« ...comme un Roi de Van Dyck. C’était Mme Swann. » Marcel Proust et le peintre Antoine Van Dyck        

—Stefanie Beyer,

De prime abord, le nom d’Antoine Van Dyck ne semble pas ouvrir un champ de recherche très fécond pour la Recherche, puisqu’il n’y apparaît qu’une seule fois et comme une simple mention. Dans Albertine disparue, le héros constate que le souvenir d’Albertine ne lui cause plus de souffrance, mais de la douceur ; à son souvenir se rajoute pour lui « un prix de plus, un prix en quelque sorte historique et curieux comme celui que le tableau de Charles Ier par Van Dyck, déjà si beau par lui-même, acquiert encore de plus, du fait qu’il soit entré dans les collections nationales par la volonté de Mme du Barry d’impressionner le roi » (RTP, IV, p. 140). On voit que le tableau de Van Dyck apparaît en tant que simple motif, comme objet changeant de collection et servant de point de comparaison. Ce que l’on voit sur le tableau, ainsi que la symbolique du peintre, ne semble pas central pour cette comparaison. En ce sens, J. Theodore Johnson écrit :

Une analyse des mentions de la trentaine de peintres flamands et hollandais dans l’œuvre publiée et dans les manuscrits nous amène à conclure que Proust ne cherche pas à nous faire mieux comprendre l’Art de ces maîtres (Rembrandt et Vermeer excepté). Tout au plus, ces noms de peintres servent de tremplin pour l’imagination du lecteur, chacun selon son propre répertoire qui peut être très restreint1.

Dans ce travail, nous allons néanmoins supposer que l’utilisation du nom « Van Dyck » par Proust est cohérente et que son analyse pourra faire apparaître de nouveaux rapports dans son œuvre. Pour ce faire, on n’abordera pas davantage la scène mentionnée sur le souvenir d’Albertine, mais surtout les épisodes des Cahiers et des publications antérieures à la Recherche où Van Dyck joue un rôle bien plus important. Il s’agira notamment de l’ouvrage Les Plaisirs et les jours et, dans les Cahiers, des épisodes sur les aubépines au parc Swann ainsi que sur Mme Swann au bois de Boulogne. L’importance de Van Dyck pour Proust en tant que jeune écrivain est explicitée par une lettre à Antoine Bibesco du 20 juillet 1905 où il lui écrit qu’un de ses amis, « M. Cosmo Gordon Lennox, descend du duc du Richmond dont le portrait par Van Dyck a été […] l’objet d’une de [ses] grandes admirations autrefois »2.

Antoine Van Dyck et ses tableaux au Louvre

Antoine Van Dyck (1599-1641), né à Anvers, élève de Pierre Paul Rubens, avait acquis grâce à ses portraits et gravures au fil du xviie siècle une réputation même à l’extérieur de son pays d’origine de sorte qu’il fut appelé en 1632 à la cour du roi Charles Ier d’Angleterre. Il y peignit un grand nombre de portraits de la noblesse anglaise, parmi lesquels les deux tableaux mentionnés par Proust, Le Roi Charles Ier à la chasse, peint en 1635, et le portrait du cousin de Charles Ier, James Stuart, duc de Lennox et plus tard duc de Richmond, peint vers 1630. Le premier « montre non seulement l’élégant monarque à pied, la main gauche sur la hanche, la droite s’appuyant sur une canne, mais aussi son cheval et deux serviteurs, le tout campé à l’orée d’un bois3 ». Depuis 1797, ce tableau se trouve au musée du Louvre. Le second portrait montre James Stuart qui tient une pomme dans la main gauche, faisant allusion à la figure mythologique de Pâris : « La représentation du duc en Pâris, avec une pomme dans la main gauche, est empreinte de la nonchalance élégante qui caractérise bien des portraits aristocratiques peints par Van Dyck à la fin de sa vie, en Angleterre4 ». Une des deux versions de ce tableau est également exposée au Louvre5. Ce musée fut donc l’endroit où Proust a vu ces peintures. Antoine Compagnon constate que, même si Proust visita très peu le Louvre entre 1897 et sa mort – peut-être pas plus de trois fois –, il s’y rendit presque quotidiennement durant sa période lycéenne, puis en compagnie de Reynaldo Hahn, Pierre Lavallée et Robert de Billy6. Ce dernier se souvient dans « Une amitié de trente-deux ans » d’une visite au Louvre en 1891 où ils regardèrent les tableaux de Cuyp et Van Dyck7.

