Équipe Génétique des arts visuels. Photographie et cinéma

MEMBRES DE L'EQUIPE :
(Attention : voir également en haut à droite  "Collectif de recherche" où se trouve - noté en rouge - l'ensemble des membres listé ci-dessous auquel peuvent s'ajouter des chercheurs, enseignants-chercheurs, conservateurs ou doctorants proches publiant dans le cadre des activités de recherche de cette équipe).

Direction de l’équipe :
Pierre-Marc de Biasi et Monique SICARD

Membres de l’équipe
Pierre-Marc DE BIASI (CNRS - DR)
Daniel FERRER (ITEM CNRS – DR)
Monique SICARD (ITEM CNRS - CR1)
Aurèle CRASSON (ITEM CNRS - ITA )

Membres associés
Jean-Loup BOURGET (Pr. Univ. Paris 3, UMR 7109, INTERMEDIA)
Patrick DESHAYS (Pr. Univ. de Lyon 2)
Jean LALOUM, CR CNRS - GSRL, UMR 8582 CNRS-EPHE
Philippe ORTEL (MC à l’Univ. de Toulouse Le Mirail)
Katalin PÖR (Maître de conférence à l’Université de Metz)
Jean-Michel FRODON

Conservateurs-chercheurs

Joël DAIRE (Cinémathèque de Paris)
Marie-Sophie CORSY (Musée des Arts et Métiers)

Doctorants associés
Katell GUILLOU (élève FEMIS, en thèse à l’Univ. Paris 7)
Anne REVERSEAU (monitrice allocataire Univ. Paris 4)

Axe 1  Genèses cinématographiques
(Daniel Ferrer ITEM et Jean-Loup Bourget ARIAS )
L’approche génétique du cinéma a fait l’objet à l’ITEM de plusieurs années de travaux, en collaboration avec l’ARIAS. La décision de fonder une équipe prend donc se source dans le prolongement direct du séminaire fondé en 2005 par Daniel Ferrer et Jean-Loup Bourget.

La genèse du film pose des problèmes inédits à la critique génétique. Tout d’abord parce qu’il s’agit d’une genèse collective, artisanale, voire industrielle, alors que la théorie de la génétique textuelle a été pensée à partir de l’invention solitaire de l’écrivain dans le silence de son cabinet de travail. Se posent donc des problèmes nouveaux, comparables mais non identiques à ceux que soulève la genèse architecturale (voir numéro spécial de Genesis, printemps 2000). D’autre part la genèse du film est une genèse multimodale, faisant intervenir des matériaux hétérogènes. Si la théorie génétique dans son état actuel est bien armée pour traiter certaines archives textuelles (scénarios, continuités, dialogues…), elle a presque tout à inventer pour traiter d’autres matériaux, comme les esquisses de décor, les bandes son, les rushes… et surtout pour penser leur interaction au cours du processus de création dont ils constituent les traces.

Avec le soutien de la direction scientifique du Département SHS, les spécialistes de critique génétique de l’ITEM et les spécialistes du cinéma de l’UMR ARIAS ont décidé de réunir leurs forces pour créer, au sein de l’ENS, un groupe consacré à ces problèmes, qui puisse fédérer les travaux, déjà nombreux, consacrés aux archives cinématographiques et à tel ou tel aspect de la genèse du film en les faisant converger vers une réflexion commune. Un séminaire a préparé la formation de cette équipe conçue pour réunir des chercheurs confirmés, mais aussi des élèves et jeunes anciens élèves de l’ENS qui travaillent dans ce domaine.

En 2006-2008, le groupe « Genèses cinématographiques » a poursuivi pour la 3e et 4e années consécutives, son séminaire consacré aux « Genèses cinématographiques », c’est-à-dire à l’étude des processus de création / production cinématographiques s’appuyant sur l’examen des traces effectivement laissées par ces processus (par exemple : les scénarios, les storyboards, les rushes, les journaux de tournage, les making of…). Respectueux de cette exigence méthodologique fondamentale, le séminaire est ouvert aux corpus et aux auteurs les plus divers (c’est ainsi que figuraient au programme de l’année dernière Kiarostami, Lynch, Varda, Minnelli, Malick, André Sauvage, Carné – Prévert…) et les interventions de chercheurs confirmés y alternent avec ceux de doctorants et d’autres jeunes chercheurs.
Séminaire pouvant faire l’objet d’une validation pour le diplôme de l’ENS

