Monique Sicard s’entretient avec Jean-Marie Fadier

—Monique Sicard,

Table des matières


Présentation du film "Fadier" sur le site du Centre Edgar Morin (avec un extrait) http://www.iiac.cnrs.fr/CentreEdgarMorin/spip.php?article625

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Au milieu des années soixante-dix, conjointement à la pratique de la musique, Jean-Marie Fadier débute celle de la photographie. Hautement formé aux techniques de l’argentique, il deviendra assistant du chef opérateur de cinéma Renato Berta sur des films de Paul Vechiali, André Téchiné ou Louis Malle, puis lui-même directeur de la photographie et réalisateur.

En 1995, sous l’emprise des outils numériques, il délaisse le cinéma. Il entreprend dès lors, par la pratique et la création, une analyse critique expérimentale des conventions codificatrices de la photographie : reproductibilité, présence d’un référent, automaticité, absence du geste.

Au début des années 2000, à la recherche d’une simplicité retrouvée, il abandonne radicalement tout appareil de prise de vue et met au point les procédés de création de ses « argentypes ». Exposant directement à la lumière solaire des papiers sensibles riches en sels d’argent, il projette sur ces surfaces de l’eau, du révélateur, du fixateur… Abandonnant toute velléité figurative, optant résolument pour l’abstraction et la dissolution des formes, il obtient une riche palette de couleurs et part ainsi à la recherche du médium, ce signifiant photographique que Roland Barthes avait, quant à lui, renoncé à traquer.

Quelle place peut tenir, aujourd’hui, à l’ère des images électroniques circulant à des vitesses inimaginables, cet argentype qui focalise l’intérêt sur les sels d’argent et semble issu d’un autre temps ?

Pourquoi les images électroniques ne libéreraient-elles pas les images argentiques ? Tout a réellement commencé lorsque j’ai pris conscience, comme le cocher au début de l’automobile, de me trouver à la croisée des chemins techniques, à l’heure du choix. D’évidence l’attelage ne serait plus la seule solution. Il faudra opter soit pour le « cheval vivant » soit pour le « cheval-vapeur ». J’ai, en conscience, préféré l’univers du vivant à celui de la technologie. Profitant de la fascination générale pour la nouveauté, j’ai pu conduire mes expérimentations photographiques à l’écart, en toute tranquillité. Si l’automobile a libéré le cheval, le numérique peut stimuler les travaux argentiques. L’argentype est issu d’une potentialité du médium argentique qui n’avait peu ou pas été exploitée mais qui préexistait. Il est né avec et par la venue du numérique. Il lui est donc indissociable. Il enrichit la photographie, parce qu’elle l’interpelle dans ce qu’elle a de plus intime : ses outils, ses usages, sa lecture.

Ces images sont réalisées sans appareil de prise de vue, ni même de boîte noire. Aux lumières sélectionnées, orientées par les filtres et les optiques, j’ai préféré le face-à-face brut, sans interface, mode d’emploi ni programme. Les surfaces sensibles, directement exposées à l’extérieur, réagissent aux changements du ciel, au passage des nuages, au vent, aux ombres, à la pluie, au brouillard, aux orages. C’est la technique, le geste et le hasard géré, — tant celui qui serait lité aux événements externes qu’au médium lui-même — qui font l’image.

J’ai recherché la simplicité, le délaissement de l’outil, de la machine, de l’appareil. La richesse créative de l’argentype témoigne : l’outil ne libère pas l’homme mais à l’inverse, l’enferme dans sa technique jusqu’à la faute. Cette ambivalence me fascine. Les argentypes permettent d’accéder au médium photographique argentique, de mieux le comprendre, de le façonner ; non pas en rejetant le numérique, mais tout contre lui, le provoquant parfois sur son propre terrain. Le virtuel tient pour moi du fil de fer barbelé : je ne parviens pas à m’ôter cette image de la tête. Cela reste difficile à expliquer. Il est vrai que se pose la question de l’exercice de la liberté lorsque l’ensemble des opérations est programmé, automatisé.

