale l'apparition d'un nouveau personnage. Au terme des réécritures et remaniements successifs, l'entrée “Herodiade et Antipas” disparaît. On peut considérer qu'elle est remplacée par une notation scénique inscrite dans la marge (“Un essenien se présente et se recule en voyant Herodias”). Du point de vue de la gestion graphique de l'écriture, il y a homogénéisation de la valeur du soulignement, dont la seule fonction est désormais de marquer l'entrée en scène d'un nouveau personnage. A cette unification graphique correspond une clarification de la répartition des contenus : alors que le premier jet mêlait des informations sur “la situation et les antécédents” d'Antipas et sur ses relations avec Hérodias, ces deux types de données sont maintenant séparés et rattachés dans le scénario à l'entrée en scène de chaque personnage29.

3°) Très remarquable est le système de renvois et de mises en relation de fragments entre eux. Certes, comme le dit Wetherill, les ajouts marginaux ne sont pas toujours accrochés à un point précis du texte principal30, et il n'est pas toujours possible d'interpréter une marque de renvoi, faute de pouvoir repérer avec certitude où se situe la deuxième qui lui correspond. Il paraît en tout cas à peu près clair dans ce folio qu'au cours du travail sur le premier jet, Flaubert note ce qui lui vient à l'esprit à proximité immédiate du point auquel cette notation se rapporte, et, à défaut, là où la feuille comporte un espace blanc suffisant. On peut ainsi supposer que l'ajout “Antipas y a invité les gds de sa cour etc.” est rejeté dans la marge et muni d'un signe de renvoi parce que la place manque dans l'interligne, déjà occupé par les additions concernant Vitellius.

Inversement, le fragment “mépris d'H pour son mari haine contre Jean” qui entretient une relation à la fois à St Jean-Baptiste et à la découverte de Salomé “sur une des terrasses de la ville”, est écrit dans un blanc assez spacieux situé à proximité du passage consacré à Jean, mais en même temps il est mis en relation avec la vision de Salomé par un phi grec.

Ce sont les aléas du remplissage de la feuille qui obligent Flaubert à disséminer un peu partout les fragments concernant les rapports entre Hérodias et St Jean-Baptiste : on en trouve dans l'interligne, en bas du folio, et dans la marge. D'où la mise en ordre syntagmatique de ces fragments (et leur mise en relation les uns avec les autres) par un système de numérotation (de (1) à (4)), mais aussi par un trait de jonction entre la ligne 16 et la fin du fragment numéroté (4).

4°) En résumé, on peut dire qu'à partir d'un premier jet respectant les codes graphiques usuels de l'écriture (succession de haut en bas de lignes écrites de gauche à droite), le travail de réécriture fait éclater cette structure en occupant au fur et à mesure les espaces restés disponibles. Le caractère graphiquement très anarchique du résultat est corrigé par la mise en place d'un balisage visuel de la feuille qui organise l'ensemble et permet de “naviguer à vue” à l'intérieur de l'espace. On le sait, dans l'étape suivante, le résultat de cette navigation est recopié sur un nouveau feuillet, sur lequel recommencera le même travail, etc.

Cette première mise en place de l'armature du récit illustrerait assez bien les mécanismes cognitifs postulés par les théories américaines de l'écriture31 : dans la phase initiale d'élaboration d'un plan (la prise de notes préalable a été effectuée auparavant), l'écriture met en place des éléments qui restent globalement non textualisés : les phrases sont réduites à un squelette syntaxique minimal (par exemple “Ce qui se passe à Rome — Agrippa est en prison — Tibère très malade”), et le document comporte un très grand nombre de groupes nominaux “bruts”. On notera d'ailleurs l'étonnant mélange de notations très programmatiques (comme par exemple “Conjoncture”) et de détails déjà très précis dans le domaine visuel (la jeune fille remarquée par Antipas se trouve “sous un parasol à pompons”).

En outre, à partir d'un premier canevas mettant en place les grandes lignes du futur déroulement narratif (premier jet), les notations de détail viennent semble-t-il plus ou moins en vrac, aussi bien chronologiquement que dans l'espace graphique de la page, et sont ensuite mises en ordre par un système complexe de marqueurs de relation entre les différentes zones spatiales ainsi délimitées.

Les mêmes caractéristiques se retrouvent beaucoup plus tard dans le travail d'élaboration, au moment où Flaubert prépare la textualisation de l'incipit laissé jusque-là en réserve pendant sept versions successives. Au premier coup d'œil, la rupture est spectaculaire entre le folio 720, dernière étape comportant la simple “mise en mémoire” des principaux éléments du site de Machaerous, et le folio 732 v°, tout entier consacré à ce qui jusque-là n'occupait que deux lignes assez fidèlement reprises d'un folio à l'autre32. Voici d'abord la transcription des trois premières lignes du folio 720 :

  • 1 Macherous. - Citadelle - chateau . ville :   L'horizon  .

  • 2 Le tetrarque Herode Antipas sur la terrasse de son palais, seul le matin. regarde du

  • 3 coté du midi un campement d'Arabes.

Postérieurement au premier jet, “L'horizon” est mis entre crochets. D'autre part, on trouve dans la marge, d'une écriture nettement plus serrée que celle des deux lignes citées, les notations métascripturales suivantes :

  • diviser en deux

  • [desc] à propos des Arabes la description

  • rien que de la mer Morte

  • 2°) à propos de ses invités

  • les vallées à droite, à gauche

  • et la descente.

Voici maintenant la transcription du premier jet du folio 732 v°, où l'instruction marginale du folio 720 est appliquée :

Folio 732 v°. Premier jet

  • I.

  • ville

  • Machaerous, au temps de l'Empereur Tibère, était la place de guerre

  • position militaire la plus

  • 2 forte de la Judée.— [Au dela du jourdain]

  • Sur la cote orientale de la mer morte — bâtie sur

  • 3 un cône aplati — entre quatre vallées profondes — à  x d'élévation au dessus

  • 4 de la mer Morte. — Sur un plateau inférieur & dans la vallée qui

  • 5 descendait vers la mer Morte, une ville — des murs l'enfermaient — et

  • 6 étaient réunis à la forteresse par un chemin en zigzag

  • 7  La forteresse.  murs — avec des tours carrées

  • 8 Le château. aspect extérieur

  • 2 ceintures

  • 9 et au centre de ce disque , la forteresse. un palais carré — portiques —

  • 10 [des xx] avec des cours intérieures. — Le toit plat en terrasses avait des

  • 11 balustres pr s'appuyer.

  • 12 Un matin du mois d'Ab, le tetr Herode Antipas y vint et regarda.

  • 13 attentivement. — comme pr chercher qq chose.

  • 14 à douze cents pieds sous lui. La vallée sous lui semblait tomber

  • 15 dans la mer Morte, bien qu'elle fut distante de 4 à 5 milles. — La mer Morte

  • 16 en face dans presque toute son étendue. — plaque oblongue d'azur, comme

  • 17 couverte de brouillard — les montagnes de la Judée — Jérusalem le temple

  • 18 masse d'or & de neige, — Bethleem, les montagnes d'Hebron, la noire

  • 19 oasis d'Engaddi — Au Nord, Galaad. Jericho vert. — plaine aride où

  • 20 serpente le Jourdain.

La différence quantitative entre le folio 720 et le folio 732 v° paraît d'abord confirmée par une série d'oppositions linguistiques qui seront interprétées plus loin : c'est par exemple au folio 732 v° qu'on assiste à la mise en place des deux phrases qui vont désormais structurer l'incipit jusqu'au texte imprimé : “Machaerous était...” et “Un matin du mois d'Ab, Hérode Antipas vint s'y accouder et regarda” (la perspective narrative est désormais explicitée par le “vint s'y accouder”, jusque-là absent, qui marque l'entrée en scène du personnage).

Pourtant, l'étude de la structure graphique du folio 732 v° (et de son corollaire sur le plan syntaxique) montre qu'il s'agit encore d'une phase préalable à la textualisation, même si elle la précède de peu. De même qu'au folio 708, le premier jet est constitué pour l'essentiel d'une liste de fragments préordonnés non textualisés, comme le montre la transcription ci-dessus. On notera en particulier l'agencement en colonnes des “entrées” en style nominal aux lignes 2-4, (“sur la côte orientale de la mer Morte — bâtie sur un cône aplati — entre quatre vallées profondes — à x d'élévation au dessus de la mer Morte”, et, dans l'alignement du tiret de la ligne 2, “— sur un plateau inférieur & dans la vallée qui descendait vers la mer Morte, une ville”), ou les débuts des lignes 7 et 8, placés à la même distance de la marge que le “à la forteresse” de la ligne 6.

Le caractère hybride du folio 732 v° apparaît d'une façon particulièrement nette dans la gestion des blancs, marges et interlignes. Sans doute y trouve-t-on des éléments textualisants, mais ceux-ci restent très rudimentaires et grossiers, comme le “& ça faisait comme 2 cercles” inséré tant bien que mal dans l'espace resté disponible entre les lignes 9 et 10, et qui reste proche d'une instruction que Flaubert s'adresse à lui-même.

Mais c'est surtout la marge et le bas du folio qui ont un statut remarquable. On y trouve en premier lieu des fragments textuels non intégrés au texte principal et qui sont comme mis en réserve. Cette réserve peut être utilisée dans le folio 732 v° lui-même — comme pour “Un matin du mois d'Ab”, d'abord noté d'une écriture rapide dans la marge avant d'être intégré à la textualisation — ou préparer l'étape suivante — comme l'ensemble des notes empruntées à Tristram qui occupent la deuxième moitié de la marge. Mais elle contient aussi, en face du premier jet consacré à la description schématique de la ville (lignes 5 à 7), l'amorce d'une description plus textualisée qui se substitue à l'énoncé amorcé dans l'interligne (“Elle avait endessous d'elle - au pied du cône.”) : “du côté occidental un sentier en zig-zag descendait à un plateau”.

Pourtant, les éléments les plus frappants sur le plan graphique sont sans doute l'esquisse d'un croquis amorcé dans la marge et le dessin au crayon qui occupe le bas du folio. Voici d'abord une reproduction de ce dernier :

Fig. 1. Dessin au crayon au bas du f° 732 v°

Les quelques traits qui figurent à la hauteur des lignes 13-14 seraient ininterprétables s'ils n'étaient éclairés par le dessin griffonné dans les marges du folio 729 v°, et sur lequel nous reviendrons au § 2. Quant au dessin, il correspond directement au texte de la ligne 9 du premier jet : on y reconnaît un disque, à l'intérieur duquel Flaubert place un carré pour indiquer le palais, de sorte que le texte apparaît comme un commentaire du dessin (cf. notamment l'usage du déictique dans “au centre de ce disque”, auquel il est difficile de trouver un groupe nominal coréférent dans le premier jet lui-même).

Cet effort de représentation visuelle de la citadelle de Machaerous est tout à fait remarquable, et rappelle — même au niveau du détail d'une description qui n'occupera pour finir que quelques lignes — l'importance de la vision dans l'écriture de Flaubert. Nous tenterons maintenant de décrire le fonctionnement de ce système de représentations et leur rôle dans la mise en place du texte.

2. DU COGNITIF AU LINGUISTIQUE

Les documents génétiques, par définition, permettent d'accéder à ce dont subsiste une trace matérielle sur le papier, laissant par là même dans l'ombre des pans entiers de l'élaboration mentale qui accompagne l'écriture. Par rapport à cela, lesavant-textes de l'incipit d'Herodias présentent une configuration relativement exceptionnelle. Ici, grâce à la richesse et à la diversité des traces attestées, il est possible de suivre une partie du chemin qui va du cognitif au linguistique, et ce, dans deux domaines privilégiés. D'une part, le jeu des paraphrases que subit la première ligne à travers les sept séries successives de scénarios permet de suivre l'évolution de la structuration spatiale et la mise en place des notions. D'autre part, les documents iconographiques utilisés par Flaubert pour préparer la rédaction du conte, ainsi que les dessins que comporte le manuscrit, balisent l'exploration des processus par lesquels les représentations visuelles se transforment en formes textualisées.

2.1. Construction du texte et structuration spatiale : l'évolution de la première ligne du scénario à travers ses sept versions successives.

L'immobilité de la première ligne du scénario à travers les sept versions successives n'est pas totale, comme le montre le tableau I ci-dessous, qui en regroupe les sept états et permet une analyse de leurs variations :

On voit que la ligne comporte dans chaque version quatre emplacements d'insertion lexicale (A, C, E, G), séparés par des espaces de ponctuation (B, D, F, H). Dans l'ensemble, la structure de cette présentation télégraphique de style “indications scéniques” est extrêmement stable sur le plan notionnel : nom du site (A) / construction en hauteur (C) / ville en contrebas (E) / paysage au lointain (G). On est en face d'une localisation géographique référentiellement identifiée à travers une dénomination, suivie de trois éléments de décor repérés spatialement les uns par rapport aux autres (haut/bas/horizon) selon les deux axes vertical et horizontal : le cadre est parfaitement en place du point de vue conceptuel. Là encore, Flaubert “voit” mentalement le cadre, et, tel un metteur en scène, il se donne l'ensemble des repérages fixant le décor.

Pourtant, si minimes qu'elles soient, les variations de forme dont témoignent les reformulations ne sont pas aléatoires et témoignent d'un mouvement cognitif d'ensemble au cours duquel la structuration des notions et leur agencement les unes par rapport aux autres s'affinent et se précisent. Cette évolution affecte solidairement la ponctuation, les marques grammaticales et les choix lexicaux.

Qu'elles interviennent à l'intérieur de l'un des blocs conceptuels (C, E ou G) ou entre deux blocs conceptuels (c'est-à-dire en B, D ou F), les variations de ponctuation concernent l'articulation ou la séparation des différentes notions. Ainsi, la première version regroupe par une virgule la construction et la ville et les sépare du paysage par un tiret, ponctuation forte. Dans la dernière, les deux derniers éléments sont regroupés par un deux-points et séparés du premier par un point. On passe d'un état à l'autre par une série de versions intermédiaires où les trois éléments sont séparés de façon égale par un point.

Les variations dans les marques grammaticales portent d'une part sur les déterminants du groupe nominal, d'autre part sur les prépositions (autrement dit sur l'amorce d'une syntaxe à l'intérieur même du style télégraphique). S'agissant des déterminants, les reformulations témoignent d'une hésitation entre l'emploi du déterminant zéro et l'emploi de l'article défini. Partant du premier stade (folios 708 et 722) qui comporte l'article zéro aussi bien en E (“ville”) qu'en G (“paysage”)33, on passe à un second stade (724, 725, 721, 706 v°) où E comporte l'article défini et G l'article zéro, pour aboutir finalement au folio 720 qui inverse cette répartition (“ville” et “l'horizon”).