Axe 2  Photographie et genèse des « Arts visuels »
(Monique Sicard, Aurèle Crasson, ITEM)
Au début du XIXe siècle, la naissance de l’image automatique de type photographique provoque une rupture culturelle dont la naissance du texte imprimé, à la Renaissance, constitue le seul véritable précédent. L’intérêt porté par l’ITEM à ces images médiatisées par la technique – photographiques, cinématographiques, vidéographiques – se situe dans la logique des travaux conduits jusqu’à présent sur les écrits modernes : à l’échelle de notre modernité, ces images accompagnent le « texte » du manuscrit moderne, de l’âge typographique à l’âge numérique, comme l’enluminure, la peinture sur verre et la gravure sur bois avaient accompagné le manuscrit médiéval étudié part l’l’IRHT.
Si les méthodes de la génétique s’appliquent aux textes accompagnant les œuvres « photo-graphiques », il conviendra de créer de nouveaux outils conceptuels, des méthodes, des terminologies spécifiques adaptés à ces écritures d’images et de sons. Ce sera l’une des tâches d’un domaine scientifique encore à inventer : la génétique de l’image. Les artefacts « photo graphiques », nés de l’action de la lumière sur une surface sensible mais rendus rapidement résistants aux effets des plus fortes lumières, ont pris naissance d’emblée en plusieurs lieux, sous de multiples formes techniques. Ils ont, par la suite, ouvert la voie de diverses lignées dont le cinéma fut, à l’extrême fin du XIXe siècle, l’un des remarquables avatars. Les images numériques issues de l’impact de la lumière sur une surface électroniquement sensible font partie de ce groupe immense des images photogéniques qu’il convient de comprendre dans son unité. La création d’une équipe « Arts visuels » au sein de l’ITEM invite à penser simultanément photographie et cinéma, dans les liens étroits qu’ils entretiennent, mais également dans leurs différences.
La prise en compte du mouvement et des gestes de l’observateur dans l’acte photographique, celle de la discontinuité des images dans les séquences filmiques, affaibliront la frontière entre «images fixes » et «images animées ». A l’inverse, l’intérêt porté à l’économie de l’image rendra manifestes les spécificités respectives de chacune. Offrant à faire surgir la richesse insoupçonnée de l’ « en - deçà » d’images techniques reçues au mieux comme les empreintes matérialisées du monde « tel qu’il est mis en scène », au pire comme de simples clic-clac frontaux et immédiats, la génétique de l’image jouera dans ces domaines un rôle déterminant. Elle prendra en compte, outre les témoignages oraux des auteurs vivants, les textes et dessins d’accompagnement (synopsis, scenarii et story boards), les maquettes, les décors, les objets d’escorte, les bobines de films, les rushs, les cassettes, les tirages papier, les diapositives, les négatifs, les mémoires numériques mais aussi les caméras et appareils, les dispositifs d’atelier ou de studio, et plus généralement, les lieux de la fabrication…
Elle aura pour tâche principale de réintroduire du temps dans l’acte d’enregistrement afin d’en mieux repérer les différentes étapes. Les grands corpus des photographes et réalisateurs du cœur du XXe siècle, bien étudiés, seront délaissés dans un premier temps. Le plan quadriennal 2010-2013 conduira à se pencher, de manière plus originale, tant sur l’ultra-contemporain que sur les débuts de la photographie et du cinéma. Les travaux concerneront non seulement l’analyse de corpus monographiques mais également des questions théoriques transversales. Durant les vingt-cinq dernières années, les conservateurs et les historiens de la photographie et du cinéma ont accompli un travail remarquable aboutissant à la constitution de collections de grand intérêt. Cette dynamique n’est pas achevée. Il faut reconnaître cependant que le domaine reste marqué par un déficit théorique qui freine l’appropriation publique de leur histoire.
Ces recherches, conduites sur des fonds passés ou en cours de constitution, viseront, plus largement à penser la technique, non comme facteur d’une oppression mais comme outil de la construction et de l’exercice de libertés individuelles et collectives. C’est en s’attachant aux objets intermédiaires, aux traces matérielles que ces travaux rendront manifeste la pleine dimension humaine de la création par les instruments automatiques. La génétique de l’image devra certes repérer, décrire, questionner les dispositifs, qui guident ou contraignent l’écriture en images et en sons. Elle aura surtout pour tâche de démontrer la possibilité de l’ouverture d’immenses espaces de liberté et de responsabilité grâce à la caméra et l’appareil photographique.