L’aventure de la photographie, cette « photo-graphie », est passionnante dans ce sens-là. On ne comprendra pas notre modernité si l’on ne prend pas la mesure de l’invention. Et l’on ne comprendra pas demain si l’on ne saisit pas l’importance de ce qui s’est déroulé au XIXe siècle. La photographie a cet avantage qu’elle « passe devant » : très souvent, elle compte plus que la réalité. On a la photographie avant d’avoir l’objet. Elle nous suit de près. Un artiste, un responsable politique se doivent d’être conformes à l’image qu’ils ont pu laisser plusieurs années auparavant. Tous les pays, même les plus démunis, ont vécu cette évolution technique. La photographie est une culture commune.

Pouvez-vous préciser la succession fine des étapes de réalisation des argentypes ?

Les premiers essais ont été réalisés dans mon appartement parisien, mais très vite je me suis rendu compte des limites de l’endroit. J’ai alors décidé d’installer un laboratoire de fortune à la maison de famille dans le nord Aveyron. Depuis, toute ma production est réalisée soit dans le jardin soit dans son environnement proche, de mai à septembre. Je réserve la période d’hiver à l’élaboration des dispositifs à venir. Le dispositif est la toute première étape de la réalisation des argentypes. Il regroupe les recherches documentaires, rencontres, visites d’expositions, essais qui donneront vie à ce qui ressemblerait à un cahier des charges dans lesquels sont consignés un décor, une liste de matériel, les conditions météo, un format, une éventuelle construction etc. Ce scénario est calqué sur mon ancienne pratique du cinéma. Pour l’instant j’ai besoin de cette étape, elle me rassure, même si parfois ces projets idéaux sont irréalisables : trop coûteux, trop compliqués, ou sans intérêt sur le terrain. Mais puisque rien ne part de rien, je continue d’imaginer de nouvelles installations. Voilà ce que j’appelle le dispositif. Il est à la fois proche et très différent de celui de la photographie conventionnelle.

Sur le terrain, chaque argentype répond à un dispositif. Ce dernier définit l’unité de lieu et de temps. Autrement dit, toutes les opérations s’effectueront sur un même lieu dans une continuité de temps qui va de l’exposition au séchage définitif : toute la fabrication d’un argentype tient là-dedans. Mais surtout, je gère moi-même le choix du papier – références et formats –, les dosages des produits – révélateur et fixateur – qui seront projetés sur la feuille, les outils même de cette projection… Dans cette mise à l’écart des automatismes techniques, l’intention de l’auteur reste prépondérante.

L’étape la plus difficile à décrire dans la création d’un argentype est certainement l’instant du départ. Il convient de saisir le moment de « présence » où l’ensemble du dispositif se déroulera sans déconvenue, comme par magie. Parfois je reste une à deux heures assis à attendre cet instant, puis je me rends compte qu’il ne se passera rien et je rentre. Ce n’était pas le bon moment : trop de vent, ciel voilé, environnement sonore perturbant, impossibilité de trouver le rythme etc. Ainsi, je prends une feuille de papier sensible de telle ou telle qualité, plus ou moins ancien, éventuellement déjà altéré. Je l’expose à la lumière naturelle privilégiant un axe compris entre 0 et 30° face au soleil. Le temps de pose est calé sur mon propre rythme de travail. Il permet l’installation du papier, les projections ou les coulures du révélateur, du fixateur, de l’eau. J’utilise aussi des branches, des baguettes de roseau ou je produis des éclaboussures avec les doigts. Je gorge la feuille de révélateur et de fixateur. Je fais claquer dessus une baguette et cela fait partir l’excès de produits. La maîtrise du geste a toute son importance : elle ne cesse de s’affiner avec la pratique. Apparaissent ainsi des formes, des couleurs. Je lave l’ensemble : le lac, la rivière ou le simple robinet font l’affaire. Les couleurs s’affirment. Le séchage se fait sur place, soit au grand air, soit sous la sécheuse. Dès lors, l’évolution se ralentit. L’image n’est définitivement fixée que dans les zones couvertes par le fixateur ; ailleurs, la transformation se poursuit, quoiqu’extrêmement lentement. Cette tendance est constitutive de l’argentype. Elle en est indissociable. Cette succession des opérations – de l’exposition au séchage — représente un schéma idéal. Pour certaines séries, j’inverse l’ordre des opérations. La durée de fabrication entre l’exposition et le séchage est comprise entre trente minutes et deux à trois heures, voire plus selon la nature et la taille du papier.

