Entretien avec Georges Rousse

Genèses photo-graphiques—Monique Sicard,

Propos recueillis par Monique Sicard, Pierre-Marc de Biasi, Aurèle Crasson lors d’un entretien avec Georges Rousse au  printemps 2011 et de  la conférence donnée par l’artiste le 2 mars 2011 à l’Ecole normale supérieure1 , 45 rue d’Ulm 75005 Paris.

Georges Rousse2, inclassable artiste photographe, parcourt le monde à la recherche de bâtiments abandonnés, délaissés, souvent voués à transformation ou destruction.

« Casablanca  2003 »

Depuis ses premières expositions, au début des années 1980, il utilise la chambre photographique comme un outil de façonnement de l’espace, délimitant ainsi des formes géométriques qu’il peint au plafond, sur les murs, le sol, les escaliers, les travées… La figure voulue, rêvée, espace pictural fictif, n’est pleinement visible que depuis l’unique point de vue de la chambre noire. La photographie finale, destinée à faire partager la relation privilégiée que l’artiste entretient avec l’espace, s’offre comme une mémoire du processus de création.

DESSINS

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Longtemps les travaux préparatoires à vos interventions sur l’espace et à la réalisation des œuvres photographiques sont restés cachés. Comme en témoigne Alain Sayag3, vous aviez décidé de ne montrer que l’image définitive laissant le soin, au spectateur, d’en découvrir la secrète alchimie. Mais aujourd’hui, vous exposez volontiers vos dessins4et aquarelles préparatoires en marge de vos expositions, vous favorisez l’accès à vos chantiers. Depuis combien de temps dévoilez-vous ainsi publiquement les traces des étapes de la création ?    

« Projet Paraty, 2010 »/ Crayon au graphite et aquarelle, 12X18 cm

Georges Rousse 

La première fois, c’était en 1992, à l’occasion de la dernière exposition photo de la galerie photographique du Centre Beaubourg. Le conservateur, Alain Sayag, avait estimé qu’il était intéressant (et ironique) de faire une exposition photo uniquement avec mes dessins. Il n’avait ainsi sélectionné que trois photographies. Le reste consistait en dessins, et en projets montrant les étapes du chemin vers la photo finale. Parallèlement un livre a été publié5. Réalisé en phototypie, il présentait les dessins en fac-similé et les quelques photos de l’exposition.

Les dessins ont fonction pour moi de projets. D’une manière générale ils sont réalisés au trait mais la plupart du temps ils sont aquarellés. Avec le dessin, je commence à ressentir physiquement et mentalement l’espace à investir.

A une certaine époque, j’ai cessé de dessiner pour me familiariser avec le logiciel Photoshop et la pratique de l’ordinateur. Mais je me suis rendu compte que je travaillais alors sur l’image du lieu et non sur le lieu lui-même. Or, mon choix était inverse : travailler sur l’espace, non sur l’image de l’espace. Avec l’aquarelle et le dessin je vis intensément l’espace, sa lumière. Avec l’ordinateur, je fais du couper-coller : c’est très différent.

Je me suis remis au dessin. Cela me permet d’être plus inventif, de me situer pleinement dans l’espace, d’en comprendre la construction, la mise en œuvre, d’anticiper les difficultés. Tout cela je le vis mieux par le dessin que par l’ordinateur.

« Galerie Claire Gastaud, 2008 » Crayon graphite et aquarelle

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N’êtes-vous pas amené à exposer vos aquarelles, vos polaroïds, vos dessins en réponse à une mésinterprétation de vos œuvres liée à la diffusion des techniques numériques ? N’y aurait-il pas un lien entre l’arrivée de la photographie numérique et le dévoilement de vos techniques de création ?