L’influence d’Eugène Fromentin

Proust semble avoir connu Van Dyck non seulement par ses visites au Louvre, mais aussi par Les Maîtres d’autrefois d’Eugène Fromentin8. Dans cette étude de 1876 sur des peintres belges et hollandais, Fromentin crée un véritable mythe autour de Van Dyck qu’il décrit comme artiste libertin9, « sensible à tous les attraits, consumé par ce qu’il y a de plus dévorant en ce monde, la muse et les femmes10 ». Cette sensualité est contrecarrée par la douceur et la spiritualité de l’artiste : Fromentin écrit que la complexion de Van Dyck est « moins virile, plutôt délicate ; des airs de don Juan plutôt que de héros, avec une pointe de mélancolie et comme un fond de tristesse perçant à travers les gaietés de sa vie11 ». En outre, Fromentin reconnaît son excellente noblesse et son élégance : « Un jeune prince de race royale, ayant tout pour lui, beauté, élégance, dons magnifiques, génie précoce, éducation unique, et devant toutes ces choses aux hasards d’une naissance heureuse ». De cette grâce, il fait un peu don aux personnages qu’il peint12, eux-mêmes gracieux et doux. Les peintures de Van Dyck portent ainsi plus à la tendresse que celles de son maître Rubens : « Van Dyck allonge les statures que Rubens fait trop épaisses : il met moins de muscles, de reliefs, d’os et de sang. Il est moins turbulent, jamais brutal ».

Van Dyck dans Les Plaisirs et les jours 

Dédicace à Willie Heath

Dans l’œuvre proustienne, Van Dyck a sa part majeure dans Les Plaisirs et les jours. Après la préface d’Anatole France, le recueil commence par une dédicace à Willie Heath, jeune Anglais proche de Proust, disparu en 1893. Peu après la mort de son ami, Proust écrit dans une lettre à Robert de Billy :

Je publie cette année un recueil de petites choses dont vous connaissez déjà la majeure partie. J’avais eu tout de suite la pensée de dédier ce petit livre à la mémoire de deux êtres que j’ai connus peu de temps, mais que j’ai aimés, que j’aime de tout mon cœur, Edgar Aubert et Willie Heath que je crois vous n’avez pas connu, qui est mort de la dysenterie, il y a à peine un mois – et qui après une vie d’une admirable élévation est mort avec une résignation héroïque qui, s’il n’était mort dans le catholicisme auquel il s’était converti à l’âge de douze ans (il était né protestant), serait identique à ce que vous m’avez rapporté de la fin d’Edgar13.

Comme le constate Carter, Heath était comme d’autres amis proches de Proust un homme élégant à l’image d’un esthète, souvent habillé d’une manière recherchée14. Pourtant, la majeure partie de ce qui est connu de la relation entre Proust et Heath vient de la dédicace elle-même15. La grande admiration pour Heath qui marque la lettre de Proust y est d’autant plus visible, et on peut en déduire que la mort prématurée de Heath à l’âge de vingt-deux ans a dû profondément bouleverser Proust.