En général, je travaille à plat mais pour les grands formats, l’opération s’avère compliquée. J’ai mis au point un dispositif pour les formats 1 X 2 m avec un treuil qui fait descendre la feuille verticalement afin de l’exposer à la lumière et d’éviter qu’elle ne se casse. En effet, à partir du moment où je sors les feuilles sensibles de leur boîte et le moment où elles sèchent, elles transitent par de nombreuses positions différentes. Pour le lavage, ces grands formats repassent à la verticale. J’utilise de l’eau sous pression. Par bonheur, ce dispositif ne perturbe en rien le résultat : il autorise simplement un lavage rapide. Je joue sur la température des bains. Le résultat diffère amplement avec un bain à 20 degrés ou à 4 degrés. Je supprime l’excès d’eau à l’aide d’une raclette. Il faut savoir qu’en photographie, on est tributaire de la largeur du papier. Le plus grand papier argentique que l’on peut trouver mesure 1, 25 m de long. J’achète ces rouleaux par mètre plutôt qu’en boîtes de petites dimensions. Ensuite, je les débite. De fait, j’utilise très peu les papiers modernes. Je préfère les anciens. Moins prévisible, le résultat est souvent plus intéressant. Ainsi, l’essentiel de l’œuvre relève-t-il de petits formats.

Même si je maîtrise le plus possible l’ensemble du dispositif, je réserve aux gestes de la fabrication, que j’appelle parfois « signature », une attention plus particulière. Ils conjuguent et mêlent présence, inspiration et lâché prise : un exercice, par force, unique à chaque argentype. Si l’on me demandait de fabriquer un argentype similaire à celui que je viens d’obtenir, j’en serais bien sûr incapable. D’ailleurs, deux images réalisées de la même manière, l’une à la suite de l’autre, ne se ressembleront pas. De l’une à l’autre, la lumière, la température, les conditions atmosphériques auront changé. Et puis, les gestes ne seront jamais les mêmes… Chaque argentype répond à un dispositif. Réalisés à partir d’un même dispositif, ils forment une série. Je sais, par expérience, que je ne pourrai réaliser que trois à quatre séries par an. Au sein de chacune d’elles, le nombre d’argentypes dépend des papiers photo disponibles, de la météo, de l’intérêt présenté par le résultat.

Nous connaissons les travaux du Canadien Mc Luhan et sa célèbre phrase « Le médium c’est le message ». Mais pour vous, créateur d’argentype, soit d’une photographie argentique qui, indifférente à l’objet, ne renverrait qu’à elle-même, quelle serait la définition du médium ?

Beaucoup a été écrit sur le médium depuis les années 1970 par les sociologues, les historiens d’art ou même les « médiologues ». Mc Luhan en a le premier posé les fondements mais l’art conceptuel est au cœur du problème. L’Urinoir de Duchamp, la Pipe de Magritte ou les Chaises de Joseph Kosuth 1 posent tous la question du médium. Pour moi, qui ne suis pas un intellectuel, je retiens que le médium est le message et que cela n’est pas tout à fait faux. Il est un intermédiaire entre l’œuvre et le public. Une personne peut tenir ce rôle. Un historien, un critique d’art donnent un éclairage, extirpent des éléments qui donnent corps à l’objet présenté, lui donnent sens, au-delà de sa forme matérielle. Mais ici, le médium photographique est ce dispositif argentique, – ce qui dispose, ce qui propose –. Il oriente la création tant par sa chimie, par sa physique que par ses organisations spatiales, son origine historique ou industrielle. La formulation du médium telle que l’expose Régis Debray est pertinente, non seulement pour le chercheur, l’historien, le scientifique mais également pour l’artiste qui, à un moment ou un autre, se pose des questions. Dans son article « les 4 M » 2, il propose, en un tableau synthétique, une définition du médium pragmatique et utile tous ceux qui s’intéressent aux images. Nous devons avoir à l’esprit le rapport entre la matière organisée, l’outil, le geste, l’organisation matérielle ; le monde des objets et celui de la vie. Ces interconnexions, ces croisements donnent sens au médium. Il est difficile de dissocier le médium, la technique et le support. Intuitivement, l’artiste musicien sait qu’il perfectionne sa technique lorsqu’il ajuste sa position, fait des gammes… Mais le médium, c’est son violon même : il aura du mal à en parler car le rapport qu’il entretient avec lui est intime. Il en est de même pour le peintre, le sculpteur, le danseur… ils auront des difficultés à cerner ce médium qui leur permet de s’exprimer.