Si on admet que l'article zéro correspond à une première présentation du terme nominal (du type : “soit la notion de ville”, “introduire l'idée de ville”) tandis que l'article défini correspond à la reprise, réelle ou imaginaire, d'une occurrence particulière déjà connue (décrire ici la ville que je connais, dont j'ai par ailleurs des descriptions), on peut caractériser les trois stades de reformulation de la façon suivante : d'abord une pure introduction notionnelle des trois éléments du décor, dans un premier jet qui fixe les repères, puis focalisation sur E (la ville en contrebas), enfin focalisation sur G (le paysage au lointain). Le renversement de perspective constitutif du passage au troisième stade dans le folio 720 va de pair avec l'introduction des deux points : C (la citadelle) et E (la ville) en arrière-fond permettent de poser G (l'horizon) comme élément particulier thématisé qui servira de tremplin pour la suite (Antipas regardant au loin et contemplant ce paysage déterminé). A son tour, ce mouvement se prolonge, comme on l'a vu plus haut, par la mise entre crochets de “l'horizon” et l'instruction de régie en marge, qui met en place définitivement les points de vue les uns par rapport aux autres.

Quant aux prépositions, elles apparaissent au stade intermédiaire pour situer spatialement la ville “en dessous / au dessous”, et elles disparaissent au dernier stade. Simultanément, on remarque dans E un déplacement qui modifie l'attaque thématique du groupe et qui a pour effet d'accentuer la “dépendance” de la ville par rapport à la forteresse. Globalement, l'évolution de D (ponctuation) et de E (détermination nominale et localisation spatiale) peut s'interpréter de la façon suivante : dans un premier temps, Machaerous est “composé” d'une forteresse et d'une ville (folio 708). A l'étape suivante (folio 722), Flaubert introduit la position verticale relative comme une détermination complémentaire de “ville”, et ce mouvement aboutit logiquement à l'introduction de l'article défini (folios 724 et 725). Puis la représentation introduit la dépendance de la ville par rapport à la forteresse en déplaçant “en dessous” en tête du groupe. Dès lors, les notions sont en place, la localisation verticale disparaît (folio 706), et enfin, au folio 720, la détermination nominale. Le retour à une expression plus lapidaire et moins syntagmatique n'est donc pas le résultat d'une régression, mais l'effet de la stabilisation générale des repérages.

Le même type de clarification et de stabilisation se manifeste dans les variations qui affectent les choix lexicaux. Elles concernent les points C et G, l'instanciation lexicale du point E étant stabilisée dès le départ sur le terme “ville”. En C, cinq termes apparaissent, distribués tantôt en concurrence paradigmatique, tantôt en association syntagmatique : “forteresse”, “palais”, “enceinte”, “citadelle” et “château”. On peut distinguer ici quatre étapes : tout d'abord “forteresse” (folio 708), puis “palais” et “enceinte” (folio 722), puis “forteresse”, “palais” et “enceinte” (folios 724, 725, 721, 706), enfin “citadelle” et “château” (folio 720) — ce dernier terme étant apparu tentativement au folio 722, mais immédiatement biffé. Bien que ces cinq termes soient sémantiquement proches, les désignations successives laissent néanmoins apparaître certaines différences de point de vue sur la même réalité visée. Les cinq termes constituent en effet un réseau de relations où se manifestent trois idées-clés :

- d'une part, des relations de quasi-synonymie autour de l'idée de “construction fortifiée”, reliant les termes “forteresse”34 (Robert : “lieu fortifié pour défendre une zone territoriale, une ville”), “citadelle” (Robert : “forteresse qui commande une ville”) et “château”, entendu au sens de château fort (Robert  : “demeure féodale fortifiée”);

- d'autre part, des relations de tout à partie reliant ces trois termes au terme “enceinte” (Robert : “mur d'une place forte qui l'entoure et en défend l'accès”) qui introduit l'idée d'une frontière spatiale entre l'intérieur et l'extérieur de la place forte, et au terme “palais” (Robert : “vaste et somptueuse résidence d'un personnage de marque”), qui spécifie la nature de cet espace intérieur et prépare l'entrée en scène d'Antipas. On notera que le terme “château” est polysémique et peut être pris non pas dans le sens de château fort mais dans celui d'“habitation seigneuriale”, auquel cas il est en relation de quasi-synonymie avec “palais”.

De cette brève analyse, il ressort que les points de vue successifs sur le référent “construction en hauteur” (C) seraient les suivants : d'abord idée globale de “place forte”, puis idées d'“intérieur” et de “mur frontière”, ensuite juxtaposition de ces trois idées, enfin réduction à deux termes reprenant les idées de “place forte” et/ou d'“intérieur”.

On notera au passage que le terme “citadelle”, arrivé au dernier état des scénarios, disparaît dans la première étape de pré-textualisation au folio 732 v° (“Machaerous était...”), mais resurgit dans les réécritures interlinéaires du folio 729 v° (“La citadelle de Machaerous...”).

En G, trois termes apparaissent : “paysage”, “horizon” et “panorama”, selon les distributions suivantes : “paysage” (folio 708), “horizon” (folio 722), “panorama” et “horizon” (folio 724, 725, 721), enfin à nouveau “horizon” seul (folios 706 et 720). Là encore, bien que proches, les désignations reflètent des différences de points de vue sur le référent visé. Les reformulations à l'œuvre manifestent les glissements suivants. De la “vue d'ensemble” non spécifiée (“paysage”), on passe d'abord à l'“horizon”, qui introduit le point de vue d'un observateur, mais sans spécifier la position de celui-ci, et extrait du paysage la dimension horizontale (“plan théorique passant par l'observateur et perpendiculaire à la direction du fil à plomb; partie de la terre et du ciel qui est à la limite visible de ce plan”). L'adjonction de “panorama” implique un déplacement du point de vue vers le sommet en spécifiant la position de l'observateur sur la verticale (“étendue de pays qu'on voit d'une hauteur”). Implicitement, l'“horizon” est donc maintenant celui d'un observateur placé au sommet de la forteresse elle-même. Tout se passe comme si la répétition de l'association syntagmatique “panorama et / — / , horizon” avait pour effet de construire une représentation de “l'horizon” intégrant les caractéristiques verticales de “panorama” : “L'horizon” de la dernière version (folio 720) est celui qu'aperçoit Antipas sur la terrasse.

On ne peut qu'être frappé par l'extrême cohérence des transformations dont nous venons d'analyser le détail à propos des variations dans la ponctuation, les formes grammaticales et le lexique. A travers les sept versions successives du scénario, Flaubert met progressivement en place les grandes lignes d'une représentation complexe qui intègre les relations spatiales dans les deux plans vertical et horizontal et jette les bases d'un double repérage en fonction des points de vue de deux observateurs distincts. Le premier serait l'équivalent du savant voyageur qui, comme le duc de Luynes, effectue une mission d'exploration en Palestine et en rapporte des clichés photographiques. L'autre serait Hérode Antipas lui-même. Pourtant, cette construction cognitive est loin d'être achevée au folio 720, et elle se poursuivra à l'intérieur du processus de textualisation aux folios 732 v° et 729 v°.

2.2. Du visuel au textuel

On a cité plus haut la lettre dans laquelle Flaubert, en train de terminer Un cœur simple, affirme “voir” le décor du premier chapitre du conte, “Hérode et sa femme”, et, au loin, le temple de Jérusalem et la surface scintillante de la mer Morte. Certes, Flaubert lui-même n'a pas visité le site de Machaerous lors de son voyage de 1850, mais il a certainement visité des sites archéologiques comparables35. Pour préparer Hérodias, il relit ses propres Carnets de voyage, et les notes correspondantes (folio 699 r° et v°) en extraient les “instantanés” visuels permettant de reconstituer des représentations visuelles à partir des couleurs et des formes associées aux paysages, aux plantes et aux animaux vus 26 ans plus tôt. Lorsqu'on lit, au folio 699 r°,

La mer Morte, comme une tache bleue, dans un déchirement de la montagne”

reproduction

on s'étonne moins que la réactivation de ces souvenirs personnels fasse “voir” à Flaubert la mer Morte comme il voit la Seine36. Outre l'interaction du souvenir visuel “vécu” et de la vision imaginaire, qui se confondent et se renforcent, on a la trace ici d'une interchangeabilité des visions intérieures de l'espace qui est confirmée par telle phrase extraite d'Un cœur simple : “[...] et la mer, au loin, apparaît comme une tache grise”.

La “pioche” entreprise pour préparer Hérodias permet à Flaubert d'enrichir cette réserve d'images et de le préciser par des indications sur le site de Machaerous lui-même. En particulier, à côté des ouvrages où il puise un stock de données descriptives textualisées sur Machaerous, Flaubert consulte le récit de voyage du duc de Luynes, dont la partie “Atlas” comporte une photographie du site archéologique de Machaerous37 que nous reproduisons ici. En même temps, il échange une correspondance active avec Charles Clermont-Ganneau, “l'homme actuellement le plus fort en archéologie palestinienne”38, qui lui fournit des “noms dissyllabes” susceptibles de “trouver place dans le panorama de Machaerous” et trace un “croquis des positions angulaires de quelques points” visibles du haut de la citadelle39 (cf. la reproduction ci-jointe).

Lettre de Ch. Clermont-Ganneau à G. Flaubert.

C'est ce matériau qui est subsumé sous la première ligne du folio 708 et “mis en réserve” pendant les six versions qui suivent, où la présentation de Machaerous et du panorama reste à l'état d'ébauche alors même que le reste du premier chapitre se développe.

On a signalé à propos de la gestion de l'espace graphique que Flaubert utilise les marges des folios 732 v° et 729 v° pour associer des représentations visuelles du site de Machaerous au texte en train de s'écrire. Tout se passe en effet comme si la vision initiale, parfaitement nette, mentionnée par Flaubert dans sa lettre d'août 1876, résistait à une mise en texte immédiate et requérait un va-et-vient entre l'image et le verbal. Un examen plus poussé du détail de ces folios permet de mieux cerner la difficulté et les procédures utilisées par Flaubert pour la résoudre.

Au folio 732 v°, Flaubert tente de concilier la photographie de Vignes qu'il a eue sous les yeux et la description que Parent donne de Machaerous à l'époque romaine. Au “pic complètement isolé” de Parent, il préfère le “cône aplati” effectivement photographié par Vignes et décrit par Tristram comme “a conical hill”, “which is the apex of a long flat ridge”40. En revanche, il emprunte à Parent, mais en le déformant, le fragment “entouré dans chaque direction de vallées larges & profondes” pourtant recopié deux fois41, et le transforme dans le premier jet en “entre quatre vallées profondes”. La difficulté dont les réécritures successives portent témoignage tient sans doute à cette introduction de “quatre”, qui réinterprète le “chaque” de Parent en fonction des quatre points cardinaux. En effet, la photographie ne donne à voir que le cône aplati. Pour textualiser sa propre description de Machaerous, Flaubert est contraint de construire une représentation mentale de la citadelle à partir de la description qu'en donne Parent. Or, quel angle adopter pour cette représentation? Celui du dessin au crayon du folio 732 v° (cf. supra, 1.3.2.), où l'observateur se situe au-dessus du centre de la forteresse, et qui anticipe sur le point de vue d'Antipas regardant le panorama depuis la terrasse? Ou celui d'un voyageur découvrant de loin le site de Machaerous? On peut suivre les hésitations de Flaubert à travers les réécritures et les dessins qui se succèdent aux folios 732 v° et 729 v°.

Au folio 732 v°, la première rédaction est corrigée par l'adjonction interlinéaire de “dans quatre directions profondes”, qui, malgré le becquet d'insertion dont le munit Flaubert, n'engendre pas un texte cohérent, puisque le résultat de cette addition serait “entre quatre vallées profondes dans quatre directions profondes”. La donnée pertinente est sans doute ici la reprise à Parent de la notion de “direction” qui impose de situer dans l'espace les quatre vallées qui entourent Machaerous.

On peut supposer que c'est à ce stade qu'apparaît l'esquisse de dessin en marge, qui montre un rond entouré d'une série de traits (un à gauche, un en bas, un à droite, et des traits plus confus au-dessus).

Fig. 2. Dessin dans la marge du f° 732 v°.

Ces premiers efforts sont mis au net sur le folio 729 v° (voir fac-similé joint) :

“Audessus de quatre vallées profondes, allant dans quatre directions.”

Visiblement, Flaubert ne se satisfait pas de cet état textuel. Bien que le manuscrit ne permette pas de les situer avec précision les unes par rapport aux autres (mais on peut au moins supposer que les dessins sont antérieurs aux réécritures qui les recouvrent), on peut dégager la série d'opérations suivantes :

- à la hauteur de la ligne 4 du premier jet, Flaubert trace un premier schéma dans la marge (en partie recouvert ultérieurement par l'écriture), où il reprend assez fidèlement le dessin du folio 732 v°;

Fig. 3. Premier dessin dans la marge du f° 729 v°.

- en dessous, Flaubert accroche par un trait au mot “profondes” biffé un second schéma, plus précis, représentant quelque chose comme une table rocheuse dont partent quatre vallées. Ce dessin est lui aussi partiellement envahi par des réécritures ultérieures.

 [profondes]

Fig. 4. Second dessin dans la marge du f° 729 v°.

- dans les marges et dans l'interligne, on trouve diverses tentatives de réécriture42 :

“sur un pic / escarpé --> isolé / ayant la forme d'un cône et qu'entouraient quatre vallées [crêtes] // séparées par des crêtes / aiguës --> [profondes] / --> séparées les unes des autres par des crêtes aiguës //”

“[une en face]”

“la plus gde”

“deux sur les cotés”

“une autre”

“la quatrième par derrière”

“pentes aiguës d'où dévalait la 4e par derrière”

“dominant des ravins transversaux”

“comme les arêtes d'une épine de poisson.”