Georges Rousse

Ma première exposition de photographies s’est tenue en 1982 à la Biennale de Paris. Jusque vers 1990, chacun comprenait bien qu’il s’agissait d’un travail sur l’espace. Puis l’informatique s’est développée. A partir de 1995, les visiteurs ne voyaient plus là qu’un travail sur ordinateur et ne comprenaient plus les images. J’étais gêné. L’arrivée du numérique a changé globalement la lecture des œuvres d’art. Je n’étais pas le seul concerné : les œuvres d’un artiste comme Ryman, qui peint en blanc sur la toile, n’étaient plus perçues que comme un objet blanc peint en blanc…

ITEM

Mais pour vous, précisément, de quelle manière cette incompréhension s’est-elle traduite ?

Georges Rousse

J’ai certes entendu, ici ou là, des remarques mais j’ai surtout compris cette incompréhension  en observant le public. Alors qu’autrefois, les visiteurs s’arrêtaient sur l’image pour voir, comprendre comment la photographie était construite, maintenant ils passent, estimant que « tout le monde peut le faire ». Les étudiants en architecture, les architectes, ceux qui connaissent mon travail constituent une exception remarquable. Pour eux, cela reste un modelage de l’espace. Ils savent trouver la faille qui permet de rentrer dans l’image, de comprendre qu’il s’agit d’un travail en volume et non pas d’un travail photographique de surface.

J’ai organisé mes premières visites des lieux au moment où j’estimais que l’informatique allait trop vite, même si j’appréciais l’outil lui même. Lorsque j’ai commencé à accueillir le public durant la mise en place de l’installation, j’avais un but précis : je souhaitais que les gens entrent dans le lieu, se confrontent physiquement à l’espace, en perçoivent la monumentalité.  Après tout, la photo est toujours une réduction de la réalité. L’espace, lui peut avoir sept mètres de hauteur et lorsque l’on se trouve en son sein, on perçoit et on ressent des choses étonnantes.

ITEM

Vous dîtes travailler sur l’espace plus que sur son image mais n’est-ce pas paradoxal d’affirmer simultanément que la photographie est au fondement de vos travaux ? Lorsque vous engagez la transformation de l’espace, avez-vous précisément en tête la photographie que vous allez réaliser ?

Georges Rousse

En réalité, ce qui est premier n’est pas l’objet photographique, ce sont les cheminements mentaux préalables même si la photographie reste le point d’aboutissement et si cette fin influence la mise en œuvre.

 Je visite un bâtiment. A un certain endroit, je m’arrête parce que je perçois dans l’espace des choses qui m’intéressent. Je vois la lumière. Je cherche souvent l’incidence de la lumière sur l’architecture. J’observe la complexité des volumes dans le lieu. Je ne cherche pas  un espace vide mais des reliefs dans l’espace : des escaliers, des avancées…

Ainsi, le premier abord est visuel.

Ensuite, j‘installe mon pied photo. Je fais une photo de la portion d’espace que j’ai choisie et je travaille ensuite à partir de cette image. Mais le déclic reste quand même le choc du  premier regard. L’important est bien ma position physique dans l’espace, non le seul point de vue. Par exemple, quand j’étais dans la grande halle de Vitry, ce qui m’a fait décider de l’installation et de sa photographie, c’est la monumentalité du lieu, son immensité. A tout hasard, j’ai réalisé une première prise de vue bien qu’en cet endroit, la mise en œuvre d’une intervention sur l’espace coûtait cher et demandait beaucoup de moyens mais je savais, exactement, à ce moment là ce que je voulais réaliser dans ce lieu.

Ce qui est décisif est donc à la fois l’image de la photographie et la position du corps dans l’espace.

L’architecture est, pour moi, comme une pâte à modeler, que je façonne comme j’en ai envie, et, souvent, selon des préoccupations qui me sont personnelles. Ce qui m’excite, dans le travail que je fais, c’est bien la transformation du lieu. Cette transformation me suffirait : la photographie est plutôt une contrainte mais elle est nécessaire pour le travail de mémoire du lieu et de mon intervention dans ce lieu.

Comme j’aime montrer ma position du corps dans l’espace, je me suis toujours senti frustré de ne pouvoir photographier que le champ visuel situé devant l’objectif alors que l’espace est plus vaste que cela.