Le photographe entretient lui aussi une relation personnelle, sensible, avec le médium. L’idée relève de l’objet, de la matérialité, du support, des dispositifs, mais également de l’héritage qui est présent, malgré nous. Nous pourrions ajouter les compétences, le savoir-faire, la maîtrise et l’apprentissage. Je suis un ancien élève de l’École Louis Lumière et de mémoire ce mot – « médium » – n’a jamais été prononcé. De même pour le mot « Art ». Pourtant avec le recul nous ne parlions que de cela, sans le savoir.

Cette école formait des techniciens pas des créateurs, des artistes, des réalisateurs. Lorsque l’on entrait là, il fallait mettre de côté ses affects et s’affronter à la technique. Les réalisateurs, formés par l’IDHEC ou l’Université, n’avaient qu’une connaissance sommaire du fonctionnement des caméras et de l’ensemble des outils images. C’était à nous, les techniciens, les opérateurs, de décrypter ce qu’ils souhaitaient, de leur faire des propositions. C’était parfois très difficile de trouver un langage commun, mais si l’aventure devenait possible, c’est bien parce que l’un et l’autre, réalisateur et opérateur, partagions le même médium.

Je conserve ainsi de très bons souvenirs des rencontres avec les équipes techniques, les réalisateurs. Je mesure la chance d’avoir pu travailler au sein d’équipes exigeantes conduites par des personnalités exceptionnelles. Incidemment elles m’ont transmis cette connaissance et fait aimer ce métier. Non par la technique, mais par le médium.

Je reste marqué par un imaginaire profondément lié au dispositif et avoue un très grand respect et beaucoup d’admiration au chef opérateur qui, souvent dans l’ombre, ne revendique même pas de droit d’auteur pour les images qu’il signe. Le monde de l’art s’extasie devant une photo de quatre mètres sur trois - quel exploit ! Que dire du défi que représente la projection d’une image 35 mm sur des écrans de douze mètres de base ; cela depuis plus d’un siècle !

En préproduction (avant le tournage) les essais des matériels de prise de vues (choix des optiques, des pellicules, des lumières… permettaient le rapprochement du couple « réalisateur opérateur » dans ce que sera l’image du film. Le chef opérateur suit le film sur toute la période de fabrication, retrouvant la pellicule bien après le tournage, après les mois de montage et de mixage pour signer, à l’étalonnage, l’image définitive telle que la souhaitait le réalisateur, conjointement avec lui-même. Lorsque j’ai commencé le cinéma, le numérique n’était pas encore né. Mon environnement professionnel était étroitement lié à la photographie argentique dédié au film 35 mm (pellicule, labo, salle de projection). L’arrivée du numérique a fondamentalement bouleversé notre métier. Nombreux sont les jeunes réalisateurs et les producteurs qui ont vu dans cette nouvelle économie un moyen de s’affranchir de l’opérateur « au pouvoir un peu encombrant », pour redistribuer les rôles. Je suis venu au cinéma parce que cela me semblait en continuité avec ma pratique de la musique. Très vite je me suis aperçu que je passais mon temps à décrypter des modes d’emploi, gérer des bugs etc. En ce qui me concerne, l’heure du choix avait sonné. Je suis donc sorti de ce système : j’ai décidé de me concentrer sur l’image argentique, de venir à la photographie. Pour toutes ces raisons, j’ai entrepris des recherches personnelles. Elles restent dans le domaine de la photographie argentique mais ne s’effectuent pas en opposition aux évolutions technologiques récentes. Au contraire, elles leur sont intimement liées.