“précipices l'entouraient”

Tout se passe comme si Flaubert avait besoin de construire d'abord une représentation visuelle (pourtant d'une qualité bien médiocre) du site de Machaerous, représentation dont il fait ensuite plusieurs essais de description verbale entre lesquels il ne paraît pas choisir immédiatement. Dans le recopiage effectué au folio suivant (f° 539 v°), on constate d'abord que Flaubert évacue du premier paragraphe un certain nombre de tentatives descriptives “pittoresques” (les crêtes aiguës, dévaler, les arêtes d'une épine de poisson, etc.) dont une partie réapparaît dans la description du panorama tel qu'Antipas le voit (cf. par exemple la réutilisation des “crêtes” et des “ravins” dans le début du quatrième paragraphe du conte). Mais sur le plan des représentations spatiales, il est loin d'être en possession d'une structure solide et stable. Voici en effet la séquence des réécritures successives ou des amorces qui suivent le premier jet :

“et qu'entouraient quatre vallées profondes, deux sur les côtés, une en face, la quatrième par derrière”

“[quatre] [quatre] [directions]”

“Quatre vallées profondes l'entouraient, deux en face, deux sur les côtés, la quatrième par derrière”

On voit notamment qu'au terme provisoire du processus, ce ne sont pas quatre, mais cinq vallées qui entourent la citadelle !

La solution définitive semble trouvée au folio 538 v° :

“Quatre vallées profondes l'entouraient, une en face, deux sur les flancs, la quatrième par derrière.”

Pourtant, Flaubert revient encore sur ce fragment au folio 549, où il corrige “sur les flancs” en “vers les flancs” et “par derrière” en “au-delà”. Il s'agit cette fois du texte définitif, bien que le folio 548 comporte encore l'amorce d'un “sur” au-dessus de “vers”, et l'esquisse d'un trait soulignant “au-delà”...

Pour tenter de retrouver une logique mentale derrière l'anarchie de ces représentations, on fera observer que “par derrière” peut s'appliquer aussi bien à un observateur situé à l'intérieur même de la forteresse qu'à un observateur extérieur, alors qu'“au-delà” exclut la première possibilité. Dès lors, et si l'on admet cette hypothèse, on s'aperçoit que le caractère embrouillé de la genèse de ce passage tient au chevauchement de trois types de regards : la vision de Machaerous par un voyageur qui, comme Parent ou Vignes, la découvre en allant vers elle, la vision intérieure de Flaubert à la naissance de l'idée du conte, qui voit la forteresse, Antipas et la mer Morte, mais sans aucune actualisation topographique, et la représentation qu'Antipas lui-même pourrait avoir du site. Tout le travail de la genèse consiste alors à clarifier les représentations spatiales sous-jacentes à l'expression verbale en dissociant la présentation “omnisciente” de Machaerous qui occupera finalement le premier paragraphe et le regard d'Antipas lui-même.

3. MECANISMES DE REFORMULATION

Si les manuscrits témoignent d'une part de ce “drame” cognitif lié à la mise en place d'un espace de description, ils témoignent en même temps d'un processus plus strictement linguistique dont nous traiterons en termes de “reformulation”.

La subdivision des manuscrits rédactionnels en trois grands groupes que nous avons postulée plus haut (cf. § 1.2.) semble, en première approximation, correspondre aux trois phases d'écriture suivantes :

(a) inscription d'une série de repères conceptuels, pratiquement donnés dès le départ : ce que nous avons appelé le “rédactionnel scénarique”;

(b) processus de verbalisation de ces repères conceptuels : mise en place des structures et des formes d'expression; c'est ce que nous avons appelé le “rédactionnel textualisant”;

(c) réarrangements superficiels dans la forme et l'ordre des constituants précédemment mis en place : c'est ce que nous avons appelé le “rédactionnel final”.

Ce qui frappe à la lecture, c'est la grande stabilité des versions des groupes (a) et (c), face au foisonnement apparent des versions du groupe (b). On pourrait être tenté de penser que cette différence tiendrait à des difficultés spécifiques d'élaboration des formes d'expression (“elocutio”) au stade (b).

A la réflexion, il semblerait plutôt que se manifeste là chez Flaubert la différence entre deux procès d'écriture, plus précisément entre deux pratiques de reformulation. La constitution progressive du texte d'Hérodias repose en effet sur un gigantesque travail de reformulation qui opère à deux niveaux. D'une part, Flaubert se livre à des réorganisations de son propre texte en devenir; ces reformulations, que nous qualifierons d'intratextuelles, consistent tantôt en des modifications locales ponctuelles (cf. infra, § 3.1.), tantôt en des altérations beaucoup plus complexes (cf. infra, § 3.3.). D'autre part, nous l'avons évoqué plus haut (§ 1.1.), il se constitue une réserve documentaire susceptible d'alimenter la mise en place de ses descriptions : une étude des notes documentaires témoigne de cette formidable activité de recueil d'indices, de termes, de définitions, empruntés à divers auteurs, qu'il sélectionne, recopie et retravaille inlassablement, avant de les fondre dans son texte; nous parlerons à ce niveau de reformulations intertextuelles (cf. infra § 3.2.).

Nous tenterons de montrer que ces deux types de reformulations, qui participent de l'activité de paraphrasage au sens large, sont ici constitutivement solidaires et interdépendants43. Les versions du groupe (b), on le verra en 3.2. et 3.3., mettent simultanément en œuvre les deux types de reformulations : elles correspondent en effet à l'étape où, tentant de verbaliser ses repères conceptuels, de structurer linguistiquement son texte, Flaubert cherche à insérer des formes d'expression recueillies ailleurs, tout en remaniant immédiatement ce texte en devenir qu'il rend progressivement sien.

3.1. Les reformulations intratextuelles locales

Nous ne reparlerons pas ici des sept versions du groupe (a), qui mettent en place le scénario “décor (Machaerous) — actant (Antipas)”, dans lesquelles le décor se trouve campé en une ligne par des suites, très répétitives d'une version à l'autre, d'unités lexicales juxtaposées en style télégraphique.

Dans les quatre versions du groupe (c) que nous allons maintenant étudier (folios 538 v°, 549 v°, 548 v°, 654), le décor fait l'objet de descriptions d'une douzaine de lignes, et donne lieu à des réorganisations de formes mineures, à l'intérieur d'une structure remarquablement stable (deux phrases simples et deux phrases complexes). Cf. le tableau II ci-contre.44

Les reformulations consistent en des réorganisations locales extrêmement limitées du texte, qui peuvent se ranger sous cinq rubriques : ponctuation, ordre, constructions syntaxiques, choix des termes grammaticaux, choix des termes lexicaux.

3.1.1. La ponctuation et l'ordre des mots.

L'une comme l'autre ne font l'objet que de quelques variations mineures dont nous dirons quelques mots pour commencer. Dans la phrase 3, la virgule qui sépare “Des maisons se tassaient contre sa base” et “dans le cercle d'un mur” aux folios 538 v°, 549 v°, 548 v° disparaît au folio 654, qui, pour cet incipit, peut être considéré comme une mise au net définitive. Elle est absente aussi du folio 58, qui appartient à la copie au net retranscrite par Flaubert lui-même. On serait donc tenté de considérer que les variantes de ponctuation vont dans le sens général d'un affaiblissement des marques rythmiques de structuration textuelle. Or cette virgule réapparaît dans le texte définitif de l'ultime copie écrite de la main d'un secrétaire (folio 185), et elle figure aussi dans le texte imprimé. Correction délibérée? Caprice du copiste? Indifférence de Flaubert? En tout cas, force est de constater que la ponctuation continue à varier jusqu'au dernier moment…

On peut faire une remarque analogue à propos des quelques variantes affectant des marques de ponctuation qui sont, en principe, conditionnées par la structure syntaxique, à savoir la présence d'une relative. Les relatives dites descriptives sont censées être précédées d'une virgule, à la différence des relatives dites restrictives. Par exemple, dans la phrase 4, on passe de :

On pourrait donc penser — puisque, dans le cas d'un antécédent introduit par un article défini, les deux interprétations théoriquement possibles de la relative ne s'opposent pas vraiment — que l'introduction de la virgule dissocie en deux blocs conceptuels ce qui antérieurement n'en constituait qu'un. Mais comme celle de l'exemple précédent, cette virgule disparaît à nouveau définitivement dans la copie au net du folio 58.

C'est toutefois probablement cette fonction de séparation ou d'articulation de blocs conceptuels verbalisés qui est à l'œuvre, de façon générale, dans ces remaniements. A ponctuation forte (tiret), séparation forte; à ponctuation faible (virgule), séparation faible; à ponctuation vide, articulation. L'épreuve du “gueuloir” oblige Flaubert à créer des pauses séparant des groupes de souffle, et il cherche à délimiter ces groupes de souffle en fonction des groupes conceptuels.

Les modifications dans l'ordre des constituants sur la chaîne syntagmatique sont, quant à elles, extrêmement peu nombreuses, ce qui manifeste la remarquable stabilité du texte à cette étape de son élaboration : les constituants verbalisés sont en place. Ainsi, dans la phrase 3, alors que le folio 538 v° comporte “et çà et là des tours”, Flaubert fait l'essai au folio 549 de “et des tours çà et là”, sans doute par une tentative de symétrisation entre “(...) des angles + adjectif”, “des créneaux + circonstanciel”, et “des tours + circonstanciel”. Mais cette tentative échoue immédiatement sous l'effet de la relative qui suit, qui nécessite la présence de l'antécédent immédiatement avant la subordonnée, et Flaubert rétablit sur le même folio “et çà et là des tours”, qui subsistera jusqu'au texte imprimé45.

3.1.2. Constructions syntaxiques

Elles confirment la grande stabilité du texte. La structure d'ensemble en quatre phrases ne change pas, et la structuration interne de ces phrases ne connaît que deux modifications, toutes deux dans la phrase 3. Si nous les commentons brièvement, c'est uniquement pour illustrer le travail de Flaubert sur le détail. Au folio 538, il tente de remplacer “et par un chemin en zig-zag, la ville se reliait à la forteresse” par “et un chemin en zig-zag reliait la ville à la forteresse”, mais rétablit la formulation initiale dans l'interligne, et c'est celle qu'il recopie à l'étape suivante (folio 549). Il tente pourtant une autre transformation avec “et la ville, par un chemin en zig-zag, se reliait à la forteresse”, mais il l'abandonne aussi et revient au texte initial, qu'il ne quittera plus. On peut sans doute voir les effets antagonistes de plusieurs contraintes “stylistiques” : l'attention très particulière que Flaubert porte aux prépositions46 l'amène à tenter de supprimer “par”, déjà utilisé deux lignes plus haut (“la quatrième par derrière”; les deux occurrences sont soulignées) ; mais il introduit de ce fait un hiatus qu'il supprime en rétablissant la préposition; il est sans doute gêné aussi par l'attaque de phrase sur “par un chemin en zig-zag”, qu'il ne peut pourtant pas mettre après la forteresse à cause de la relative qui suit, d'où la tentative d'insertion du groupe prépositionnel entre le sujet et le verbe. Finalement, c'est l'autre occurrence de “par” que Flaubert fait disparaître (“par derrière” devient “audelà”), obtenant en même temps, comme on l'a vu au § 2, une homogénéisation du “point de vue” de l'observateur extérieur à la forteresse.

A vrai dire, la seconde variation syntaxique est plutôt un lapsus calami. Nous la citerons surtout à cause de son étrangeté. Au folio 538 v°, Flaubert corrige “se tenait” en “se tenant” dans

“la ville se reliait à la forteresse, dont les murailles étaient hautes de cent vingt coudées, avec des angles nombreux, des créneaux tout au long de leur bord, & çà et là des tours, qui faisaient comme des fleurons à cette monstrueuse couronne de pierre, se tenait/ant audessus de l'abîme.”

Flaubert semble avoir hésité sur le statut syntaxique de la fin de la phrase. En recopiant le folio 539 v°, où il a remplacé “qui se tenait” par “se tenant”, il a sans doute repris “se tenait” en lui attribuant un sujet qui aurait été “des tours” (ou éventuellement “des angles, des créneaux” et “des tours”). A la relecture, il corrige l'erreur et rétablit la construction appositive. Mais l'ambiguïté syntaxique de “se tenant” subsiste : à l'étape suivante, au folio 549 v°, il introduit un tiret; les folios 548 v° et 654 ne comportent aucune ponctuation, et il faut attendre la copie définitive pour aboutir à “suspendue” qui élimine enfin l'ambiguïté47.

3.1.3. Choix lexicaux

Là aussi, les modifications sémantiques sont minimes, et, pour la plupart, correspondent à d'ultimes retours sur des hésitations attestées dans la phase d'écriture antérieure. Ainsi de “monstrueuse” pour qualifier la ”couronne de pierres”. Au folio 539 v°, on trouve successivement

Ce mouvement est lié, on le verra en 3.3., au fait que Flaubert renonce progressivement à “qualifier” la citadelle de Machaerous et adopte un style descriptif “objectif”, réservant toutes les appréciations subjectives au point de vue d'Antipas. Il est donc logique que la résurgence de “monstrueuse” au folio 538 v° soit immédiatement biffée.

Il en va de même pour la suppression de “plus luisante/glissante que la surface d'un miroir”. L'expression prend son origine dans les “soixante coudées lisses” du folio 539 v°, où elle connaît une élaboration progressive : d'abord, “car les murailles hautes de soixante coudées étaient lisses”, puis, “partout <plus> lisses que du marbre”, enfin, dans la marge, “plus glissante que du marbre/que la surface d'un miroir”.

On citera encore, dans un autre registre, un “chemin / grimpant sur --> tailladant --> escaladant --> tailladant / le rocher”. Sans doute, de l'idée de “monter le long d'une pente raide” (à laquelle “escalader” ajoute la connotation “jusqu'au franchissement du sommet compris”), on passe à l'idée de “faire des entailles, des coupures”, dont l'isotopie réapparaît ailleurs dans ces folios (cf. l'hésitation entre “angles” et “coupures” au folio 538 v°). Mais on peut se demander si l'affinement sémantique n'est pas ici secondaire face aux problèmes… de prépositions. Au folio 538 v°, après avoir souligné comme on l'a vu deux occurrences de “par” proches l'une de l'autre, Flaubert souligne aussi “sur”, et finit par l'éliminer (avec néanmoins une ultime hésitation au folio 654).

On le voit, ces variantes du groupe (c) manifestent surtout les scrupules d'un maniaque du style. La “mise en langue” a été effectuée dans les folios du groupe (b), le texte est parfaitement en place, et il ne connaît plus que des ajustement “mineurs”. A l'occasion, Flaubert profite de ces dernières relectures pour corriger un détail dissonant (déplacement d'un détail qui risquerait de “subjectiviser” la description, ultime mise au point du coup d'œil de l'observateur extérieur sur la citadelle) ou pour soupeser la ponctuation et tester les pauses de souffle qui donneront au texte son rythme définitif. Mais ce ne sont que des transformations extrêmement ponctuelles48, qui contrastent fortement, nous allons le voir, avec les versions du groupe (b), qui mettent en œuvre des reformulations intertextuelles et des reformulations intratextuelles complexes.