Il y décrit comment il attendait souvent Heath au bois de Boulogne et le compare à « un des seigneurs qu’a peints Van Dyck », à un de ses rois se promenant devant un « fond de feuillages » (PJ, p. 6). La « mélancolique ressemblance » dont parle Proust marque non seulement Heath dans la résignation devant la mort approchante, mais caractérise aussi, comme le constate Jean-Yves Tadié, Charles Ier,mort peu après avoir été immortalisé en tableau par Van Dyck, et à qui fait penser cette description de Heath dans le bois16. Proust évoque aussi l’« élégance pensive » née de son « élégance morale » et plus loin la « grâce de fierté » (JS, p. 6) qu’on trouve chez lui ainsi que chez les personnages de Van Dyck. « Élégance », « grâce » et « mélancolie » étaient d’ailleurs des mots que Fromentin avait employés pour décrire Van Dyck, qui lui-même mourut tôt, à l’âge de quarante-deux ans17. Ces qualités sont donc, chez Heath comme chez Van Dyck et ses personnages, liés à leur mort pressentie : on le voit quand Proust compare l’état d’un être malade et isolé du monde extérieur à Noé dans l’arche. L’isolement permet de se sentir « plus près de [son] âme » (JS, p. 6), de voir le monde de plus près, ce qu’il applique à Heath pendant les années précédant sa mort. Proust voit donc en Heath un personnage fortement spirituel avec lequel il rêve d’une vie meilleure : « Nous formions alors le rêve, presque le projet de vivre de plus en plus l’un avec l’autre, dans un cercle de femmes et d’hommes magnanimes et choisis, assez loin de la bêtise, du vice et de la méchanceté pour nous sentir à l’abri de leurs flèches vulgaires ». Ces visions communes mettent l’accent sur une sublimité morale : les amis souhaitaient vivre loin du vice et de toute vulgarité. On voit donc que Proust ne reprend pas l’image du peintre Van Dyck véhiculée par Fromentin, celle d’un libertin menant une vie de débauche, mais qu’il essaye de ne rien laisser entacher de la pureté du souvenir de son ami Heath. C’est pour cela que Proust utilise des métaphores religieuses et mystiques dans la dédicace à son ami pour faire valoir l’« intensité de [sa] vie spirituelle », et c’est ce contexte qui est donc lié au peintre Van Dyck.

Van Dyck dans « Portraits de peintres »

En outre, Van Dyck apparaît dans Les Plaisirs et les jours dans le poème « Portraits de peintres » de 1894 où Proust évoque les quatre peintres Albert Cuyp, Paulus Potter, Antoine Watteau et Antoine Van Dyck. Van Dyck y occupe une place importante, son poème étant de loin le plus long des quatre ainsi que le dernier. Proust écrit le poème sur Van Dyck probablement en même temps que la dédicace à Heath18 comme le suggère le choix des thèmes et du vocabulaire. Les quatre poèmes pour lesquels Reynaldo Hahn composa des partitions furent l’objet de représentations musicales publiques chez Madeleine Lemaire19.

Proust y écrit sur Van Dyck : « Douce fierté des cœurs, grâce noble des choses / Qui brillent dans les yeux, les velours et les bois » (JS, p. 81) ce qui fait penser aux descriptions faisant référence antérieurement au RoiCharles Ier à la chasse, tableau qui est évoqué ici par la scène du bois ainsi que par les « cavaliers, sous les pins ». Comme dans la comparaison de Willie Heath aux personnages peints par Van Dyck, la fierté et la grâce sont des motifs évoqués. D’ailleurs, Van Dyck est présenté à nouveau comme le peintre de modèles dont la vie touche à leur fin : « Tu triomphes, Van Dyck, prince des gestes calmes, / Dans tous les êtres beaux qui vont bientôt mourir ». Dans cette description, on entend les mots de Fromentin décrivant Van Dyck comme un « jeune prince de race royale » qui transfère un peu de son élégance et de sa mélancolie à ses personnages.

Plus loin dans ce poème, Proust fera référence au tableau de James Stuart : « En chemise bleu pâle, une main à la hanche, / Dans l’autre un fruit feuillu détaché de la branche, / Je rêve sans comprendre à ton geste et tes yeux. / Debout, mais reposé, dans cet obscur asile, / Duc de Richmond, ô jeune sage ! – ou charmant fou ? » (JS, p. 82). La formule « Debout, mais reposé » qui se trouve également dans la description de Heath le rapproche du tableau de James Stuart. Ce tableau sera évoqué aussi dans Jean Santeuil, dans le chapitre « Le baron Scipion » où Jean, en attendant le baron Scipion, n’a pas le courage, « si près du Louvre, […] de résister au désir d’aller voir ‘le Duc de Richmond’ de Van Dyck, et rentra chez lui se croyant un petit duc de Richmond parce que, pensif et beau comme lui, il allait se battre en duel » (JS, p. 727-728). Le duc est donc décrit comme sage, détaché, pensif et beau – qualités qui servent comme comparaison pour le personnage de Jean ainsi que pour Heath. On peut donc conclure que « [l]a leçon de Van Dyck reste ainsi avant tout morale et non plastique20 ».