Ainsi, en Italie, j’ai réalisé une série d’images intitulée « Les Embrasures ».

« Embrasures, 1987 »

On y voit un espace entièrement peint en rouge mais ce n’est pas seulement l’espace devant l’appareil photographique qui a été peint en rouge, c’est le lieu tout entier. Je n’ai fait cela que pour moi-même car il n’y avait pas de public, personne ne venait dans cet endroit. Je voulais vivre l’expérience de la couleur totale. Non seulement le lieu était peint en rouge, mais il était traité à la cire d’abeille pour bénéficier de toute une gamme de transparences et éviter l’à-plat bloqué. Il y avait, de plus, cette odeur de la peinture et de la cire… Etre dans l’espace par la photographie, c’était être dans l’atelier du peintre et à ce moment-là l’idée d’une photographie finale était accessoire.

ITEM

Nous devons reconnaître que votre œuvre n’est peut-être pas tout à fait une œuvre comme les autres. Pour nous qui nous intéressons à la génétique des œuvres, elle est consciemment portée par sa propre genèse. C’est au fond son histoire qui en est le centre de gravité avec ceci que la photographie est précisément ce qui permet à la trace de devenir communicable. Vous-même, pouvez vivre pleinement cette transformation de l’espace… mais nous ? Il faut bien que nous sachions pour être en mesure de recevoir… et pour que vous puissiez donner.

Vous pourriez garder pour vous seul  ce rapport à l’espace qui vous fascine, mais par la photographie, vous en faites profiter les autres…Vous nous rendez heureux…

Georges Rousse

Je fais les choses sans me préoccuper de la mémoire ; pour qu’elles soient faîtes, simplement. Alors que la photographie en fait un travail de mémoire, évidemment.

ITEM

Votre démarche, vos réflexions s’inscrivent pleinement dans nos préoccupations de généticiens. L’avant-image qui nous intéresse va jusqu’à une transformation radicale de l’espace. Soyons clairs : une première série de photographies de repérage est réalisée en 24X36 ou au polaroïd. Puis, avant toute intervention sur l’espace, vous travaillez le dessin, l’aquarelle. Le dessin introduit de la lenteur…

Georges Rousse

… ou de l’impatience !

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Mais il nous semble que la photographie est toujours déjà là puisque ce que vous avancez, dans votre projet c’est bien l’enregistrement de l’espace et non son seul façonnement. Il est paradoxal de constater que la trace est initiale même lorsqu’il s’agit de sa propre genèse.

Ainsi, dans un premier temps, vous photographiez les lieux…

Georges Rousse

Je fais le repérage en 24X36. Puis, à partir de ces photographies du lieu à transformer, je réalise des dessins aquarellés du projet. Ensuite, je reviens sur place avec un trépied et une chambre grand format. La chambre est constituée d’un objectif, d’un soufflet et d’un verre dépoli vertical. Sur ce dépoli, je dessine des repères simples. Je ne redresse pas les verticales, je ne redresse rien du tout. Je mets simplement mon appareil à niveau dans les deux directions du plan perpendiculaire au pied photo sur lequel la chambre est installée. J’obtiens donc sur l’image du verre dépoli, des verticales et des horizontales. Je dessine alors, à même ce verre dépoli la forme à obtenir sur l’ultime photographie. Ensuite, il peut m’arriver de décentrer l’appareil pour ajuster la position de cette forme dans l’image finale mais il n’y a pas d’autres manipulations.

Je dois préciser que j’utilise des objectifs « grand angulaire » qui amplifient et déforment la perspective et ne miment donc pas la vision humaine. Là, se situe vraiment la transition photographique.

Le film polaroid me permet d’avoir une image instantanée, de contrôler le tracé dans l’espace, les découpes, la lumière du lieu.

 Je vérifie, enfin, la qualité de lumière de façon que soient équilibrées les hautes lumières et toute la partie qui est dans le noir. Le noir ne doit pas être vide : il ne doit pas être tout noir.