3.2. Les reformulations intertextuelles (de Tristram à Flaubert)

Il y a sans doute un peu d'abus à prétendre que tout discours n'est que la somme de tous les discours qui l'ont précédé. En revanche, il est tout à fait passionnant de suivre à la trace les procédés par lesquels tel scripteur sélectionne d'abord certaines lectures, en recopie des passages pour mémoire, les reformule ensuite à sa manière, pour les fondre enfin, par appropriations successives, dans son propre texte. Dans le cas d'Hérodias, on sait la riche moisson documentaire dont Flaubert s'est nourri avant et pendant l'écriture du conte. Nous n'en présenterons qu'un extrait, à savoir la relecture et la reformulation de certains passages de l'ouvrage déjà cité de Tristram. Comme pour l'ensemble de cette étude, l'analyse ne prendra en considération que les matériaux qui concernent les premières phrases du conte. En même temps, le modeste parcours proposé ci-dessous peut être pris comme représentatif de la manière dont Flaubert “gère” ses “sources” : processus fait de sélections, de transformations, de rejets et d'incorporations, qui se laisse cerner à travers cinq phases différentes : 1) le “degré zéro” tel qu'il se présente au folio 4 du Carnet 0 ; 2) les notes prises systématiquement sur l'ouvrage, conservées sur le folio 659 r° et v° du dossier documentaire et suivies très souvent de la référence de page (qui va de “25” à “294” : Flaubert maîtrise parfaitement la technique de mise en fiches !) ; 3) une condensation de ces notes sur le folio 705 ; 4) les greffes opérées et visibles dans les folios “textualisants” ; 5) les survivances dans le texte définitif.

3.2.1. Le Carnet 0

L'ouvrage de Tristram, en langue anglaise, a paru en 1873. Ceci constitue en même temps un indice pour préciser la date du Carnet 0 : puisque le folio 4 contient des notes prises dans l'ouvrage de Tristram (passages situés entre les pages 235 et 244), le Carnet 0 ne peut guère être antérieur à 187349.

Deux caractéristiques frappantes pour cette première phase : d'une part, après une brève tentative de traduction en français, Flaubert copie directement des fragments anglais ; d'autre part, si le texte de Tristram suit les règles discursives du genre “récit de voyage”, à savoir le prétérit aoristique pour les verbes du récit, et la première personne pour les pronoms, Flaubert réalise un mixte (présent atemporel et “nous”) situé à égale distance entre sa “source” et le style des autres notes documentaires et des scénarios (présent et 3e personne).

Bien qu'aucun nom de lieu n'y figure, l'ensemble du folio (19 lignes, qui comportent ce que Flaubert extrait de 10 pages imprimées) concerne des éléments descriptifs par lesquels Tristram caractérise le paysage de Callirhoë, lieu balnéaire situé non loin de Machaerous. Qu'il copie en anglais ou qu'il transpose en français, Flaubert reste ici très fidèle au texte-source, comme s'il était encore sous l'emprise de la première lecture, comme s'il découvrait tout d'un coup qu'il tient là le paysage nécessaire à son conte. C'est ainsi que l'impatience l'emporte très vite : après une phrase et demie traduite en français, il revient à l'anglais et copie littéralement et exhaustivement jusqu'à la fin du paragraphe ; de nouveau, comme pressé par le temps et emporté par l'envie de vouloir tout saisir, il note : “tout le paysage p. 237”; quatre lignes recopiées directement de l'original terminent ensuite la page.

D'où cette soudaine manie de copier ? Et de copier des phrases entières ? Sans doute Flaubert est-il séduit par ce paysage de Tristram, dont on retrouvera des traces évidentes dans la mise en texte d'Hérodias. On se contentera de noter ici quelques termes qui réapparaîtront, parfois même encore en anglais (cf. marge du folio 732 v°), dans les brouillons du groupe (b) de la genèse : “columns of pentagonal basalt, deep black”, “limestone”, “perpendicular cliffs”, “red sandstone”, “black basalt on the southern, white and yellow limestone, over red sandstone, on the northern side”, “scarped rocks”.

Quant à la tentative de traduction, elle effectue d'une part la suppression de deux subordonnées, et, d'autre part, le passage au présent. Voici le début de ce folio 4 du Carnet 0, avec en regard le texte anglais de Tristram :

3.2.2. Les notes sur folios bleus

La deuxième étape de reformulation de Tristram, conservée sur le folio 659 r° et v°, date très probablement de septembre 1876 et prend place dans la grande phase de travail préparatoire à l'écriture du conte, pendant laquelle Flaubert met de nombreux ouvrages en fiches.

Cette fois-ci, il s'agit de notes directement traduites en français et ne reproduisant sur deux pages que des éléments descriptifs très partiels, prélevés sur presque 300 pages du livre. Autant dire que la technique de la sélection est maintenant au point et qu'il suffit d'isoler des mots ou bouts de phrases évocateurs de paysage ou d'atmosphère et de les traduire la plupart du temps sans leur contexte ; autant dire aussi que Flaubert semble avoir une assez bonne maîtrise de l'anglais, puisque tous ses prélèvements et toutes ses modifications et abréviations de l'original anglais sont pertinents. Tout se passe comme si, au cours d'une lecture rapide, Flaubert se livrait à une pratique d'extraction de termes : déstructurant les phrases de Tristram, il leur enlève leur caractère prédicatif pour n'en retenir que des noms. Il paraît en quelque sorte se gaver de purs signifiants, qu'il stockerait, mélangeant pêle-mêle descriptions à caractère scientifique (notes de botaniste ou de zoologiste) et touches poétiques. Ces groupes nominaux concernent trois grands thèmes : la flore, la faune et les monuments. Certains sont précédés d'une croix, ce qui signifie que Flaubert les a retenus pour l'étape suivante. Voici un choix de ces notations ; nous privilégions celles qui ressurgiront dans l'élaboration ultérieure ; nous indiquerons entre parenthèses la pagination correspondante dans Tristram :

jujube”(27), “fougères splendides”(29)“oiseau : ibis chanteur à gorge noire”(29), “lions rampants — comme au chateau d'Hyrcan”(74) “pressoirs taillés dans le roc”(101), “amandiers — anémones écarlates & asphodèles ça et là dans les pierres”(127), “grand chat sauvage”(140), “belles tulipes sauvages Tulipa gesneriana dans la petite rivière de Calirrhoë, bordée d'olanders - poissons, une espèce de chabot”(234), “géraniums roses”(249), "sur les pentes du Wady Z'gara, paturages” (256).50

A côté de ces termes isolés, on relève également quelques phrases, traduites plus ou moins littéralement. Ainsi par exemple ce passage, dont les éléments reproduits en gras seront réutilisés au folio 729 v° :

Voici encore deux petites phrases dont on retrouvera des traces plus tard dans la genèse d'Hérodias :

Cette deuxième étape se distingue donc par une volonté de tri : ne semblent retenir l'attention du lecteur Flaubert que les expressions qui correspondent à une certaine vision intérieure qu'il a, dès ce moment, du conte qu'il va écrire quelques semaines plus tard, et les détails susceptibles d'aider à la représentation topographique (ou cartographique) du site, ou de donner à la vision la netteté d'une photographie.

3.2.3. Le folio 705

Avant de commencer l'écriture, il lui faut cependant encore trier et mettre de l'ordre dans toute sa réserve documentaire. Concernant le début du conte, c'est le folio 705 qui porte témoignage de cette mise en ordre et qui représente en même temps la troisième phase du travail sur le texte de Tristram. Ce folio regroupe les extraits les plus importants de plusieurs ouvrages. Le premier tiers du folio recopie des notes de Parent (Machaerous), le second reprend Flavius Josèphe, et le troisième contient un passage de Tristram qui semble directement traduit du livre puisqu'il ne figure pas dans les notes étudiées ci-dessus. Nous extrayons de ce passage la partie suivante, que l'on retrouvera sur les folios textualisants d'Hérodias (à partir du f° 732 v°). Notons, ici encore, la régularité avec laquelle les prétérits du récit sont transformés en présents :

Le même folio comporte une autre rubrique avec des extraits de Tristram : situés dans la marge, ils contiennent des segments recopiés du f° 65951 et ordonnés cette fois-ci selon les trois groupes thématiques :

1) géographie et monuments :

“lions rampants sur la porte du palais d'Hyrcan”, “La ville autour de la forteresse”, “cercles concentriques qui est le point central - en dehors batiments murs en terrasse enfermant la ville. Pressoirs taillées dans le roc - Engaddi sépare de son arête la ligne des montagnes de la Judée”, etc. (f° 705)

2) flore :

“Amandiers, anémones écarlates asphodèles tulipes sauvages tamarins fougères.- géraniums roses jujubiers ... oliviers ... palmiers” (f° 705)

3) faune :

“chat sauvage ibis chanteur poisson chabot excellent” (f° 705)

Tout en bas de la marge, on retrouve également une résurgence du “degré zéro” de Tristram : le groupe nominal copié en anglais dans le Carnet 0 “columns of pentagonal basalt” se retrouve ici en traduction :

“colonnes de basalte pentagonales” (f° 705)

Cette note n'ayant pas figuré sur le f° 659, il apparaît que Flaubert avait, pour écrire le folio 705, sous les yeux à la fois le Carnet 0, le folio 659 pour les groupes nominaux de la marge, et l'ouvrage de Tristram pour le texte suivi du bas du f° 705. Copier, recopier, re-recopier, écrire ...

3.2.4. Les brouillons du groupe (b)

Lorsque Flaubert passe, après la rédaction des notes scénariques (cf. folios du groupe (a)), à l'écriture du conte (cf. les brouillons du groupe (b)), on assiste à la phase passionnante où s'opère la greffe entre les discours d'autrui et le discours proprement flaubertien. Dans la marge du dernier scénario (f° 720) , on voit déjà apparaître l'annonce de certains fragments de Tristram qui seront injectés dans le texte à l'étape suivante (f° 745); voici un extrait de ces notes marginales :

“La route de Callirhoë, vide, corniches, Sur les pentes.. verdures .. cris des aigles - au dessus des précipices  palmiers  un petit oiseau s'envolant   boules & les colonnes de basalte” (f° 720)

Dès le premier état textualisant de l'incipit (f° 732 v°), Flaubert amorce le partage entre la description “objective” du site de Machaerous et le panorama vu par les yeux d'Antipas. Par conséquent, tout ce qui relève du panorama, dont entre autres la route de Callirrhoë, seradifféré dans le récit et ne relève pas stricto sensu  du découpage de notre corpus restreint ; cependant, afin de permettre un jugement global sur un petit parcours de reformulations, nous prenons en compte les deux aspects du paysage qui se nourrissent de Tristram.

Au folio 732 v°, qui est l'état le plus spectaculaire de la greffe, on relève les segments suivants empruntés à Tristram et non encore intégrés dans le tissu syntaxique du texte de Flaubert :

a) Une lacune laissée au premier jet, “à X d'élévation au dessus de la mer morte” est comblée en marge par “3800 pas”, qui est l'indication de Tristram.

b) Dès le premier jet, on lit : “une ville — des murs l'enfermaient —”.

c) Vers le bas du folio est esquissé le panorama perçu par Antipas :

“les montagnes de Judée - Jérusalem (...) Bethleem, les montagnes d'Hebron, la noire oasis d'Engaddi - Au Nord, Gilead, Jericho vert. - plaine aride où serpente le Jourdain.”

d) En préparant l'étape suivante, Flaubert note en marge de ce folio d'autres précisions géographiques dues à Tristram, qui conservent parfois même le mot anglais :

“sandstone

stone = grès rouge

montain limestone = calcaire de montagne dans les cavernes

Dans les creux  verdures, plantes

(suit une ligne écrite au crayon  :)

calcaire jaune sur du grès rouge

…”

A l'étape suivante, au folio 729 v°, le même processus se poursuit :

- soit avec des éléments supplémentaires, visiblement prélevés directement sur le livre de Tristram, comme “sur le sommet aplani d'un cône”, qui traduit “The citadel was placed on the summitt of the cone, which is the apex of a long flat ridge” (Tristram, p. 259);

- soit avec des éléments figurant dans les notes documentaires comme “deux cercles concentriques”;

- soit encore par l'intégration dans le fil de l'écriture des éléments notés en bas et en marge du folio précédent

“Tout autour de lui ... montagnes de calcaire jaune, grès rouges ... crêtes tranchantes entre deux précipices ... des colonnes de basalte ... Cà et là , dans les creux, palmiers, verdures. La vallée sous lui semblait se précipiter dans la Mer Morte, bien qu'à la distance de 3800 pas. - ... Le soleil qu'on ne voyait pas et qui se levait derrière lui entouré des montagnes de la Judée, .. Hebron - Tout à coup Jérusalem, brille comme une masse d'or et de neige ... Mais au Nord, Jéricho   palmiers verdure.  Le Jourdain coulait dans la plaine désolée... ”

Fait partie de la même campagne d'écriture le folio 745, qui comporte l'intégration narrativisée de la route de Callirrhoë.

Au folio 539 v°, on ne retrouve quant au site de Machaerous plus que deux survivances déjà un peu lointaines de Tristram :

- “un pic ayant la forme d'un cône”, qui sera définitivement conservé;

- “deux cercles le plus grand à la base, le plus petit au sommet”, qui disparaîtra définitivement dès l'étape suivante (f° 538 v°).

Quant au panorama et à la route de Calirrhoë, ils se trouvent progressivement intégrés au regard d'Antipas et prennent forme sur les folios 538 v°, 549 v°, 543 v°, 548 v°.