Van Dyck dans les Cahiers préparatoires pour la Recherche

Van Dyck dans les épisodes des aubépines

Comparable au contexte religieux de la dédicace au catholique Heath, la première rencontre du jeune narrateur avec des fleurs d’aubépine a lieu dans l’église de Combray au mois de Marie. Les aubépines sont « posées sur l’autel même, inséparables des mystères à la célébration desquels elles prenaient part » (RTP, I, p. 110) et sont dans leur « grâce insouciante » (RTP, I, p. 111) l’objet de son adoration. Mais en même temps, les aubépines se trouvent dans une relation contextuelle et sont donc associées à Mlle Vinteuil de sorte qu’on trouve une forte connotation sensuelle dans leur description : elles sont comparées aux « joues de Mlle Vinteuil » (RTP, I, p. 112), leur « intermittente odeur éta[n]t comme le murmure de leur vie intense dont l’autel vibrait ». Le désir érotique du jeune narrateur se mélange avec son sentiment admiratif et religieux21 ce qu’on retrouvera dans les ébauches sur les aubépines du côté de Méséglise.

Ainsi, dans le Cahier 29, le souvenir religieux des aubépines sur l’autel de la Vierge au mois de Marie est d’abord transposé aux aubépines du sentier du parc Swann : la haie est décrite comme « une suite de petites chapelles » (Cahier 29, fo 69 ro22). Mais peu après, les descriptions par le narrateur changent : il se plaint que les fleurs des aubépines ne donnent pas de fruit comme le pommier ou le fraisier et qu’il ne puisse donc pas posséder cette fleur, la capter matériellement (cf. fo 70 vo). Sur le même folio, le narrateur poursuit en mentionnant le nom du peintre Van Dyck : « Enfin, comme après s’être enchanté d’un Van Dyck et préférerce tableau à tous les tableaux <tableau> <dessin> <qu’on voit de Watteau quand on en est amoureux> et s’êtrele préférer qu’on préfère ce chef d’œuvre – et le peintre qui l’a fait – à tous les tableaux et à tous les peintres de l’univers [...] » (fo 70 vo). Au moment où les connotations sexuelles arrivent à leur maximum, Proust poursuit en comparant l’exclusivité du sentiment envers l’aubépine à celle du sentiment envers le peintre préféré, notant d’abord le nom Van Dyck qu’il remplace directement – même si la rature n’est pas effectuée – par Antoine Watteau.

Toutefois, la comparaison avec Van Dyck réapparaît plus largement dans le Cahier 68 où Proust rajoute la comparaison avec la musique ainsi que plusieurs noms de peintres et de compositeurs. Au fo 19 vo, il note : « Le désir que l’œuvre de Van Dyck <ou de Chopin Schumann> éveille est de voir d’/des autres Van Dyck <et d’entendre du Chopin> et vous ne le contenterez pas en montrant un Wattà <menant> celui qui en est atteint devant un Watteau <en lui montrant un Watteau ou en lui jouant du Wagner>23 ». Contrairement aux ébauches précédentes, le peintre qui s’impose dans le Cahier 68 est Van Dyck et non Watteau. Il s’agit moins que dans les textes sur Willie Heath ou Van Dyck lui-même d’un tableau concret, mais plutôt du sentiment exclusif envers l’art d’un peintre, Van Dyck servant comme exemple. L’expérience ressentie devant l’art de Van Dyck était décrite plus haut comme marquée par la grâce, la royauté, la sublimité et la mortalité ; elle se mêle ici aux souvenirs exaltés du mois de Marie et des aubépines gracieuses et adorables. En outre, dans cette comparaison avec l’art, la vue ou l’ouïe triomphent pendant un moment sur l’odeur qui domine d’autre part cet épisode, ce qui rend possible une réflexion intellectuelle du narrateur sur les aubépines24. Mais, fragile et noyautée par les impressions sensuelles et le désir, elle ne mènera pas non plus à l’élucidation du sentiment qu’elles inspirent. Ainsi, aucun de ces noms de peintres et de compositeurs ne se retrouve finalement dans la Recherche, mais il sera question très généralement de « ces chefs-d’œuvre » (RTP, I, p. 137), « notre peintre préféré » ou bien « un morceau entendu seulement au piano » qui est « revêtu en couleurs de l’orchestre ». Le fait que l’apparition du nom Van Dyck ne s’impose finalement pas dans cet épisode peut être compris de par son contexte sensuel et érotique. L’épisode des aubépines conduit enfin à la première rencontre avec Gilberte, la « fillette d’un blond roux » (RTP, I, p. 139) qui a le « visage semé de taches roses » et renouvelle donc la vue des aubépines et des épines roses. Elle fera ensuite un « geste indécent » chargé pour le narrateur « d’une intention insolente » (RTP, I, p. 140). Ce contexte ne semble donc pas approprié pour une mise en relation avec l’art de Van Dyck.