Je voyais bien que l’histoire de l’image numérique n’était pas au bout de ses peines. Il lui faudrait encore du temps, quelques évolutions technologiques. J’ai pu expérimenter, dans ma vie antérieure de musicien, la technologie numérique. Si en terme d’exploitation et de diffusion le progrès est saisissant, en tant qu’outils de création c’est tout autre chose.La simple idée d’utiliser des logiciels où les programmes automatisés excluent toutes initiatives personnelles de l’auteur pose question. Vos intentions et actions sont insidieusement conduites par le programme et deviennent désuètes en en même temps que ce dernier. Je voyais bien les enjeux commerciaux de cette ruée. Je comprenais aussi que si l’on ne planchait pas cinq heures par jour sur Internet, on était hors-jeu. L’imagerie argentique, malgré son abandon généralisé en terme industriel et commercial offre encore aujourd’hui des ressources créatives bien plus importantes. En cherchant ainsi, on trouve des choses mais il reste la question de leur mise en place. Ainsi s’est détachée clairement l’intuition que quelque chose était possible. Un peu par hasard, et progressivement, une forme d’image a émergé : l’argentype. Il y a probablement, derrière cette invention, un peu de nostalgie. Mais on ne sait pas vraiment pour quelle raison on aime la photographie. Peut-être son côté charnel… J’étais très attaché à l’histoire de la photographie. Elle véhicule un « je-ne-sais-quoi » de profondément humain. Il est vrai qu’elle a provoqué une révolution dans la manière de voir le monde.

À l’époque, on trouvait encore des boîtes d’anciens papiers photo. J’ai fait l’acquisition d’un certain nombre d’entre elles et j’ai commencé à travailler. Au départ, j’en ai ôté quelques feuilles que j’ai placées en pleine lumière. J’ai obtenu des noirs avec des tâches. Mais en continuant de retirer d’autres feuilles, j’ai vu les traces se modifier. C’est alors que je me suis rendu compte de la richesse de la photographie. Ces altérations m’ont inspiré des expériences plus complexes. C’est en explorant quasiment un à un tous les matériaux qui constituent la surface sensible photographique, en les confrontant dans des expérimentations les plus improbables, que se sont imposés le concept et la fabrication de l’argentype. Il a fallu pour cela l’intuition et la passion du médium.

Ainsi je n’ai pas la même vision de l’image qu’un étudiant des Beaux-Arts ou un universitaire.

Mais quelle est donc cette matière que vous façonnez ?

Tout est simple, comme naturel, dans ces papiers anciens : la fabrication du support, les cristaux, les sels d’argent destinés à créer l’image… Les quatre éléments essentiels de la vie : l’eau, la terre, l’air, le feu sont mis en jeu. La dimension symbolique est importante.

L’élément le plus remarquable reste cependant le cristal de bromure d’argent, que l’on trouve dans la nature. Il est susceptible d’être modifié par la lumière mais il est possible de maîtriser son évolution.

Ce cristal une fois broyé et réduit à la taille d’un micron est mélangé à de la gélatine animale qui lui sert de liant, puis couché sur un support (cellulose ou papier) possède la propriété de produire de l’argent métal. La déformation du cristal par le broyage et la tension qu’il subit lors du séchage de la gélatine laisse apparaître des « trous » dans le cristal de bromure d’argent par lesquels pénètrent les photons lors de l’exposition à la lumière. Il se forme alors un germe de sensibilisation qui, en exacte proportion, transforme les halogénures d’argent en argent métal. Plus la lumière aura pénétré dans le cristal plus les germes formés seront nombreux. On obtient ainsi ce que l’on nomme une image latente : l’image est là, puisqu’elle peut être révélée, mais elle reste invisible.