3.2.5. Survivances dans le texte imprimé

A la cinquième et dernière étape, celle du texte définitif, il reste à faire le bilan de tout ce travail de copiage, traduction, recopiage, sélection, suppression et reformulation, accompli à partir de la lecture de Tristram. Lorsqu'on prend la mesure de ces recopiages obstinément poursuivis à travers tant de parcours génétiques, on est bien obligé de dire qu'il subsiste très peu de traces de Tristram :

- “sur un pic de basalte ayant la forme d'un cône”

- “les collines, le désert, et, plus loin, tous les monts de la Judée, inclinant leurs surfaces raboteuses et grises. Engaddi, au milieu, traçait une barre noire; Hébron, dans l'enfoncement, s'arrondissait en dôme... Le Tétrarque en détourna la vue pour contempler, à droite, les palmiers de Jéricho...  Cependant le Jourdain coulait sur une plaine aride”

- “Tous ces monts autour de lui, comme des étages de grands flots pétrifiés, le gouffre noir sur le flanc des falaises, l'immensité du ciel bleu, l'éclat violent du jour, la profondeur des abîmes le troublaient; et une désolation l'envahissait au spectacle du désert...”

cette dernière scène étant sans doute un écho lointain de la route de Callirhoë.

Que conclure alors de ce gigantesque travail de reformulation intertextuelle, dont, en définitive, il reste bien peu de chose ? Sans doute la lecture-écriture des sources documentaires constitue-t-elle pour Flaubert une sorte de gymnastique de l'écriture, d'incubation et d'“échauffement” nécessaires au lancement de son propre discours. Après quoi il est en effet compréhensible que le scripteur n'ait plus, ou presque plus, besoin d'autrui pour écrire son propre texte. Mais cette procédure d'élimination est précédée d'une phase d'intégration, qui se manifeste essentiellement sur les folios du groupe (b) : on comprend mieux maintenant pourquoi ces folios sont si difficiles, si chargés de ratures et de réécritures ...

3.3. Les reformulations intratextuelles complexes

A bien des égards, le folio 539 v° est un folio charnière dans la genèse de l'incipit. C'est d'abord lui qui marque le passage du papier blanc au papier bleu. Même si, nous l'avons dit, ce caractère matériel tranche à bien des égards dans le vif d'un procédé de textualisation qui se déroule en trois étapes, il est évidemment nécessaire de le prendre en compte dans l'analyse. En second lieu, c'est, dans le corpus que nous avons choisi, le seul cas attesté où un même fragment de phrase fait l'objet de trois séries de réécritures successives. Il est donc naturel que ce soit lui que nous choisissions pour examiner de près le fonctionnement des paraphrases intratextuelles complexes.

Nous ne présenterons ici que des extraits de ces reformulations dont l'ensemble dépasserait les limites du présent travail.

Voici d'abord le premier jet, qui reprend pour l'essentiel le dernier état du folio 729 v°.

“à la forteresse dont la hauteur, de ce côté-là, semblait prodigieuse, car les murailles qui l'entouraient, grandissaient le rocher — soixante coudées lisses, avec des tours carrées dans toute sa circonférence, comme les fleurons d'une couronne — de sorte que la ville & la forteresse formaient deux cercles, le plus gd à la base, le plus petit au sommet.

Dans l'intérieur <”

Voici maintenant la transcription diplomatique des réécritures de ce membre de phrase :

A travers l'enchevêtrement des réécritures, on voit que Flaubert ne remet pas en cause la structure syntaxique d'ensemble : “à la forteresse” est suivi d'une relative en “dont”. En revanche, les corrections sur le premier jet modifient assez profondément le contenu de cette relative.

D'abord, Flaubert remplace “dont la hauteur semblait prodigieuse” par “dont la hauteur était inaccessible”, puis opte pour “dont l'apparence était formidable”. Ces trois expressions sont des modulations d'une même appréciation subjective : l'effroi d'un étranger découvrant le caractère “inexpugnable” de la forteresse mentionné en marge au folio 732 v°. Ce jugement subjectif est justifié par un “car”; les premières réécritures transforment l'explication par la surélévation du rocher en une indication de hauteur (où “soixante” passe d'ailleurs à “120”) associée à l'aspect “lisse” des parois; mais dans le dernier état des corrections sur le premier jet, le jugement subjectif disparaît, tandis que l'aspect lisse est renforcé par une comparaison avec le marbre :

“à la forteresse, dont les murailles de 120 coudées étaient plus lisses que du marbre”

Laissant de côté ici les nombreuses réécritures portant sur les “tours”, les “créneaux” et les “angles”, on reprendra seulement les modifications de la fin de la phrase. D'abord, le dernier membre de phrase, où Flaubert explicitait plus ou moins maladroitement le “& ça faisait comme deux cercles” du folio 732 v° disparaît totalement. En revanche, il “enrichit” considérablement l'expression “comme les fleurons d'une couronne”. D'abord en ajoutant l'adjectif “gigantesque”; ensuite en développant, sans doute d'abord dans la marge, puis dans l'interligne, un membre de phrase qui reprend en la transformant la notion initialement contenue dans “grandissaient le rocher”. On a successivement, pour faire suite à “comme les fleurons de cette gigantesque couronne” :

• dans l'interligne :

“/ de granit --> de pierre / suspendue audessus de l'abîme”

“/ de granit --> de pierre / se tenant dans l'air”;

• dans la marge :

“de pierre se tenant dans l'air”

“de granite dressée dans l'air audessus de l'abîme”

“de granite se tenant dans l'air audessus de l'abîme”

“de granite qui se tenait dans l'air audessus de l'abîme”

On le voit, l'appréciation subjective a tendance à se déplacer vers l'aval du texte, en même temps qu'elle tend à perdre de son ancrage émotif. “Prodigieux”, “formidable” disparaissent, et le “gigantesque” qui ressurgit à propos de la couronne de pierre marque un mouvement vers l'objectivation de la description par le narrateur : il appartient au lecteur de construire un jugement à partir des éléments “impressionnants” (“plus lisses que du marbre”, “gigantesque”, “abîme”, etc.) que lui fournit Flaubert.

Dans la réécriture qui suit immédiatement en dessous, cette tendance s'amplifie. “Couronne” perd son adjectif; en revanche, l'aspect lisse des parois fait l'objet d'un travail dans la marge : “plus /glissante --> glissante / que / du marbre --> la surface d'un miroir /”. Pourtant, ce membre de phrase disparaît de la dernière réécriture. Flaubert tente l'ajout dans l'interligne de “monstrueuse” à “couronne”, mais le biffe ensuite.

En définitive, on aboutit au texte suivant :

“à la forteresse, dont les murailles étaient hautes de 120 coudées, avec des creneaux sur les bords - & des tours çà et là qui faisaient comme des fleurons à cette couronne de pierre, se tenant audessus de l'abime.”

Globalement, on pourrait être surpris que Flaubert ait éprouvé des difficultés aussi visibles à rédiger ce fragment de phrase, alors que la structure syntaxique de base et les contenus conceptuels fondamentaux sont fixés dès le début et ne connaissent que des changements mineurs : on ne cesse de retrouver les créneaux, les tours carrées, les angles rentrants, les fleurons d'une couronne, avec des variantes dont on a vu en 3.1. qu'elles étaient susceptibles de réapparaître dans les dernières phases de polissage du texte. Pourquoi dès lors cet acharnement? L'examen des réécritures que nous avons choisi de présenter suggère une hypothèse qui va dans le sens des processus de mise en place des structures de vision dégagés dans la deuxième partie. Tout le travail sur le texte aboutit à éliminer ce qui relèverait d'une appréciation subjective de Machaerous au profit d'une description objective : au terme provisoire du processus de réécriture, il reste une forteresse surplombant l'abîme, entourée de murailles, avec des créneaux et des tours. Il serait pourtant faux de parler purement et simplement de censure des données subjectives. Celles-ci ne sont pas éliminées, mais mises de côté pour être réutilisées à propos du regard qu'Antipas porte sur le paysage. Et ce ne sera plus la forteresse qui inspirera l'effroi, mais le panorama dont la désolation provoquera un malaise chez Antipas.

Malgré — nous l'avons vu en 3.1. — des “rechutes” ponctuelles dans les versions suivantes, cette clarification ne sera plus vraiment remise en cause. C'est une raison supplémentaire de considérer le folio 539 v° comme une phase-clé de la genèse de l'incipit d'Hérodias.

3.4. Bilan

Au terme de cette analyse d'une partie des reformulations attestées dans les brouillons du début d'Hérodias, on peut poser que, de la première “vision” de Flaubert, antérieure à toute écriture, jusqu'aux ultimes retouches sur la copie au net, il y a continuité dans la démarche mentale. Ainsi du mouvement d'objectivation que nous venons d'analyser dans le folio 539 v° : il ne fait que prolonger et amplifier une tendance qui, amorcée dès le folio 732 v°, traverse tout le folio 729 v°, et qui se traduit notamment par la transformation de “Machaerous était, au temps des Césars Romains, la place militaire la plus forte de toute la Palestine” en une description dont tout jugement subjectif est exclu (“La citadelle de Machaerous se dressait à l'Orient de la mer Morte, sur un pic de basalte ayant la forme d'un cône”), et ce, même si certaines variantes intermédiaires témoignent d'hésitations sur le poids respectif de l'objectif et du subjectif52.

De même, il est clair que, malgré tous les changements de régime qu'on peut déceler entre les diverses formes d'écriture attestées dans le dossier — reformulations intertextuelles des notes, reformulations intratextuelles locales dans le groupe (a) (“rédactionnel scénarique”) et le groupe (c) (“rédactionnel final”), complexes dans le groupe (b) (“rédactionnel textualisant”) —, le travail d'élaboration reste fondamentalement homogène d'une phase à l'autre à travers des manifestations différentes. En particulier, on ne peut qu'être frappé par la cohérence du mouvement cognitif d'ensemble  qui oriente l'écriture : la prise de notes, où Flaubert élimine des sources documentaires tout ce qui relève de la forme “récit de voyage” (repérages énonciatifs par rapport à des sujets effectuant le voyage), où il sélectionne des matériaux quasi-photographiques et met en place une topographie “objective” universelle à partir d'un parcours individuel53, contient déjà en germe le mouvement d'objectivation et la construction différenciée d'une représentation textuelle de l'espace qui traversent l'ensemble des manuscrits étudiés ici. Qu'il y ait ici travail mental des représentations sur elles-mêmes — et difficulté d'écriture — transparaît dans les amorces de “rechute” par lesquelles certaines variantes du groupe (c) viennent encore, pratiquement jusqu'au dernier moment, mettre en danger la séparation pourtant globalement définitive entre la description de la citadelle de Machaerous par un observateur extérieur et la vision du paysage à travers les yeux d'Hérode Antipas.

On peut donc poser une unicité fondamentale du processus créatif à travers toutes ses manifestations (lectures, prise de notes, scénarios, textualisation, finition). A condition d'ajouter aussitôt que le principe explicatif dont ce processus relève n'est pas d'ordre strictement verbal, mais cognitif-textuel. Qu'il s'agisse de la collecte des matériaux, de la recherche de leurs agencements les uns par rapport aux autres, de l'assemblage définitif par production d'un tissu textuel verbalisé, ou des retouches finales pour éliminer toute dissonance, qu'elle soit phonique, syntaxique ou conceptuelle, il y a construction progressive — on est tenté de dire inexorable — d'un récit intégrant des représentations différenciées, bref, il y a naissance d'un texte.

4. DU MOT AU TEXTE

Sans être spécifique de Flaubert, l'analyse que nous abordons maintenant ne pourrait toutefois pas être menée pour tous les écrivains ; en effet, tous ne prennent pas la plume au même moment, et surtout, tous ne commencent pas forcément par un état pré-syntaxique. Proust par exemple – à l'exception des fragments elliptiques qui figurent dans ses rares Carnets – remplit ses Cahiers directement d'unités déjà textualisées qui ne sont apparemment précédées d'aucune trace écrite relevant de listes de mots, de plans ou de scénarios.

Dans le cas de Flaubert, on l'a vu, les premières traces écrites conservées ne relèvent certes pas non plus de l'anarchie totale ; nulle part n'existent des folios remplis de mots en tas, “à l'état sauvage”, sans rapport les uns avec les autres, sans principe organisateur reconstructible. A preuve : le premier état conservé du dossier manuscrit d'Hérodias s'appelle “Plan”. Mais ce “plan”, de même que les six folios suivants, commence en effet par une série de mots isolés. Rappelons la dernière de ces séquences, celle de l'état 7 :

“Machaerous.– Citadelle – chateau. ville : [L'horizon].”

A l'autre bout, le texte correspondant, qui a atteint, on l'a vu à travers les ultimes réajustements (cf.§ 3.1.), son aspect quasi définitif dès le onzième état de la genèse. Par conséquent, l'essentiel du processus de textualisation s'effectue entre le huitième et le onzième état. C'est sur cette partie de la genèse que nous proposons quelques sondages.

4.1. Du dernier scénario à la première textualisation

Le changement le plus spectaculaire se produit entre le septième et le huitième état (folios 720 et 732 v°)54. Voilà que trois lignes de scénario engendrent subitement treize lignes d'une suite à caractère textuel, ou plus exactement, une suite qui n'est pas encore du texte fini, qui garde encore l'aspect d'une syntaxe rudimentaire et le caractère des messages télégraphiques, mais dont on perçoit clairement la structure textuelle. Plus précisément, c'est la première ligne du scénario qui engendre onze lignes de “texte”, tandis que les deuxième et troisième lignes du scénario se retrouvent avec des changements minimaux mais significatifs dans les douzième et treizième lignes du “texte”. Rappelons d'abord les trois lignes du dernier scénario :

Dernier scénario :

  • 1 “Machaerous. – Citadelle – chateau. ville : [L'horizon].

  • 2   Le tetrarque Herode Antipas sur la terrasse de son palais, seul le matin regarde du

  • 3 coté du midi un campement d'Arabes.” (f° 720)

Pour le premier état à caractère textuel, nous renvoyons à la transcription diplomatique présentée plus haut. Nous le reprendrons ici sous une forme simplifiée55, où les termes-phares du scénario apparaissent en gras.

Première version textualisante :

(On présente le premier jet de cet état, en notant seulement les variantes intervenues au fil de la plume.)

Machaerous, au temps de l'Empereur Tibère, était la [place de guerre] position militaire la plus forte de la Judée. – [Au dela du jourdain] Sur la cote orientale de la mer morte - batie sur un cône aplati – entre quatre vallées profondes – à x d'élévation au dessus de la mer morte. – Sur un plateau inférieur & dans la vallée qui descendait vers la mer morte, une ville – des murs l'enfermaient – et était réunie à la forteresse par un chemin en zigzag – <Les murs> La forteresse –[murs] – avec des tours carrées

[Le chateau. aspect extérieur]

et au centre de ce disque, la forteresse un palais carré – portiques [des xxxx] avec des cours intérieures – Le toit plat en terrasses avait des balustrades pour s'appuyer. Un matin du mois d'Ab, [le tetr] Herode Antipas y vint et regarda attentivement – comme pour chercher quelque chose.” (f° 732 v°)

Dans une première approximation, on perçoit sans difficulté que les quatre mots du scénario, “Machaerous”, “citadelle”, “château”, “ville” ont donné lieu à des mises en relation syntagmatiques qui restaient non explicitées dans les scénarios (cf. § 2.1. pour la mise en place progressive d'une représentation cohérente de l'espace) :

– une relation d'identité : Machaerous est une forteresse ou une place de guerre

– une relation d'inclusion : Machaerous se compose d'une ville et d'un château

– deux localisations : la ville est en dessous  (cf. scénarios antérieurs), le château est au-dessus  et au centre  de la forteresse et surmonté par une terrasse.