Van Dyck dans les épisodes de Mme Swann au bois

Comme la dédicace à Willie Heath, l’épisode sur Mme Swann dont il sera question maintenant a lieu au bois de Boulogne et comme l’épisode sur les aubépines, il se trouve dans le contexte d’une rencontre avec Gilberte Swann. Dans la première esquisse de la scène du Bois que Proust ébauche dans le Cahier 31, le nom « Van Dyck » n’apparaît pas encore. Le protagoniste et son père se promènent au Bois et aperçoivent Mme Swann ; elle est décrite comme une « femme d’une éclatante beauté, toute en blanc avec des bijoux et un chapeau de plumes bleuâtres[,] qui s’avançait comme une reine suivie d’une cour de cinq à six hommes » (Cahier 31, fo 10 r; voir Esq. LXXXIII, RTP, I, p. 981). Comme les aubépines dans leur toilette blanche, Mme Swann tout en blanc séduit la vue par sa beauté renversante. On peut lire : « Sous les feuillages verts <avec un coin de ciel bleu au-dessus de la tête> elle semb était magnifique comme elle semblait d’une autre époque ». Sa description en tant que reine, le fond de feuillages et de ciel bleu ainsi que l’affirmation qu’elle semble d’une autre époque font allusion au tableau de Van Dyck Le RoiCharles Ier à la chasse, même s’il n’est pas explicité. Le roi y porte lui aussi un manteau blanc et un chapeau de plumes, et il est accompagné de deux serviteurs – qui deviennent chez Mme Swann une cour de cinq à six hommes – et d’un cheval, qui est présent dans l’épisode de Mme Swann à travers la course hippique au bois de Boulogne. De façon comparable aux descriptions de Van Dyck et de ses tableaux dans la dédicace à Heath ou dans « Portraits de peintres », le narrateur décrit Mme Swann au travers de « sa merveilleuse beauté, son luxe, ses chevaux, l’espèce de gloire qui l’entourait ».

Proust reprend cet épisode dans le Cahier 27 où il rajoute le nom Van Dyck. Mme Swann y est toujours représentée comme « une reine qui passait là, une femme <très grande et> dans une éblouissante toilette blanche qui faisait ressortir son teint rose » (Cahier 27, fo 35 ro25), réunissant donc les couleurs de l’aubépine blanche et de l’épine rose. Proust poursuit en décrivant le « privilège de son haut rang d’avoir une tenue si belle et tous ces hommes autour d’elle. Et <sous les arbres> elle était calme au milieu d’eux, sous son chapeau à plumes blanches, sous le ciel bleu, comme un Roi de Van Dyck. C’était Mme Swann. » Proust dévoile enfin le modèle pour sa description de Mme Swann et place son nom à proximité directe d’un « Roi de Van Dyck ». Comme le roi Charles Ier dans le tableau du peintre, Mme Swann porte maintenant des plumes blanches à son chapeau. Même si on dit d’elle au Bois : « <c’est Mme Swann,> c’est une cocotte » (fo 38 ro), pour le narrateur elle est « la plus élégante et la plus belle » (fo 37 ro), avec un « abandon plein de grâce et de noblesse » (fo 36 ro). Les descriptions de Mme Swann comme reine sont donc encore plus rapportées au tableau au moment où Van Dyck est mentionné concrètement26.