Le révélateur accélère chimiquement ce processus, jusqu’à ce que tous les germes se soient développés et les halogénures d’argent transformés en argent métal. Le fixateur permet d’enlever la matière qui n’a pas été sensibilisée en la rendant soluble à l’eau. Par le lavage, les dépôts de surface s’en vont. Il ne reste que la gélatine, l’argent métal, un certain nombre d’impuretés et les ingrédients spécifiques ajoutés par chaque fabricant. La confrontation de la lumière à ce support sensible donne naissance à des couleurs de type physique, même s’il ne s’agit pas de photographie couleur, même s’il n’y a pas de pigments. Ces différentes palettes sont liées à la qualité de la lumière, au temps d’exposition, à la qualité du papier, à la température etc. La surface des argentypes n’est pas lisse : on aperçoit les dépôts dont ils sont l’objet. On les sent au doigt. Avec du papier destiné aux tirages noir et blanc, j’obtiens des couleurs ! Ouvrez un vieil album photo, vous prendrez conscience de l’extraordinaire palette des images anciennes, banalement réunies sous le nom de « noir et blanc ». Aujourd’hui, à l’heure du tout numérique, seuls les petits laboratoires ont repris l’initiative de développer et tirer l’argentique sous tous ses aspects. Les grands laboratoires argentiques d’échelle industrielle ont disparu, balayés par le médium numérique.

À la suite des premières réflexions autour du médium, dans les années soixante-dix, s’est mise en place toute une série d’innovations culturelles dont n’a pas profité la photographie. Je pense à la découverte des fractals, à la théorie du chaos, aux évolutions même du roman et de la littérature. L’un des moteurs du travail que j’ai entrepris avec les argentypes fut la reprise de la photographie là où elle avait été laissée dans les années soixante-dix. J’ai donc essayé d’intégrer dans ma réflexion l’apport des fractals, de la théorie du chaos… Nous serions, avec les argentypes, dans un système chaotique. Déterministe, certes, mais tellement sensible aux conditions initiales que le résultat devient imprévisible.

Je conduis une réflexion de type expérimental sur les procédés argentiques mais il est clair que l’on ne pourra pas se passer de travailler sur l’image numérique. Qui sait ce que seront les images de demain ?

N’est-il pas gênant que les images ne soient pas totalement fixées, qu’elles continuent à évoluer ?

Du point de vue du regardeur, je touche ici un point extrêmement sensible, voire douloureux. Chacun le sait, toute photographie, par les jeux de la matrice et de la reproductibilité, survit à son objet. L’image photographique semble en ce sens, avoir accès à une vie éternelle. Nous pourrions dire, pour paraphraser un slogan célèbre : « Kodak c’est plus fort que toi ! ». Mais cela n’est pas juste. Une photographie est fragile, elle évolue avec le temps, comme tous les objets, comme nous tous. En laissant quelques zones de l’image non totalement fixées, je confirme cette fragilité de la photographie que les restaurateurs connaissent bien.

Lorsque l’argentype est sec, qu’il est transportable, je le considère comme fini. Même s’il doit encore évoluer, cela se fait désormais avec une très grande lenteur. Comme toute photographie argentique, il est constitué de gélatine et de papier : un excellent biotope pour le développement de toutes sortes de bactéries et de micro-organismes, notamment lorsque la photo est stockée dans un lieu humide et chaud.

En matière de photographie argentique traditionnelle, un mauvais fixage (trop court ou partiel) conduit à une perte de contraste par apparition d’un voile général ou partiel qui assombrit et ternit partiellement ou totalement l’image. L’effet est lié à une « ré-exposition » à la lumière après le développement de la surface sensible.

Cet effet est naturellement atténué ou même inexistant lorsqu’il y a une surexposition ou un très fort éclairement de la surface sensible lors de la première exposition. Ainsi les procédés à noircissement direct, les procédés d’inversion, les techniques de flashage… utilisent cette technique « d’autofixage ». Un bref et très fort éclairement du type éclair de flash ou même un fort éclairement long bloquent le développement des germes de sensibilisation. Ils seront naturellement détruits ou inopérants. Dans ce cas, l’évolution est stoppée, le fixage s’effectue naturellement. Le fixage chimique n’est plus nécessaire.