La productivité textualisante de ces relations prouverait d'ailleurs en même temps, si besoin était, que les mots du scénario n'apparaissent nullement dans un ordre aléatoire, puisqu'il suffit, pour percevoir la logique de la séquentialité, de lire :“Machaerous (est) une citadelle (composée d')un palais et d'une ville”.

A côté de ces reprises et explicitations, somme toute faciles à prévoir d'après la succession des scénarios, on constate des proliférations et amplifications dans le détail d'éléments descriptifs qui n'avaient aucune existence préalable attestée dans les scénarios :

– “au-delà du Jourdain”, “sur la côte orientale de la mer morte”, “sur un cône aplati”, “entre quatre vallées profondes”, “à telle élévation de la mer morte”, etc.56.

Ces fragments sont de toute évidence importés d'ailleurs. Comme on l'a vu avec l'exemple de Tristram (cf. § 3.2.), tous ces groupes nominaux (pratiquement tous des compléments circonstanciels de lieu !) sont des bribes empruntées aux ouvrages que Flaubert a lus et “mis en fiches”. Avant même toute mise en texte, ces notions apparaissent d'emblée dans un ordre séquentiel, et dès la version revue et corrigée de ce même folio, elles s'intègrent à un contexte syntaxique de relations prédicatives; par exemple : “et on arrivait par un chemin en zigzag à la forteresse” (f° 732 v°).

Malgré son aspect encore éminemment nominal, ce premier état textualisant est un remarquable exemple d'énonciation en marche : les substantifs, munis de déterminants, sortent du domaine notionnel pour entrer dans un espace de discours (cf. la forteresse, une ville, etc.); en même temps, on assiste à la naissance progressive des groupes syntaxiques à travers l'insertion des prépositions et, surtout, la mise en place des prédicats. C'est cette montée des verbes qui manifeste le plus nettement l'émergence des phrases. Présence encore discrète, en quantité comme en qualité :

  • – “Machaerous était...”

  • – “dans la vallée qui descendait...”

  • – “des murs l'enfermaient...”

  • – “le toit avait...”

  • – “Antipas y vint et regarda.”

Enfin, ce qui fonde réellement cette conversion du scénario en “texte”, ce sont les temps verbaux, qui exhibent la bipolarité structurale de cet incipit57 : le cadrage descriptif à l'imparfait (“Machaerous était”), l'entrée narrative au passé simple (“Antipas regarda”) ; en somme, tout s'agence selon les règles les plus scolaires. Mais comparons ces temps verbaux avec ce qui les a immédiatement précédés ! Si, exceptionnellement, on regarde la totalité du folio 720, donc du dernier scénario, on discerne sans difficulté deux couches d'écriture ; dans la première, tous les verbes sont au présent ou au passé composé. Lors de la deuxième couche, quand Flaubert prépare déjà ce qu'il va recopier au folio suivant, un changement spectaculaire s'opère : tous les verbes au présent qui relèvent de descriptions sont mis systématiquement à l'imparfait ou au plus-que-parfait (16 corrections sur une page) ; en revanche, le présent est maintenu pour les verbes qui marquent l'événement narratif et qui seront ultérieurement transformés en passés simples (“Antipas regarde”, “Tout à coup, un bruit sourd (...) le fait tressaillir”, “il pâlit et se retourne, — (...) écoute encore une fois, rien — Il s'est trompé. Cependant il a peur — et claque dans ses mains (...)”, f° 720). Une explicitation du décalage entre les deux transformations dépasserait le cadre de ce travail, mais on dispose en tout cas avec ce folio 720 d'un exemple parfait de “naissance du texte” illustrant à merveille les mécanismes d'une grammaire de l'énonciation.

Au niveau de notre corpus restreint, les deux plans de l'énonciation (pour reprendre la terminologie de Benveniste) se manifestent donc par l'apparition de quelques imparfaits et par la transformation définitive de “Antipas regarde”, seul verbe attesté dès le premier état (folio 708), en ”Antipas regarda”(folio 732 v°).

4.2. Parcours rédactionnels

On vient de voir comment, d'un seul coup, l'introduction de déterminants, prépositions, prédicats et temps verbaux enclenche une évolution vers la phrase et l'unité textuelle, ces deux niveaux n'étant à notre avis pas dissociables dans la production. A l'intérieur de ce que nous appelons l'étape textualisante (donc les trois folios 732 v°, 729 v° et 539 v°), cette évolution se confirme, en se soutenant de quelques autres mécanismes linguistiques.

Reprenons, sous forme de parcours global, l'évolution des verbes. La réécriture de l'état 8 sur le même folio (f° 732 v°) double immédiatement le nombre de prédicats :

Selon la pratique habituelle à Flaubert, cette version sera recopiée au folio suivant (folio 729 v°), dont le premier jet manifeste clairement un degré de cohésion syntaxique supérieur :

“Machaerous était après Jérusalem la position militaire la plus forte de la Judée – Sur la rive orientale de la mer Morte, au milieu des montagnes, bâtie sur le sommet aplani d'un cône. Au dessus de quatre vallées profondes allant dans quatre directions.– à la base de ce cône et tout autour une ville sur un terrain inégal et entourée de murailles, – on allait de la ville par un chemin en zigzag à la forteresse. – Les murs qui l'entouraient, 60 coudées; lisses, ... tours carrées – de sorte que l'enceinte de la ville et l'enceinte de la forteresse faisaient deux cercles concentriques. Le plus large et le plus bas entourait le plus petit au sommet. Au centre du sommet du cône, un palais à la romaine, quadrangulaire avec des cours intérieures etc. & un toit plat en terrasses, bordé d'une balustrade.

Un matin du mois d'Ab, au jour levant, Hérode Antipas y vint et s'accouda – [regardait pour chercher quelque chose] et regarda”58.

Certes, il y manque toujours des verbes, en même temps que l'un des verbes existants apparaît trois fois (“entourer”; on connaît l'allergie de Flaubert aux répétitions !), mais la structure des phrases se complexifie par la mise en place de subordonnées (“qui”, “de sorte que”) et de propositions participiales (“bâtie sur”, “allant dans”, “entouré de”, “bordé de”), qui semblent en partie prendre le relais du “et” parataxique du folio précédent.

Ce nouveau premier jet est retravaillé intensément, d'abord dans l'espace interlinéaire, puis dans la marge ; l'élaboration syntaxique se poursuit dans le même sens (nouvelles propositions relatives et participiales) ; des détails descriptifs et des comparaisons viennent encore gonfler le récit ; des verbes supplémentaires surgissent, dont le célèbre “se dresser”, qui finira, en remplacement de “être” et après suppression des indications historiques, par marquer l'incipit du conte de son sceau actif et phallique. Voici, parmi d'autres possibles, une version du folio 729 v° (avec intégration des notes en marge; nous mettons les éléments nouveaux en caractères gras) :

“La citadelle de Machaerous était au temps des Césars romains la place militaire la plus forte de toute la Palestine. Elle se dressait à l'orient de la mer Morte, au milieu des montagnes, sur un pic de basalte ayant la forme d'un cône aplati qu'entouraient quatre vallées profondes, la plus grande en face, deux sur les côtés, la 4e par derrière. Il y avait à sa base une ville, enceinte d'un mur en terrasse, et un chemin en zigzag, pareil comme [sic] une couleuvre montait de la ville à la forteresse, dont la hauteur se trouvait accrue par les murs qui l'entouraient, 60 coudées, lisses ... tours carrées, comme les arêtes d'une épine de poisson, de sorte que l'enceinte de la ville en dessous et l'enceinte de la forteresse faisaient deux cercles concentriques. Le plus large et le moins élevé entourait le plus petit au sommet. Au centre du sommet du cône un palais de formequadrangulaire, entouré de portiques et un toit plat en terrasses, bordé d'une balustrade ... Un matin du mois d'Ab, le tétrarque Hérode Antipas vint s'y accouder et regarda.”

Sans le recours à la reproduction (cf. supra), il est difficile de communiquer l'image que présente l'état 10 (folio 539 v°) : c'est un folio avec une écriture déchaînée, le tout –noirci de ratures – traversé à la fin d'une croix de Saint-André. L'essentiel de ces nouveaux bouleversements, arrivant probablement en fin de course, en tout cas à un moment où l'élaboration textuelle pouvait sembler en bonne voie, a été analysé plus haut (en 3.3.). Pour notre propos, il suffit de souligner deux points : d'une part, l'imagination intarissable continue d'ajouter des éléments (maisons, abîme, granit, marbre, miroir, bois de cèdre ou de sycomore, mâts, parapet, vélarium etc.) ; d'autre part, il se fait sur ce folio un immense travail de style, qui se manifeste à travers les très nombreuses variantes lexicales et la plasticité toute nouvelle des verbes et adjectifs, que l'auteur avait laissés jusque là dans un état assez terne. Par exemple, la triple séquence :

– la citadelle de Machaerous se dressait à l'orient de la mer morte

– des maisons se tassaient à sa base

– la ville se reliait à la forteresse

suffirait à confirmer la thèse de Proust sur “l'activité des choses” chez Flaubert59. Enfin, au terme de ce folio, le délire verbal est maîtrisé par un mouvement d'épure, sinon de renonciation ultime, mais nécessaire à la densité finale60 : la première phrase avec ses détails historiques et politiques est supprimée au bénéfice de l'aspect “physique” de la citadelle. Certaines comparaisons, ainsi “comme les arêtes d'une épine de poisson”, ou “un chemin comme une couleuvre”, sont abandonnées; en même temps, le rythme des phrases gagne en vigueur par les fameux participes présents, également déjà commentés par Proust (“une couronne de pierre se tenant au-dessus de l'abîme”, “une balustrade supportant les mâts”, un chemin en zigzag tailladant le rocher”).

4.3. Structurations du récit et du regard

La logique séquentielle des mots isolés nous avait frappés tout au long des scénarios, et le processus de textualisation qui a suivi en a fait bon usage. On soutiendra que cet ordre n'est autre que celui d'un regard qui va progressivement et “par cercles concentriques” de la périphérie jusqu'au centre. Parti de la Judée, il se focalise d'abord sur la mer Morte, puis sur une de ses rives, puis, au croisement de quatre vallées, sur un cône au sommet duquel se dresse une citadelle ; celle-ci est vue d'abord par le bas – la ville avec ses maisons tassées – puis, moyennant rétrécissement des cercles, par le sommet – le palais royal au centre duquel se trouve la terrasse, cercle ultime, où sera campé le personnage. Certes, la prose romanesque du XIXe siècle nous offre maint exemple de récit commençant de cette manière.

Mais l'invention est ailleurs, et les manuscrits scénariques et rédactionnels permettent justement de la suivre à la trace. La créativité à l'œuvre se situe dans le fait que ce regard “concentrique” va se fixer non plus seulement sur, mais dans le personnage d'Antipas, à partir duquel il repartira de nouveau vers l'extérieur. Mais cette fois-ci, le paysage sera vu avec les yeux d'Antipas, qui, après les montagnes, “immédiatement sous lui”, découvre à son tour, par delà la brume matinale, “les contours de la mer morte” et emmène le lecteur vers la Judée et la Galilée, – jusqu'à ce qu'il discerne dans les lointains ce “campement d'Arabes” mentionné dès la deuxième ligne du plan originel :

– “Machaerous. forteresse, ville – paysage.– Matin. le jour se lève

brouillard.

Le roi Antipas sur sa terrasse.– un campement d'Arabes à gauche

dans la plaine.” (f° 708)

Remarque :  certaines spécificités du tracé nous suggèrent que “le jour se lève. brouillard” est un ajout ultérieur, rapidement abandonné, ou plutôt différé.

Dès le folio suivant, apparaît en outre ce premier verbe, significatif entre tous pour Hérodias :  “regarder” :

– “Machaerous. [chat] palais et l'enceinte. ville en dessous. horizon

Le tétrarque Hérode Antipas sur sa terrasse le matin, regarde un campement d'arabes à gauche ...” (f° 722)

En somme, la boucle de l'incipit serait déjà bouclée ; avec la perception de ce campement d'Arabes, on entre dans le vif du sujet. Mais, pour aboutir à cette double perspective du mouvement inversé des regards, il a fallu opérer dans les scénarios des déplacements qui, en apparence insignifiants, sont en réalité provoqués par cette structure sous-jacente du double regard.

En effet, le paradigme qui avait figuré dans les sept premiers états sous forme de “paysage”, “horizon”, “panorama et horizon”, etc., et qui, à l'état 7, se trouve non point rayé, mais étrangement encadré de crochets droits (cf. folio 720), est simplement mis en réserve, attendant le moment où Antipas fera son propre tour d'horizon, pour découvrir son paysage. La même remarque vaut pour “le jour se lève. brouillard” de l'état 1. Et enfin, puisqu'Antipas aura à découvrir tous les détails du paysage avant de fixer son regard sur le campement d'arabes, le verbe “regarder” lui-même, nécessaire dès le départ, entre dans un état grammatical flottant : progressivement, il passe de l'emploi transitif à l'emploi absolu :

  • “Le tétrarque Hérode Antipas sur la terrasse de son palais, seul le matin, regarde du

  • côté du midi un campement d'Arabes.” (f° 720)

  •  “Hérode Antipas y vint et regarda.