Un épisode comparable, mais très modifié, se trouve finalement dans la Recherche vers la fin de Du côté de chez Swann (RTP, I, p. 409-414). On ne trouve plus les courses de chevaux, et le héros est accompagné par Françoise pendant ses promenades au Bois quand il ne peut pas voir Gilberte aux Champs-Élysées. Le narrateur décrit l’apparition de Mme Swann au Bois où « deux chevaux ardents, minces et contournés comme on en voit dans les dessins de Constantin Guys » (RTP, I, p. 411) tirent l’« incomparable victoria » dans laquelle sont assis Mme Swann et « un petit groom ». On ne trouve plus la référence à Van Dyck et ses tableaux, mais elle est remplacée par la comparaison des chevaux avec un dessin de Constantin Guys. En outre, Mme Swann ne porte plus sa toilette blanche, mais est un jour vêtue d’une « robe mauve » (RTP, I, p. 412). Ce qui subsiste néanmoins des Cahiers précédents, c’est sa description en tant que reine : le héros évoque son « prestige royal, d’une arrivée souveraine telle qu’aucune reine véritable n’a pu [lui] en donner l’impression dans la suite » (RTP, I, p. 411). Selon Philippe Boyer dans « Vues en peinture d’Odette », le narrateur vénère Mme Swann d’une manière comparable à sa mère ; il la perçoit comme mère idéale : « je regrettais que ma mère ne se teignît pas les cheveux et ne se mît pas du rouge aux lèvres comme j’avais entendu dire par notre voisine Mme Sazerat que Mme Swann le faisait » (RTP, I, p. 98). C’est dans ce contexte d’admiration de la « déesse-mère »27 que le narrateur décrit ici la mère de Gilberte en tant que reine. Pourtant, l’admiration envers Mme Swann est rompue, et porte des traits plus incertains : elle a « aux lèvres un sourire ambigu où [il] ne voyai[t] que la bienveillance d’une Majesté et où il y avait surtout la provocation de la cocotte ». Le héros parle en outre d’une « réputation de beauté, d’inconduite et d’élégance » (RTP, I, p. 413). La représentation de Mme Swann comme roi de Van Dyck en toilette blanche est donc enfin décomposée pour être remplacée par une perception plus ambiguë par le héros, qui l’admire toujours mais s’aperçoit aussi de son côté cocotte. Cette image de Mme Swann, de la « dame en rose » dans son inconduite, ne constitue donc pas – tout comme l’épine rose – un contexte convenable pour l’apparition du peintre Van Dyck.

Willie Heath et Mme Swann

Il nous reste à élucider plus profondément le rapport entre les deux épisodes de Willie Heath et de Mme Swann, épisodes tous les deux situés au bois de Boulogne où le personnage est comparé au Roi Charles Ier à la chasse de Van Dyck. Même s’il y a un certain nombre de ressemblances entre les deux, il y a néanmoins des éléments qui ont mené Proust à l’élimination de leur point de référence commun. Heath, pour qui Proust éprouva une grande admiration, est comparé au tableau de Van Dyck à cause de son élégance et sa grâce, points communs avec Mme Swann dans l’épisode au Bois. Ce qui est chez Heath une élégance morale est chez Mme Swann plutôt une élégance liée à son éclatante beauté et sa tenue qui lui rendent le « prestige royal d’une reine véritable ». En outre, l’adoration de Mme Swann comme reine doit être perçue dans le contexte de son admiration comme mère idéale. Cependant, son « abandon plein de grâce et de noblesse » qui se manifeste dans les ébauches se trouve surtout dans la Recherche modifié d’une manière plus ambiguë, mêlée à sa réputation de cocotte et son inconduite morale.