ITEM

Certains angles de vision n’ont-ils pas surgi par surprise, alors même que vous ne vous y attendiez pas ?

Georges Rousse

Quand je visite un site, je fais un repérage et réalise un certain nombre de photos : il s’agit d’un travail issu d’une réflexion. Mais il y a toujours, comme je l’ai dit, un endroit qui surgit immédiatement, de manière privilégiée, et que je vais commencer à façonner. Bien sûr, dans le même bâtiment, il y a d’autres lieux, d’autres espaces que j’ai en tête et pour lesquels les idées vont se concrétiser pendant la mise en œuvre de la première installation. C’est le vécu sur place qui apporte la confirmation de mes choix et qui fait surgir spontanément l’image. Alors, je fais une deuxième, une troisième installation au sein du même lieu.

ITEM

Quelle serait pour vous l’étape la plus importante ? la recherche et la visite du lieu, la photo, de repérage, les croquis et les aquarelles, la fabrication, la photo finale, le dialogue avec les « lecteurs » ?

Georges Rousse

Tout est important. Mais ce qui m’intéresse, c’est qu’au bout du processus, il y ait des traces de cette création : ces traces constituent la photo. Le moment  de la prise de vue qui, dans mon esprit, fait la synthèse de tout est donc essentiel. La photo, c’est la mémoire, la trace de ce que j’ai pu vivre dans cet instant mais aussi, dans le temps qui a précédé. Elle intègre une multitude de paramètres.

En ce moment mon travail est en train d’évoluer. Ce n’est plus seulement la photo qui est le point final, mais l’espace lui-même.

Ainsi cet été, j’ai réalisé une installation à Avignon, dans la chapelle Saint-Charles. C’était un espace public et le propos n’était pas de faire une photo mais bien d’occuper un espace destiné à des visiteurs qui ne  venaient pas voir une exposition de  photographies, mais  un espace transformé.

“Avignon 2010”

J’ai construit, avec des lattes de bois, un dispositif qui vient fermer l’espace comme une sorte de couloir qui va jusque vers l’autel. J’ai agi en instituant une sorte d’interdit : ici, on ne peut pas aller sur les côtés. Par contre, on peut voir grâce à la transparence de l’installation.

Ernest Pignon Ernest deux années auparavant, avait occulté toutes les ouvertures  pour être dans l’obscurité. Moi, à l’inverse, je souhaitais avoir le plus de  lumière  possible pour rendre apparente toute l’architecture du lieu. Je n’ai malheureusement pas eu l’autorisation de  faire ré-ouvrir le lieu et j’ai donc apporté un  éclairage artificiel très puissant pour interférer avec l’architecture et la révéler.

J’ai appelé l’exposition « 1lx=1lm/m2» qui est la formule de la lumière, imprononçable, comme l’est le nom de  « Yave »  - l’innommable- inscrit en hébreux dans le triangle d’une gloire au dessus de l’autel. Cependant, j’ai masqué par la structure ce triangle car je ne voulais pas  m’inscrire dans telle ou telle religion. J’avais juste envie de parler du spirituel.

L’année précédente, j’ai travaillé dans l’ancien Hôpital Sabourin à Clermont Ferrand, un très beau bâtiment à l‘architecture influencée par Le Corbusier et Mallet-Stevens, qui est resté abandonné durant vingt ans et a été massacré. Il n’y a plus une seule vitre, tout est cassé. Il restait même des appareils pour faire les radios, du mobilier d’hôpital, des lits… Comment peut-on laisser un si beau bâtiment se dégrader ainsi ? J’ai décidé de ne pas cacher cet aspect, de le révéler dans mes installations. Dans l’une d’elle, j’ai utilisé une structure en bois qui aurait pu exister sans la photo.

« Sabourin 4 2009 »

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Vous avez projeté le très beau film de film de Gilles Perru « la lumière et la ruine ». Pouvez vous en commenter pour nous le contexte ?