  •     attentivement. – comme pour chercher quelque chose. (f° 732 v°)

  • –“Hérode Antipas y vint et s'accouda – regardait pour chercher quelque chose” (f° 729 v°, I)

  •  “le tétrarque Hérode Antipas vint s'y accouder – & regardait l'horizon” (f° 729 v°, II)

  • –“le tétrarque Hérode Antipas vint s'y accouder – & regarda” (f° 729 v°, III)

Ainsi, le principe organisateur, le fil conducteur de cet incipit se révèle être de nature visuelle. “Il n'y a pas de vrai, il n'y a que des manières de voir” – cette phrase de Flaubert61 régit bel et bien le début d'Hérodias. C'est la “manière de voir” qui dicte l'ordre des mots dans les scénarios, tout comme elle insuffle la bipolarité du schéma syntactico-narratif : “Machaerous était ..., Antipas regarda.” Et comment ne pas repenser à cette notation première de la Correspondance :

“Hérodias se présente et je vois (nettement, comme je vois la Seine) la surface de la mer Morte scintiller au soleil. Hérode et sa femme sont sur un balcon d'où l'on découvre les tuiles dorées du Temple. Il me tarde de m'y mettre et de piocher furieusement cet automne.”

5. CONCLUSION

Au début de cette analyse, on s'était demandé si la particularité des dossiers génétiques flaubertiens ne tenait pas à une tension non annulable entre, d'une part, une pulsion scripturale exaspérée inhérente à l'écriture à processus, et, d'autre part, un délire organisateur de structures lié à l'écriture à programme.

Le parcours génétique que nous venons d'effectuer sur l'incipit d'Hérodias vient confirmer cette hypothèse d'une façon irréfutable. Telle est en effet le paradoxe : tout ne ne se fait que par l'écriture, en même temps que tout se fait selon une programmation qui semble préexister à l'écriture.

Maturation progressive d'un texte au cours d'un processus d'écriture : il n'est que de rappeler l'incessant recopiage qui constitue l'armature de tout le travail d'écriture de Flaubert. Qu'il s'agisse des notes ou des phases rédactionnelles successives, on a bien ici le sentiment d'être témoin d'une même rumination obstinée qui seule permet à l'écrivain de passer du mental au verbal et de construire les représentations qui donneront à l'incipit sa structure définitive de texte. Cette structure, on l'a vu, est fondée sur une bipartition des points de vue qui n'est nullement donnée d'avance : il faudra les quatorze versions successives pour que la “vision” inaugurale de Flaubert donne naissance à la double représentation finale, où la description de la citadelle de Machaerous telle que pouvait la voir un observateur extérieur situé à une certaine distance est suivie d'une description du panorama tel qu'Antipas a pu le voir “un matin du mois d'Ab”, en y projetant les craintes et les espoirs constitutifs de sa subjectivité de personnage individualisé. Pour parvenir à cet enchaînement qui paraît rétrospectivement “idéal”, Flaubert est obligé d'appeler à la rescousse toute une batterie de représentations non textuelles, qu'elles soient entièrement non verbales, comme la photographie prise par Vignes ou les croquis griffonnés dans les marges, ou qu'elles soient déconstruction d'un intertexte préexistant par extraction notionnelle progressive, comme dans les notes qui jalonnent le processus de création.

Sans cette maturation progressive, comment comprendre que ce travail frénétique paraisse déboucher sur la simple résurgence d'éléments qui n'avaient pas cessé d'être présents depuis les tout premiers instants du processus de genèse? De Tristram en effet, le texte définitif semble ne conserver que ce pic de basalte “ayant la forme d'un cône”, dont l'image a nourri les premiers moments de l'élaboration à travers la photographie de Vignes; de même, la foisonnante série de réécritures associées aux croquis du folio 729 v°, et visant à décrire les vallées qui entourent la citadelle, paraît singulièrement improductive au vu de la triivialité du repérage spatial finalement adopté; de même encore, les sept versions successives de la première ligne du scénario paraissent inutilement identiques les unes aux autres dans leur compulsion répétitive. Mais on l'a vu, la répétition de cette première ligne n'est qu'apparente et masque un travail en profondeur des représentations sous-jacentes; l'élimination de toutes les réécritures “pittoresques” concernant la disposition des vallées autour de la citadelle obéit à l'homogénéisation du point de vue; d'autres détails empruntés à Tristram sont déplacés et réutilisés ailleurs dans la suite du texte...

Pourtant, cette difficile “mise en texte” de l'incipit  à travers un processus dont la maîtrise n'est visiblement pas donnée d'avance semble bien obéir en même temps à une double programmation. Programmation volontaire d'abord, qui éclate dans l'enchaînement contrôlé des différentes phases d'écriture : Flaubert prend des notes, puis il élabore un premier scénario, qu'il développe par couches successives, puis met en texte, puis révise — en se conformant à un modèle d'écriture à programme pratiquement canonique. Et la note de régie commentée au § 1.3.2. (“diviser en deux etc.”) ne déparerait pas un manuscrit de travail de Zola. Mais simultanément, et même en se défendant d'une vision abusivement téléologique qu'imposerait aisément le texte final dans l'évidence de sa progression, il y a quelque chose d'inéluctable dans le mouvement qui conduit au texte à partir de la vision initiale, comme si celle-ci contenait d'avance un principe de programmation préexistant à toute écriture.

De la même façon, pour le passage du mot au texte, qui, à première vue, contraste d'une manière déroutante avec les processus de textualisation attestés ailleurs chez Flaubert — une ligne de scénario engendre onze lignes textualisées, enrichies par des ajouts en marge au cours d'un processus en pleine ébullition, — l'analyse révèle que l'anarchie apparente obéit en fait à trois principes qui fonctionnent en l'occurrence avec la précision d'un algorithme : la montée des prédicats et des temps verbaux, caractéristique de l'émergence du niveau phrastique et textuel; l'insertion maîtrisée de l'intertexte, tenu jusque là en réserve dans les notes documentaires; la mise en place du “regard”.

Si l'incipit d'Hérodias paraît donc bien caractérisé par cette tension entre le vertige scriptural et le délire structurant, il faudra, certes, d'autres analyses pour vérifier si le domaine d'application de cette “formule” génétique se limite à l'écriture des descriptions d'espaces. En tout cas, et cela ouvre probablement une autre piste, on ne peut qu'être frappé dans l'œuvre de Flaubert par certaines récurrences syntaxiques et rythmiques, voire géométriques, qui paraissent dominer des descriptions de sites. Ainsi, une lecture “fluide” du folio 539 v° nous a rappelé, comme en écho, une séquence descriptive de l'Education sentimentale :

“Il y avait à sa base une ville enceinte d'un double mur avec terrasse qui suivait les inégalités du terrain, et un chemin en zigzag montait de la ville à la forteresse, dont les murailles étaient hautes de 120 coudées, avec des créneaux sur les bords, et des tours de place en place faisaient comme des fleurons à cette couronne de pierre, se tenant au-dessus de l'abîme. Dans l'intérieur de cette enceinte, un palais à la romaine, environné de portiques et couvert d'un toit plat…” (f° 539 v°)

“Il y avait dans le jardin trois vieux marronniers, et au milieu, sur un tertre, un parasol en chaume que soutenait un tronc d'arbre. Sous l'ardoise des murs, une grosse vigne mal attachée pendait de place en place, comme un câble pourri.” (L'Education sentimentale)

Certes, on compare un état transitoire et non fini avec un état définitif, mais la ressemblance est si frappante qu'il vaudrait la peine d'analyser d'une façon systématique l'émergence des espaces descriptifs chez Flaubert au cours de la genèse. Afin de mieux illustrer ce qu'on pourrait appeler la récurrence des représentations spatiales, citons quelques exemples supplémentaires62 :

“La bergerie était longue, la grange était haute, à murs lisses comme la main. Il y avait sous le hangar deux grandes charrettes et quatre charrues, avec leurs fouets, leurs colliers, leurs équipages complets (...) La cour allait en montant, plantée d'arbres symétriquement espacés, et le bruit gai d'un troupeau d'oies retentissait près de la mare.” (Madame Bovary)

“Le père et la mère de Julien habitaient un château, au milieu des bois, sur la pente d'une colline. Les quatre tours aux angles avaient des toits pointus recouverts d'écailles de plomb, et la base des murs s'appuyait sur les quartiers de rocs, qui dévalaient abruptement jusqu'au fond des douves.” (La Légende de Saint-Julien l'Hospitalier)

“Des figuiers entouraient les cuisines; un bois de sycomores se prolongeait jusqu'à des masses de verdure, où des grenades resplendissaient parmi les touffes blanches des cotonniers; des vignes, chargées de grappes, montaient dans le branchage des pins; un champ de roses s'épanouissait sous des platanes; de place en place sur des gazons, se balançaient des lis; un sable noir, mêlé à de la poudre de corail, parsemait les sentiers, et, au milieu, l'avenue des cyprès faisait d'un bout à l'autre comme une double colonnade d'obélisques verts. Le palais (...) superposait tout au fond, sur de larges assises, ses quatre étages en terrasses. Avec son grand escalier droit en bois d'ébène, portant aux angles de chaque marche la proue d'une galère vaincue, avec ses portes rouges écartelées d'une croix noire, ses grillages d'airain qui le défendaient en bas des scorpions et ses treillis de baguettes dorées qui bouchaient en haut ses ouvertures, il semblait aux soldats, dans son opulence farouche, aussi solennel et impénétrable que le visage d'Hamilcar.” (Salammbô)

Quoi que puisse révéler la genèse de ces passages, il paraît certain que Flaubert disposait d'une sorte de programme tout prêt pour la production d'espaces descriptifs : la répétition de certains signifiants — le chiffre “quatre”, des expressions comme “çà et là”, “des angles”, “murs”, “terrasses” “en bois d'ébène / de sycomore”, “des X faisaient comme des Y qui” — vient compléter une sorte de schème syntactico-prosodique, dominé par des constructions participiales, des groupes prépositionnels, et ,“çà et là”, les coordinations chères à Flaubert.

Ces phénomènes nécessiteraient une analyse qu'on n'entreprendra pas ici. On constatera en tout cas que l'incipitd'Hérodias a visiblement frappé aussi certains de nos contemporains et mis en mouvement de nouvelles intertextualités : Michel Tournier s'en inspire de toute évidence au début de Gaspard, Melchior et Balthazar63 :

La forteresse de Méroé (...) est construite sur les ruines et avec les matériaux d'une ancienne citadelle pharaonique de basalte (...). Taillé dans le roc, il (= le puits) plonge jusqu'au niveau du Nil, à une profondeur de deux cent soixante pieds. (...) Les visiteurs qui admirent cet ouvrage colossal s'étonnent parfois qu'on ne profite pas de cette eau pure et abondante pour agrémenter le palais de fleurs et de verdure. Le fait est qu'il n'y a guère plus de végétation ici qu'en plein désert.”

 Michel Butor, pour sa part, conclut ses Improvisations sur Flaubertpar un palimpseste-collage de fragments flaubertiens qu'il intitule “Ballade de l'écorché vif” et dont voici le début :

“Comme il faisait une chaleur de 33 degrés

le Boulevard Bourdon se trouvait absolument désert

et la citadelle de Machaerous se dressait

à l'Orient de la mer Morte

sur un pic de basalte ayant la forme d'un cône

les pages s'effeuillaient au vent des râles

volume après volume s'enroulait et les ratures s'effaçaient

cependant il sentait un froid de glace

qui lui montait des pieds jusqu'au cœur (...)”

Ces “ruminations” d'Hérodias chez les écrivains du XXe siècle finissant sont-elles encore mastication des sources de Flaubert (Renan pour “à l'orient de la mer morte”, Tristram pour “ayant la forme d'un cône”), sont-elles à jamais du Flaubert, ou sont-elles effectivement des créations textuelles d'aujourd'hui ? Mais qu'est-ce donc qu'un texte littéraire ?

Bibliographie

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Debray-Genette, Raymonde 1979 : “Génétique et poétique : le cas Flaubert”, in :Louis Hay (éd), Essais de critique génétique , Paris, Flammarion,1979.

Debray-Genette, Raymonde 1987 : “Les débauches apographiques de Flaubert. (l'avant-texte documentaire du festin d'Hérodias), in : R. Debray-Genette et J. Neefs (éds.), Romans d'archives, Lille, Presses Universitaires, 1987, p. 39-78.

Flaubert, Gustave : Carnets de voyage, in :Œuvres complètes, Paris, Club de l'Honnête Homme, t. X, 1974.

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Hayes, John R. et Linda S. Flower 1980 : “Writing as Problem Resolving”, Visible Language, vol. XIV, n° 4, 1980, p. 388-399.

Luynes, Duc de, 1871-1875 : Voyage d'exploration à la mer Morte, à Petra et sur la rive gauche du Jourdain, Paris, Arthus Bertrand Editeur, 5 vol., dont 2 atlas.

Neefs, Jacques : “Paysage de romans. L'exemple de Flaubert”, in : Quarante-huit/Quatorze, n° 1, Paris, Editions de la Réunion des Musées nationaux, 1989, pp. 78-88.

Rousset, Jean (1971) 1983 : “Positions, distances, perspectives dans Salammbô”, in : G. Genette et T. Todorov (éds.), Travail de Flaubert, Paris, Seuil, 1983, p. 79-92.

Wetherill, Peter Michael 1980 : “«C'est là ce que nous avons eu de meilleur»”, in : Flaubert à l'œuvre, Paris, Flammarion 1980, p. 35-68.

Wetherill, Peter Michael 1988 : Edition d'Hérodias de Gustave Flaubert, Paris, Classiques Garnier, 1988.

Willemart, Philippe 1984 : O Manuscrito em Gustave Flaubert. Transcriçao, classificaçao e interpretaçao do proto-texto do 1.o capitulo do conto “Hérodias”, Universidade de Sao Paulo, 1984.

Willemart, Philippe (1989), à par. : “Une prise d'histoire dans le manuscrit”

Notes

1  Voir Louis Hay, 1986-1987, p. 319 sq.

2  Lettre à George Sand de décembre 1875.

3  Lettre à Caroline : “[...] Si je n'écoutais que mon égoïsme, je resterais ici, comme "un petit père tranquille", à ruminer Hérodias.”

4  Voir la lettre du 20 avril 1876 à Mme Roger des Genettes : “Savez-vous ce que j'ai envie d'écrire après cela [i.e. Un cœur simple] ? L'histoire de saint Jean-Baptiste. La vacherie d'Hérode pour Hérodias m'excite. Ce n'est encore qu'à l'état de rêve, mais j'ai bien envie de creuser cette idée-là.” (souligné par Flaubert).

5   Pour toute cette partie nous sommes redevables aux travaux de l'équipe Flaubert de l'ITEM, notamment à R. Debray-Genette 1974,1975, 1979 et 1987, P. Willemart 1984, P.-M. de Biasi 1986a et b, 1987, J. Neefs 1989, P.-M. Wetherill 1988 (voir bibliographie générale en fin d'article).