Une deuxième chose que les deux personnages ont en commun, c’est la tristesse et la mélancolie qui les entoure, notamment leur regard triste. On lit sur Heath que « dans [ses] yeux […], on voyait alterner les ombres du pressentiment » de la mort. Et c’est de Mme Swann qu’une personne au Bois dit : « Odette de Crécy ? Mais je me disais aussi, ces yeux tristes... » (RTP, I, p. 413). Odette semble aussi un personnage qui est aux prises avec sa mort ce qu’on voit dans le fait qu’elle a déjà prévu, « selon sa volonté écrite », quels morceaux on devra jouer à son enterrement (RTP, I, p. 233). Au fameux « Bal de têtes », le narrateur se rend compte que – comme Willie Heath qui ne devait jamais parvenir à un âge avancé – la vieillesse ne semble pas toucher Odette physiquement. Pourtant, c’est « justement parce qu’elle n’avait pas changé, elle ne semblait guère vivre […] sa voix était triste, presque suppliante, comme celle des morts dans l’Odyssée » (RTP, IV, p. 528). Cependant, la tristesse d’Odette porte aussi une autre connotation. Souvent, comme au bois de Boulogne où la personne s’apercevant de ses yeux tristes affirme en même temps avoir couché avec elle autrefois, sa tristesse se trouve en rapport avec les hommes qu’elle fréquente. Ailleurs on peut lire que « la tristesse qu’avait autrefois Odette quand Swann lui demandait où elle était allée » (RTP, I, p. 555) est causée « par la peur de révéler qu’elle avait reçu dans la journée un de ses amants ». Contrairement à l’élégance morale de Heath, la tristesse d’Odette est donc fortement liée à son identité en tant que cocotte.

Enfin, ce que Mme Swann et Willie Heath partagent avec les personnages peints par Van Dyck est leur origine anglaise. Tandis que Heath est vraiment Anglais, Odette ne l’est pas, mais elle a un rapport très fort avec la langue et culture anglaise. Daniel Karlin constate dans Proust’s English que l’attachement de Proust à l’anglais ou ce qu’il appelle son « anglomanie » se manifeste surtout dans le personnage d’Odette28. Ceci se fait remarquer dès la première rencontre du narrateur avec « la dame en rose » où elle parle avec un « accent légèrement britannique » (RTP, I, p. 77). Elle l’appelle un « parfait gentleman » et demande s’« il ne pourrait pas venir une fois prendre a cup of tea ». Dans la scène au bois de Boulogne, même si la référence au roi d’Angleterre n’est pas faite, Odette est assise dans une victoria, accompagnée par « un petit groom ». Mais comme le constate Karlin, sa tentative de se comporter comme une Anglaise fait toujours l’objet d’une satire29 et son utilisation d’expressions anglaises semble compulsif30. Son tropisme anglais ne dérive pas seulement de son mariage avec Swann, ami proche de la royauté anglaise et du prince de Galles31, il est plus précoce, et remonte à « la vie qu’[elle] avait menée autrefois à Nice » (RTP, I, p. 307), endroit connu pour sa réputation de « ville [...] de plaisir » (RTP, I, p. 308) où Odette fréquentait la promenade des Anglais en tant que cocotte. À Nice où s’amusait à cette époque l’aristocratie anglaise, parmi laquelle le prince de Galles32, elle avait été « livrée, presque enfant, à un riche Anglais » (RTP, I, p. 361) par sa propre mère. Son rapport à l’anglais est donc directement lié à sa vie de débordements sexuels.

Cette connotation d’inconduite sexuelle qu’on retrouve chez Odette dans tous les aspects qui la lient sinon à Heath est pourtant ce qui la sépare de lui. La vision commune de Proust et Heath était de vivre loin de la vulgarité et du vice, caractéristiques qui marquent le personnage d’Odette malgré toute l’admiration éprouvée par le narrateur. C’est une des raisons possibles pour lesquelles les comparaisons de la cocotte Mme Swann ainsi que des aubépines désirées avec l’art de Van Dyck n’ont pas survécu aux ébauches de la Recherche. On peut supposer que Proust a essayé de garder pur le souvenir de son ami, et d’éviter ainsi toute allusion qui aurait pu jeter une ombre ambiguë sur sa « douce intimité de cœur et d’esprit33 » avec le jeune Anglais.

Stefanie Beyer34

Notes

1  J. Theodore Johnson, Jr., « Tableaux de genre du souvenir. La peinture hollandaise et flamande dans l’œuvre de Proust », in Proust et ses peintres, Sophie Bertho (éd.), Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 2000, p. 116.

2 Corr., V, p. 311.

3  Pierre Didière, Antoine Van Dyck. Suivi d’un portrait d’Antoine Van Dyck par Eugène Fromentin, Bruxelles, Meddens, 1969, p. 50.