Georges Rousse

Tous les lieux m’intéressent : les lieux historiques mais aussi surtout les lieux abandonnés voués à la destruction. Considérés comme quelconques, ils n’ont plus d’intérêt pour personne. J’ai décidé justement de fixer mon intérêt sur eux. Le film6 réalisé par Gilles Perru, illustre très clairement  le processus de transformation d’un lieu. Le réalisateur voulait me filmer dans mon atelier mais mon atelier c’est l’espace même que je transforme, au sein duquel je travaille.

« Clichy 1998 

Le tournage a donc eu lieu dans une ancienne usine de batteries automobiles, à Clichy, près de la Seine J’avais choisi comme espace des bureaux, modernes pour l’époque. Le film montre la déconstruction de ces bureaux. C’est dans le lieu même que j’ai dessiné les projets. La première image du film est une photo polaroïd que j’ai réalisée directement, sur place. Ensuite, j’ai dessiné le même espace et progressivement, en une série d’aquarelles, j’ai imaginé une architecture qui vient, à nouveau, interférer avec le lieu. Comme je l’ai dit,  le dessin me permet d’avoir une meilleure perception de l’espace.

Le site était pollué. Les gravats que l’on peut voir proviennent des murs que j’avais commencé à démonter pour avancer dans le déroulement du film : l’espace était entièrement cloisonné et comme nous n’avions que cinq jours de tournage, il fallait tout anticiper. L’appareil photo que j’utilise, est une chambre photographique grand format 10 X 12 cm. Elle comporte classiquement un objectif, une chambre noire et un verre dépoli. Celui-ci est quadrillé horizontalement et verticalement. On le sait la lentille d’un objectif inverse l’image : sur le verre dépoli on voit donc l’espace à l’envers. Sur le verre dépoli j’ai tracé deux cercles. Ce sont eux que je reporte dans l’espace. Le film ne montre pas les nombreux allers et retours que j’effectue ensuite entre la chambre photographique et l’espace lui-même. Ainsi, point par point, je trace dans l’espace ce qui figure sur le verre dépoli.

La figure du cercle est récurrente dans mon œuvre. L’architecture est faite de plans orthogonaux, horizontaux et verticaux que le cercle, finalement, fait exploser. Il est un élément de liberté. L’espace, provisoirement, devient circulaire : je peux y faire ce que je veux. Je commence parfois à découper les murs pour agrandir l’espace ; je les construis s’il est trop vaste. Souvent les lieux ont une configuration bizarre mais quitte à être bizarre, pourquoi ne pas modifier soi-même l’architecture et entrer dans une sorte d’utopie architecturale ? Au final, on a une superposition du contenant - le lieu existant,  et  du contenu  - l’ architecture que j’y reconstruis.

Ainsi à Clichy les anciens bureaux qui sont encore présents par les vitres et le cloisonnement sont comme parasités par la  nouvelle architecture que j’y ai  introduit. L’ensemble, véritable architecture fictive, fonctionne comme une sorte de mémoire du lieu.

J’ai peint l’espace est en noir. J’ai beaucoup travaillé sur le noir, sur les espaces noirs, car le noir permet d’être sélectif.  Dans le noir ce qui est le moins intéressant disparaît. J’ai choisi le bureau vitré car c était l’élément le plus présent dans cet espace ;  il reflète certaines parties de l’extérieur, ajoutant ainsi une quatrième dimension. La table qui apparaît dans la photo n’existait pas : je l’ai confectionnée sur place avec les morceaux de murs que j’ai récupérés puis découpés.

Une fois que j’ai quitté un endroit, que j’ai photographié mon installation, je m’en vais mais le lieu continue à avoir une vie propre avant d’être détruit. Dans l’usine de Clichy, un mois, deux mois plus tard, le lieu était ravagé. Il avait été détruit par des squatters qui ne comprenaient pas ce qui s’était passé. Le bâtiment a été rasé cinq ans après la réalisation du film.