6  Pour une présentation plus détaillée, voir de Biasi 1986 a, pp. 31-39.

7  Voir lettre du 23 juillet 1876 à Emile Zola.

8  Voir lettre du 28 juillet 1876 à Mme Husson.

9  Selon l'hypothèse de P.-M. de Biasi (1987), l'origine d'Hérodias remonte bien plus loin : certaines notes des Carnets, notamment du Carnet 20, la situerait dans le contexte de l'élaboration de la troisième version de la Tentation, donc vers les années 1871– 1873.

10  Voir lettres des 23 et 28 juillet 1876.

11  A propos de sa fièvre documentaire, Flaubert dit : “Il faudrait tout connaître pour écrire” (lettre à Louise Colet du 7 avril 1854).

12   H.B. Tristram : The Land of Moab. Travels and Discoveries on the East Side of the Dead Sea and the Jordan, London, J. Murray, 1873.

13   Voir Carnet 0, f° 4; on y reviendra plus loin. Rappelons cependant que la datation exacte de ce Carnet n'est pas définitivement établie (cf. de Biasi 1988, p. 740); pour le folio cité, nous penchons cependant pour la période de septembre-octobre 1876.

14  Tous les manuscrits qui seront cités d'Hérodias se trouvent à la Bibliothèque nationale, sous la cote Nafr. 23.663, tome II. Deux mises au net, l'une établie par Flaubert, l'autre par un copiste, sont conservées sous la cote Nafr. 23663, t. I, f°s 58 et 185.

15  On verra que les termes “paysage” et “matin” seront pour des raisons d'organisation ultérieure du récit différés dans le contexte d'Antipas : c'est par les yeux d'Antipas, accoudé un matin sur sa terrasse que le lecteur découvrira le paysage. Cf. § 4.3.

16  Nous adoptons la chronologie proposée dans Willemart 1984.

17  Pour la complétude du dossier, il faudrait y ajouter les deux copies au net ; mais génétiquement, elles ne présentent guère d'intérêt, précisément parce qu'elles ne font qu'entériner le texte atteint par l'état 14. Elles comportent cependant de légères variations de ponctuation qui seront évoquées en 3.1.1.

18  Dans nos transcriptions non-diplomatiques, les soufflets (< ... >) signalent une addition, les crochets droits ([...]) une suppression.

19  Notons que Flaubert souligne dès ce stade d'éventuelles répétitions, ici, visiblement la succession de prépositions.

20  Avec une tendance à la saturation. Cf. par exemple cette remarque de P.-M. de Biasi à propos de Saint-Julien : "la rédaction, luxuriante, paraît animée par l'obsession de la page pleine, chaque élément devenant prétexte à une adjonction marginale ou interlinéaire. On songe, quoique sur un autre mode, au «il faut que la page s'emplisse» de Bouvard et Pécuchet.” Voir “Flaubert et la poétique du non-finito”, 1986 b, p. 51.

21  P. M. Wetherill, “C'est là ce que nous avons eu de meilleur”. In : Flaubert à l'œuvre. Paris, 1980, p. 45.

22  “Introduction générale” à l'édition des Trois Contes par P.-M. Wetherill. Paris, Garnier, 1988 p. 71.

23  En revanche, le passage du papier blanc au papier bleu traverse littéralement la mise en texte de l'incipit. Pour ce début du conte, l'analyse proprement linguistique oblige, on l'a dit, à introduire une coupure après le f° 720 (fin des scénarios proprement dits) et après le f° 549 v° (fin de la textualisation). A moins d'introduire une phase génétique supplémentaire qui se situerait entre les brouillons (f°s 732 v° et 729 v°) et la textualisation proprement dite (f°539 v°) et qui recouperait le passage du papier blanc au papier bleu. Il y aurait dans ce cas des “canevas” de phrases comme il y a, dans les scénarios proprement dits, des “canevas” narratifs.

24  Cette préparation de la page par pliage est attestée sur tous les feuillets blancs du dossier génétique d'Hérodias.

25  Cette reconstitution est évidemment hypothétique et ne prétend pas à l'infaillibilité.

26  Dans les transcriptions de manuscrits, nous nous servons des codes suivants :

27  P.-M. de Biasi parle de style "infra-rédactionnel" (de Biasi 1986 a, p. 51) et 1989.

28  Sur le f° 708, on trouve les deux formes "Herodiade" et "Herodias", la forme primitive étant "Herodiade".

29 Dans les phases de textualisation, le soulignement prend une autre valeur : Flaubert l'utilise pour mettre en relief des répétitions de syllabes ou de mots qui lui paraissent devoir être éliminées. Cf. par exemple le f° 538 v°, où Flaubert souligne deux par qui se succèdent, ou la succession "planté pour tendre".

30  "Souvent les éléments qu'il met [dans les marges] sont sans point d'insertion précis" (article cité, 1980, p. 75).

31  Cf. par exemple John R. Hayes et Linda S. Flower, “Writing as Problem Solving”, Visible Language, vol. XIV n° 4 (1980), pp. 388-399.

32  Malgré des variantes mineures d'un feuillet à l'autre, sur lesquelles on reviendra à propos de l'élaboration cognitive.

33  On notera toutefois la présence du défini en 722 à “l'enceinte” (bloc C), qui disparaît définitivement dans les versions suivantes.

34  Nous reprenons les définitions du Petit Robert.

35  On pourrait évoquer par exemple Césarée. En tout cas, lorsque — cf. infra — il lit l'ouvrage de Tristram, il retranscrit en français des passages relatifs à la structure des villes de Palestine surmontées d'une citadelle, par exemple : “Comme dans toutes les ruines du Moab — : la ville (the town) semble avoir un système de cercles concentriques baties autour d'un fort central — & au dehors des batiments, murs en terrasses entourant la ville” (B.N., Nafr. 23.663, t. II, f° 659 r°). Et ailleurs sur le même folio, il note : “Karal : ruines des croisades mais ce devait être un château d'Hérode. La gravure ressemble à Césarée tours carrées saillant du mur (72)”, ce qui suppose une mise en relation de ses propres souvenirs visuels et des descriptions qu'il lit dans Tristram.

36  Cf. 1.1.

37  Voyage d'exploration à la mer Morte, à Palmyre, Petra et sur la rive gauche du Jourdain, œuvre posthume publiée [...] sous la direction de M. le Comte de Vogüe, Paris, Bertrand, 1871-1875, 5 vol. in-folio, dont Atlas : 2 vol (dont 64 photos de Vignes et Jardin).

38  Lettre à Judith Gautier (septembre 1876).

39  Coll. Lovenjoul, H 1361, f°s 388 r°-v°, 389 r°, 390 r°-v°. Bibliothèque de l'Institut.

40  Tristram, op. cit., pp. 258-259.

41  Cf. f°s 660 et 705.

42  Pour transcrire les réécritures ponctuelles intervenant dans certains de ces fragments textuels, nous recourons à la convention suivante : une séquence “a” biffée et remplacée par la séquence “b” dans le contexte x - y sera notée : x / a --> b / y. Si un des éléments de cette substitution contient lui-même une substitution, on notera : x // a1 / c --> c' / a2 --> b // y.

43  De façon générale, insistons sur le fait que l'analyse linguistique oblige nécessairement à désintriquer des phénomènes langagiers complexes et interdépendants : le lecteur ne s'étonnera pas que soient épinglés, pour les besoins de l'analyse, des points de détail simplifiés.

44  Aux quatre versions des folios 538 v°, 549 v°, 548 v° et 654 (numérotées de 11 à 14), on a ajouté le texte de la copie au net effectuée par Flaubert (f° 58) et celui de la copie effectuée par un secrétaire (f° 185) (numérotées 15 et 16). Les phrases 1 à 4 sont données successivement. Les phrases 3 et 4, trop longues pour tenir sur une seule ligne, ont été découpées arbitrairement en plusieurs morceaux pour lesquels on donne la totalité des états successifs avant de passer à la suite de la phrase. LOrsqu'un folio comporte des variantes, celles-ci sont transcrites en colonne (par exemple, au f° 549 v°, le remplacement de “sur les” par “vers les” et de “par derrière” par “audelà” est noté :

45  On notera toutefois que la copie du secrétaire sépare “çà et là” du reste de la phrase par des virgules (“et, çà et là, des tours”).

46  On connaît le jugement de Proust sur le style de Flaubert : “[...] un homme qui par l'usage entièrement nouveau et personnel qu'il a fait du passé défini, du passé indéfini, du participe présent, de certains pronoms et de certaines prépositions, a renouvelé presque autant notre vision des choses que Kant [...]” Cité d'après G. Genette, “Flaubert par Proust”, dans le numéro de l'Arc consacré à Flaubert (Gustave Flaubert. L'Arc, n° 1979, Paris, 1980, pp. 3-17. Et — on ne peut qu'être frappé de la coïncidence avec les premières phrases d'Hérodias — G. Genette ajoute : “comme les temps des verbes, les compléments circonstanciels [...] se dissimilent, et la phrase, sinuant, ou plutôt zigzaguant de l'un à l'autre, se déhanche sans souplesse, faisant saillir ses angles comme un pantin désarticulé” (p. 13).

47  Mais “suspendue” est une résurgence d'un état antérieur attesté dès le folio 732 v°. Cf. ci-dessous, § 3.3.

48  Cette conclusion ne vaut évidemment que pour la partie du texte étudiée ici. Un simple coup d'œil aux manuscrits est éloquent : par exemple, alors que le haut du f° 538 v° est relativement “propre” et ne comporte qu'un petit nombre de corrections interlinéaires, le bas de ce même f°, avec ses corrections interlinéaires, ses becquets, ses traits de mise en correspondance, ses pavés de notations marginales, ne se distingue guère visuellement du f° 539 v°. Et au f° 549, le travail sur la suite du texte vient envahir la marge en face du texte des deux premiers paragraphes.

49  Cet indice complète et précise les tentatives de datation de ce Carnet par P.M. de Biasi (1987, p.740 sq.). Ajoutons que la moitié inférieure du folio 3 du Carnet 0 comporte également des notes prises dans l'ouvrage de Tristram (p.233 sq.), mais celles du folio 4 sont plus intéressantes pour notre propos.

50  Cf. aussi le folio 3 du Carnet 0.

51  C'est cette activité de recopiage que R. Debray-Genette (1987, p. 49 sq.) propose d'appeler “apographisme”.

52  On trouve ainsi, dans la marge du folio 732 v°, une notation en style télégraphique (“la plus forte, la plus inexp(ugnable)”), qui fait curieusement écho à un passage du duc de Luynes, et, à travers le texte de celui-ci, à la description que Flavius Josèphe donne de Machaerous : “On ne sait comment concilier ce qu'on a sous les yeux avec le récit de Josèphe, tout en faisant la part de l'exagération que cet historien apporte dans ses descriptions. Le lecteur en jugera s'il compare ce que nous avons vu et reproduit par la photographie avec ce que dit l'écrivain juif sur la position presque inexpugnable de Machaerus [...] La description de Josèphe semble une œuvre de pure imagination auprès de la réalité, à tel point que, son livre à la main, on douterait être sur les lieux qu'il a désignés” (op. cit., vol.1, p. 162). Il est symptomatique que, dans les notes préparatoires que Flaubert prend au f° 660 et où il fait référence à Flavius Josèphe, l'adjectif “inexpugnable” n'apparaisse pas.

53  Très frappante aussi est la parenté entre les “extractions” effectuées par Flaubert et les tendances manifestées dans les albums photographiques de l'époque. Cf. par exemple l'analyse de C. Bustarret (1989), qui montre bien comment dans la genèse de ces albums, l'auteur-photographe remplace la chronologie réelle de ses déplacements sur le terrain par une séquence rationalisée dans laquelle la séquence des photographies est mise en forme selon un principe topographique ou cartographique.

54  On renvoie auparagraphe 1.3.2., où figure la transcription de ces débuts de folios.

55  On rappelle que, dans les transcriptions non diplomatiques, les crochets droits (“[...]”) signalent une biffure et les soufflets (“<...>”) une addition.

56  La formule “à x d'élevation au dessus de la mer morte” illustre à la perfection la manière dont Flaubert travaille à ce stade de l'élaboration textuelle. Il sait que la précision manquante figure dans ses notes documentaires, et c'est certainement dès la fin du premier jet de cette page qu'il se reporte à ses notes pour combler la lacune : on découvre dans la marge du haut d'abord “2 mille pieds”, ensuite “3.800 pas”, qui est emprunté à l'ouvrage de Tristram : “3800 feet above the Dead Sea”, que Flaubert avait reporté sur ses feuilles de notes sous la forme “On est à 3800 pieds de la mer Morte” (f° 659 v°).

57  Cette bipolarité du début du premier chapitre est confirmée par le “résumé” du folio 704, établi selon Willemart 1984 en cours de rédaction, en novembre 1876, et où Flaubert retrace le plan d'ensemble définitif de son conte :

58  Notons l'hésitation éphémère sur le temps verbal de “regarder” : très vite, Flaubert restitue le passé simple qu'il avait adopté spontanément au folio précédent.

59  On renvoie bien entendu au fameux article de 1920, “A propos du «style» de Flaubert”, reproduit dans Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve,  Gallimard, Pléiade, 1971 p. 586 sqq. P. Willemart (1989) avait déjà souligné pour sa part la force active de cette séquence de trois verbes réfléchis.

60   P.-M. de Biasi 1986b rend très bien compte de cette courbe d'amplification et de rétrécissement successifs de l'écriture flaubertienne.

61  Lettre du 3 février 1880.

62  Cf. par exemple cette remarque de J. Rousset (1971) à propos de Salammbô : “Flaubert installe ses personnages dans un espace construit, dont il établit avec soin les coordonnées; il ne pose pas seulement l'axe horizontal, il dresse avec une égale précision l'axe vertical; aux adverbes de loin, au loin... s'adjoignent les en haut et les en bas, aux vues plongeantes les contre-plongées”. (Rousset 1972, pp. 78-92).

63  Nous devons cette observation à R. Debray-Genette, qui l'a signalée dans une publication récente (1987, p. 76).

Pour citer cette page

Jean-Louis Lebrave, Almuth Grésillon et Catherine Fuchs, «Flaubert: “Ruminer Hérodias"», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 06 mars 2007
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=75882.

Notice bibliographique

L'Écriture et ses doubles : genèse et variation textuelle.- Paris, Éditions du CNRS, Coll. Textes et Manuscrits. (p. 27-109)

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