1°) L’analyse de corpus dont les auteurs sont vivants.
Le suivi précis, dans la durée, de réalisations photographiques conduites par une dizaine d’artistes photographes de dimension internationale, permettra des études comparatives. L’analyse génétique, jusqu’alors spécifiée par la seule linéarité du texte, réintroduira, grâce à ces fragments de vie, des structures séquentielles temporelles dans l’analyse d’images à tort considérées comme fixes, ponctuelles, immobiles. L’impact en retour de ces recherches sur les travaux artistiques des auteurs sera évalué. Les artistes Philippe Bazin, Gilbert Garcin, Florence Chevallier, Gérard Cairaschi, Jean-Marie Fadier, Pierre Michel ont d’ores et déjà donné leur accord pour une participation à ces travaux. Leurs créations concernent la mémoire effacée du monde (Bazin), l’interrogation existentielle par l’autofiction (Garcin), les mises en scène matérialisant les souvenirs rêvés (Chevallier), la déconstruction des dispositifs cinématographiques (Cairaschi), le retour à la simplicité du geste d’un ancien opérateur cinéma (Fadier), l’errance comme support d’une création séquentielle (Michel).
2°) L’analyse de corpus du XIXe siècle
L’œuvre de Georges Demenÿ qui fut longtemps le collaborateur d’Etienne Jules Marey reste insuffisamment explorée. Il conviendra de retracer le cheminement productif de cet auteur exceptionnel, seul à avoir effectué le passage de la chronophotographie au cinématographe, à la fin du XIXème siècle. La prospection concernera notamment les archives de l’INSEP, les Archives Gaumont, celles du Collège de France, de la Cinémathèque française, de l’institut des Sourds-Muets.
En outre, une attention particulière sera réservée à ces voyageurs photographes qui ponctuèrent leur marche par la photographie et bouleversèrent le concept de paysage par la réalisation de panoramas et de véritables « films à trous » photographiques. La couverture visuelle des Alpes, celle des Pyrénées, systématiquement conduite pas Aimé Civiale durant plus de dix années, la correspondance écrite qui les accompagne constitue un double corpus photographique et textuel mal connu. Les archives de la Société Française de géographie, de la Société Française de Photographie, de l’Académie des sciences et de l’Académie française sont ici concernées.
3°) L’étude théorique de questions d’ordre historique ou anthropologique.
L’une des principales finalités des travaux évoqués ci-dessus concerne une meilleure compréhension des enjeux contemporains de l’image technique. A ce titre, la question de l’émergence – française puis rapidement mondiale – de la photographie puis du cinéma (dans la première moitié puis à l’extrême fin du XIXème siècle), celle de la naissance de leurs premières archives respectives, est éclairante. Si les continuités de ces deux groupes d’images avec ce qui les précède ne peut être ignoré, nous prendrons appui sur l’hypothèse  d’importantes ruptures culturelles nées de leur émergence. Seront poursuivis les travaux entrepris sur l’invention de la photographie, (voir Monique Sicard : 1895, L’image écartelée entre voir et savoir , Seuil, 1995 et François Arago , Actes Sud, à paraître en 2009), sur la naissance du cinéma, et sur la dissymétrie de leurs origines respectives. Le questionnement critique respectif du document et de la fiction est au cœur du débat opposant image fixe et image animée. Ce dernier, cependant, ne repose pas sur des caractères essentiels : en rendant visibles les fabrications, l’analyse génétique révèlera le caractère « façonné » du document ; en invitant à voir dans l’œuvre fictionnelle la trace matérielle de ses processus de fabrication, elle la déplacera vers le document.
Cependant, l’opposition classique documentaire-fiction, intentionnelle chez Amos Gitaï, rend manifeste l’impact en amont, sur la création même, de lecteurs-observateurs imaginés. On restera attentif à ces mécanismes complexes d’un effet retour de l’aval vers l’amont, d’un futur vers le présent de la création.
L‘article récent de Claire Guillot (« Que vont devenir ses tirages, ses négatifs, sa correspondance, quand il aura disparu ? », les propos du photographe Bernard Plossu qui l’accompagnent, témoignent du déficit institutionnel en matière de protection du patrimoine photographique. La recherche génétique, rassemblant de manière idéale chercheurs, conservateurs et artistes, aidera à terme à constituer des archives nationales et européennes de qualité, prenant pleinement en compte les souhait des auteurs. Elle contribuera simultanément à faire connaître et comprendre leurs travaux et installera, par là, les fondements de nouvelles dynamiques de création.


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