4  Jérôme Picon, « Antoon Van Dyck (1599-1641) » in Marcel Proust : l’écriture et les arts, Paris, Gallimard-BnF-RMN, 1999, p. 155.

5  Susan Barnes et al. (éd.), Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, New Haven/London, Yale University Press, 2004, p. 640.

6  Antoine Compagnon, « Proust au musée », in Marcel Proust : l'écriture et les arts, p. 68.

7  Robert de Billy, « Une amitié de trente-deux ans », in Hommage à Marcel Proust, La Nouvelle Revue Française, no 112, 1923,p. 33.

8  Voir JS, p. 945. Pierre Clarac écrit que Fromentin a surtout influencé Proust pour ce qui est de sa connaissance des peintres Cuyp et Potter, mais Fromentin a aussi consacré un chapitre à Van Dyck et l’analyse montrera qu’il est très probable que Proust a connu ces descriptions.  

9 Antoine Van Dyck. Suivi d’un portrait d’Antoine Van Dyck par Eugène Fromentin, p. 5.

10  Eugène Fromentin, Les Maîtres d’autrefois, Pierre Moisy (éd.), Paris, Garnier, 1972, p. 95.

11 Ibid., p. 94.

12 Ibid., p. 97.

13  Robert de Billy, Marcel Proust. Lettres et conversations, Paris, Portiques, 1930, p. 52-53. Les Plaisirs et les jours ne sera finalement dédié qu’à Willie Heath, la famille d’Aubert ayant refusé. Voir William C. Carter, Marcel Proust. A life, New Haven/London, Yale University Press, 2000, p. 161.

14 Marcel Proust. A life, p. 150.

15  Jean-Yves Tadié, Marcel Proust : biographie, Paris, Gallimard, 1996, p. 191.

16 Ibid.

17  « Antoon Van Dyck (1599-1641) » in Marcel Proust : l’écriture et les arts, p. 155. 

18 Marcel Proust : biographie, p. 231.

19  J. Theodore Johnson, Jr., « Tableaux de genre du souvenir. La peinture hollandaise et flamande dans l'œuvre de Proust », in Proust et ses peintres, p. 105. Voir aussi Ghislain de Diesbach, Proust, Paris, Perrin, 1991, p. 192-193.

20  « Antoon Van Dyck (1599-1641) » in in Marcel Proust : l’écriture et les arts, p. 155.

21  Voir Bernard Brun, « Brouillons des aubépines », Études proustiennesV, Cahiers Marcel Proust 12, Paris, Gallimard, 1984, p. 258.

22  Voir la transcription des passages en question du Cahier 29 dans « Brouillons des aubépines », article cité, p. 229-231, notamment la transcription de la phrase où apparaît Van Dyck, qui est donnée plus précisément ici.

23  Proust oublie probablement de biffer « menant celui qui en est atteint ».

24  Voir « Brouillons des aubépines », article cité, p. 262.

25 Voir transcription simplifiée : Esq. LXXXIV, RTP, I, p. 983.

26  De manière comparable, mais beaucoup plus courte que dans le Cahier 27, on trouve aussi des descriptions de Mme Swann dans le Cahier 20, fo 50 ro.  

27  Philippe Boyer, « Vues en peinture d'Odette », in Proust et ses peintres, p. 20.

28  Daniel Karlin, Proust's English, Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 5.

29 Ibid., p. 100.

30 Ibid., p. 113.

31  Voir RTP, I, p. 15.

32 Proust's English, p. 114.

33  Ghislain de Diesbach, Proust, p. 138.

34  Stefanie Beyer est étudiante de master en Littérature comparée à Freie Universität Berlin. Elle a passé son Master 2 à l’École normale supérieure où elle a participé aux séminaires Proust de l’ITEM. Ses recherches portent sur la genèse de personnages dans les brouillons de Marcel Proust et de Franz Kafka.

Pour citer cette page

Stefanie Beyer, «« ...comme un Roi de Van Dyck. C’était Mme Swann. » Marcel Proust et le peintre Antoine Van Dyck        », Item [En ligne],
Mis en ligne le: 05 janvier 2017
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=580236.

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