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Vous avez été invité à travailler Dans l’Abbaye de Saint-Savin sur Gartempe. Ce lieu est magnifique mais classé monument historique. Comment avez-vous pratiquement procédé pour opérer la  transformation de cet espace ?

Georges Rousse

J’ai choisi de travailler dans l’ancien réfectoire des moines encore orné de fresques. Dans ce lieu immense, j’ai imaginé l’éclatement d’une structure dans tout l’espace. Toutes les lignes, ici, convergent vers un même point.

La première étape a donc été le tracé à la craie à partir du dépoli de mon appareil photo. J’ai  commencé par le sol, ensuite les murs et les voûtes. Je disposais d’un échafaudage pour les points en hauteur. Je traçais la marque puis je redescendais ; j’allais vérifier, je remontais. C’était très physique !  J’ai fait d’abord tous les tracés à la craie puis j’ai déposé un liquide qui devient plastique en séchant et s’arrache facilement : plusieurs couches. Ensuite, j’ai peint en blanc afin d’avoir une sous-couche claire, lumineuse.  Et j’ai peint en bleu. Ensuite j’ai fait la photo et je suis parti…

Le film s’arrachait facilement et le réfectoire a retrouvé sans problème son état d’origine !

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Avez-vous conservé les traces photographiques des étapes de votre travail ?

Georges Rousse

Non pour la simple raison que j’étais tout seul.  Je ne peux pas documenter ce que je suis en train de faire car je suis complètement concentré dans l’action. Même si certains perçoivent cette œuvre comme une image réalisée sur ordinateur en une seconde, la réalisation a  pris du temps.

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Quelle a été la durée de réalisation ?

Georges Rousse

Une semaine.

« Metz1994 »

« Soissons 2005 »

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Ce qui est très beau dans ces installations, c’est le moment où les lignes brisées deviennent des cercles, des ellipses, des carrés  quand elles sont vues sous un certain angle.

Georges Rousse

Pour moi l’anamorphose n’a jamais été un objectif en soi ; c’est seulement un moyen. Ce que je montre, c’est une photographie qui mémorise le lieu et mon travail dans ce lieu. La photographie étant un objet à deux dimensions, il n’y a pas de cheminement ni de vision latérale possible dans l’image, sauf intellectuellement. Mais quand on comprend qu’il s’agit d’un travail sur l’espace, brutalement, on voit le sol pour ce qu’il est, on voit le mur avec sa brisure. D’un seul coup, par ce cheminement mental, on rentre dans l’espace. C’est cela qui m’intéresse : donner à voir  un espace dans l’image.

Je ne me considère pas comme un artiste conceptuel. Au contraire, pour moi, dans  le processus de création il y a de l’affectif, du vécu, du sentiment). Dans ma vie d’artiste, le voyage tient une grande place.  Quand je vais travailler dans une ville, quelle qu’elle soit, il y a une sorte de vécu du quotidien qui s’imprime.Ainsi, alors que je ne trouvais pas de lieu à Paris - à l’époque il y avait beaucoup de squatters et l’autorisation était toujours refusée -, on m’a proposé d’aller à Calcutta. J’étais très excité par ce voyage en Inde. A mon arrivée  à la recherche de lieux, on m’a amené partout chez des notables habitant des palais. Quand j’arrivais, on m’installait dans un fauteuil, on me servait le thé et le propriétaire des lieux me montrait un grand mur ! Lui imaginait sans doute une fresque ! Poursuivant mes investigations, je suis allé chez un disciple de Rabindranàth Tagore, grand poète, monument de la poésie indienne à Calcutta. Sa femme était morte quelques années auparavant et tout était sous plastique : les chaises, les lampadaires. Il travaillait simplement devant une fenêtre sur un minuscule bureau.