La production de sulfure d’argent en excès peut être dissoute par électrolyse dans une solution d’eau salée dans laquelle on plonge une feuille d’aluminium. Après un rinçage à l’eau déminéralisée, il est possible de procéder à un bain de fixage puis de laver à nouveau. La photo prend alors un sérieux coup de jeunesse.

Sachant cela, j’insole mes feuilles face au soleil durant un temps suffisamment long et profite ainsi de cet état naturel de fixage. Certains ouvrages anciens parlent de « débromuration ».

Toutes ces manipulations et ces dosages font partie de la palette de l’artiste « photo-graphe ».

En alliant dissolution des formes et évolution, l’argentype oblige à modifier les habitudes du regard. Il s’agit pour moi de réorganiser le point de vue autour d’une proposition où auteur et regardeurs se retrouvent en équilibre sur un même axe de valeur. Rien n’est fixé par avance. Inventeur à son tour, le regardeur crée une vision personnelle de l’image, indépendante de celle de l’auteur. Cette liberté d’aventurier engage aussi sa responsabilité.

De quelle manière indexez-vous les argentypes pour l’archivage ?

En 2000, j’ai entrepris de supprimer le référent de l’image. Sont alors nées des formes que j’ai appelées « paysages mentaux ». Ceux qui regardent les argentypes conservent la liberté d’imaginer ce qu’ils veulent y voir. Ainsi, je ne les date pas avec précision, indiquant seulement l’année de création, fournissant parfois une indication de saisons. Je ne donne pas de légendes, juste un numéro pour une chronologie qui n’est pas parfaitement rigoureuse – les argentypes sont numérotés lors de leur reproduction par scan ou par photographie en fonction des formats. Chacun d’entre eux est une œuvre unique, originale. Les fichiers numérisés sont intégrés dans une base de données où sont notés l’année de création, le format et la nature du support, la référence du papier utilisé. En note, je fournis quelques informations concernant la vie de l’argentype : a-t-il fait l’objet d’une publication, d’une exposition, d’une cession ? Sont également notés le lieu d’archivage et le numéro de la boîte d’archive. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas d’indexer les argentypes, mais de les fabriquer, de les créer.

Je ne déchire rien, je ne jette rien. Je conserve les ratés, tous les vracs. Il m’arrive d’en réutiliser à la fin de tests de contrôle car le sulfure d’argent évolue dans le temps. Parfois je redécouvre une image. Je la réintroduis dans la base de données. L’inverse est aussi arrivé : je me sépare d’un argentype que j’avais jusque-là conservé. Je pense m’arrêter après la fabrication du 2210e, en référence au code postal du lieu de création. Je suis convaincu qu’il faut savoir donner un terme à ce que l’on fait. Le fait que je puisse décider de cette fin est un atout. C’est comme une rencontre : on passe un bon moment, mais il faut partir. La séparation n’est pas un adieu. J’y survivrai.

Si vous deviez vous définir, sous quelle dénomination le feriez-vous ?

Je suis convaincu que je suis photographe et que je fais de la photographie. Cela me convient.

Propos recueillis par Monique Sicard, Pauline Sicard, Aurèle Crasson, et Paola Soave lors des interventions de J.-M. Fadier en 2010 et 2012 à l’occasion du séminaire de l’ITEM « Genèses photographiques » et lors de la réalisation du court-métrage « Les argentypes de Jean-Marie Fadier »3.

Remerciements à Muriel Berthou-Crestey.

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Notes

1  Le titre exact de l’œuvre est « Une et trois chaises », 1963 [chaise en bois et 2 photographies 200 x 271 x 44 cm

2  Debray R. ,  « Histoire des 4 M », in Les Cahiers de médiologie, une anthologie, CNRS Ed., 2009, p. 13-21

3  « Les argentypes de Jean-Marie Fadier », Durée 13 mn/ Production CNRS/ ITEM (Institut des textes et des Manuscrits modernes)  – IIAC (Institut Interdisciplinaire d’Anthropologie du Contemporain/ Réalisation M. Sicard, P. Sicard.

Pour citer cette page

Monique Sicard, «Monique Sicard s’entretient avec Jean-Marie Fadier», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 11 décembre 2012
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=578649.

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