Toute ces rencontres et cette découverte de la ville venaient enrichir l’envie de faire une installation. Et puis en me promenant, parce que j’aime découvrir la ville par moi-même, j’ai repéré un ancien palais abandonné…pas vraiment abandonné car à Calcutta, tout sert au logement. Mais en tout cas, il n’y avait plus de propriétaire ; le bâtiment tombait en ruine. Je  suis entré en contact avec les habitants du quartier et ceux du bâtiment. C’étaient des réfugiés du Bangladesh qui arrivaient par milliers à Calcutta. Et c’est dans ce palais que j’ai réalisé mon installation. Chaque jour j’allais travailler là, traversant des quartiers très populaires. Un cloaque terrible jouxtait les pelouses vertes, coupées au ciseau du club de golf où j’étais logé. Il était entouré  de hauts murs pour empêcher les gens d’entrer.  Et tout le long du mur, s’entassaient des cahutes construites avec des cartons, du bois : un bidonville. Dans les rues alentour, tout était défoncé. Les réfugiés qui me voyaient arriver tous les matins m’aidaient à réaliser les installations mais moi, je n’avais le droit de rien faire Ces  travaux faisaient vivre un certain nombre d’habitants du quartier.

Cet exemple extrême donne une idée du vécu quotidien lors d’une installation: découvrir la ville, le lieu, rencontrer des gens, trouver des matériaux, des associations de couleurs, de matières, constituer une équipe… Il y autour de chaque installation un vécu de ce type. J’ai souvent avant le voyage une proximité littéraire avec le pays. J’avais lu Tagore avant d’arriver en Inde. Parfois les images que l’on a tiennent et sont confirmées sur place, pas toujours car il n’est pas facile, d’après la seule littérature, d’imaginer la réalité d’un pays.

ITEM

La quantité même de vos productions impressionne car chaque photographie exige un très long travail préalable. D’une manière générale, travaillez-vous seul ou vous faîtes-vous aider ? Dans ce cas, comment s’effectue le partage du travail ?

Georges Rousse

Jusqu’en 1995, j‘ai toujours travaillé seul. Mais cette année là, je suis allé à Kobe quelques mois après le terrible séisme du Kansai. Des professeurs des Beaux-arts, des artistes, des galeristes, des critiques d’art, des journalistes voulaient inviter un artiste pour avoir un autre regard sur le  tremblement de terre que celui des medias. Il s’agissait de donner une autre image de la ville après la catastrophe. J’ai été invité par les japonais à passer deux mois pour réaliser des œuvres. Les responsables étaient inquiets de savoir comment j’allais investir les lieux car des gens vivaient là alors même que leurs proches étaient morts.  J’ai compris que la communication avec la population était importante. J’ai fait une conférence à l’université et j’ai invité les étudiants et toutes  les personnes  présentes, à venir travailler. Des artistes, des étudiants bien sûr, des galeristes, des critiques d’art, tous sont venus collaborer à la réalisation de l’œuvre.

Jusque-là, les lieux abandonnés que je choisissais étaient le terrain d’une action solitaire. La photographie témoignait de cette expérience solitaire de l’espace. Mais à Kobe, il y avait beaucoup de monde. Les journalistes venaient et filmaient ce que je regardais…J’ai du organiser le travail et les équipes et au final cette expérience fut très positive.

 Kobe 1995 »

Au départ, l’idée était de faire une seule installation ; j’en ai fait huit. Plus tard, j’ai offert cette série de photos au musée du séisme qui s’est ensuite ouvert à Kobe.

Dans cette photo, la lumière et la couleur ici, de nouveau… Après le tremblement de terre, sur le port, un bâtiment, un entrepôt, s’était affaissé d’un mètre à peu près. Les murs étaient disjoints et une grande fissure de huit mètres de hauteur, s’était alors formée. C’est la lumière si particulière de Kobe que j’interroge en bleu nuit. Plus exactement, il s’agit d’un bleu d’Orient dont j’ai repeint tout l’entrepôt qui était immense ; la photographie fait perdre toute notion d’échelle. Cette fissure qui ouvre vers la lumière symbolise aussi l’espoir.

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Combien de tirages réalisez-vous d’une photographie originale ?

Georges Rousse

Les grands formats existent en cinq tirages 125 X 160 cm et un exemplaire unique 180 X 230 cm. Pour  les formats un peu plus petits, il y a dix exemplaires

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Y aurait-il au cours du processus de la création, des ratés qui seraient l’équivalent plastique ou photographique des ratures de l’écrivain ?

Georges Rousse

Il n’y a pas de ratures, mais des essais. Les aquarelles offrent de nombreuses variations. Cela devient parfois obsessionnel. Je fais dix fois le même dessin, avec des détails qui varient, que peut-être personne ne voit. Quand on regarde mon carnet, on se dit : il a fait dix fois le même dessin ! Mais c’est une manière de conforter mon regard avant de commencer. Je ne peux pas dire : j’arrive, je mets tous les matériaux là et l’on va improviser. Il faut avoir réfléchi auparavant. Un « repentir » n’est pas possible dans l’espace comme il l’est sur une feuille de papier ou sur une toile. Je ne peux pas non plus revenir  sur un lieu pour rectifier. Quand je pars je dois être sur du résultat.

Je peux seulement apercevoir quelque chose de nouveau. Par exemple, quand la lumière, le soleil traverse le lieu. Cela peut être une situation que je n’avais pas envisagée, qui enrichit l’installation et que je décide de garder. Quand je commence, j’ai l’idée d’aller jusqu’au bout. Je ne peux juger qu’en fin de parcours si ce qui est réalisé correspond bien au projet que j’ai dessiné, à l’idée que j’avais. Ainsi, la stimulation est très forte au moment de la prise de vue. Ce n’est qu’après que j’aurai le regard critique sur ce que j’ai fait. Si je juge que ce n’est pas tout à fait réussi, je refais la même installation mais ailleurs, dans d’autres conditions, différemment.

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Au départ, vous avez fait des études de médecine… Pourquoi avoir quitté la direction choisie ? Et comment transiter de la médecine à ces travaux artistiques ?

Georges Rousse

J’ai fait des études de médecine par accident : mon frère étudiait la médecine ; mon père était militaire et il me voyait fonctionnaire, militaire ou médecin. Mais ce n’est pas cela que j’avais envie de faire. Depuis longtemps, je souhaitais être photographe. Dans le contexte familial ce  n’était guère envisageable et je n’aurais jamais pu faire une école des Beaux-arts ou d’architecture. Je n’ai pas même pensé à cela. Ce qui me plaisait dans le métier de photographe, c’était l’action. Qu’on soit photographe de presse ou autre, il faut aller vers le monde.

Quand j’étais en classe de Terminale j’allais faire des photos au lieu de rentrer déjeuner, à midi. Je prenais mon appareil et le soir, je développais et faisais les tirages dans la salle de bain. J’essayais de préciser mes goûts et  de définir la direction qui me mènerait au métier de photographe mais je n’avais pas l’idée d’être artiste. Je ne me suis pas demandé quelle carrière il fallait suivre pour être un artiste. J’ai fait de la photo, simplement. C’était complètement moi.

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Comment avez-vous appris la photo ?

Georges Rousse

Un jour, je suis allé chez un photographe, je lui ai dit : « je veux travailler chez vous ». Il a regardé mon book : « c’est très bien ! Maintenant, il faut oublier tout cela.  Tu fais comme si tu ne savais rien. ». J’ai commencé de cette manière pendant que  mes parents pensaient que j’étais à la Fac. J’ai eu de la chance, c’était à Nice, un très bon studio de prise de vue  pour la photo de  publicitaire, industrielle ou d’architecture. La deuxième chance - pour moi - était que le fondateur était en train de déposer le bilan. Tous les employés s’en allaient mais le chef d’atelier, un Allemand qui connaissait parfaitement la technique de la photographie est resté. J’ai travaillé seul avec lui. C’était quelquefois difficile car il fallait faire des journées de quinze ou seize heures mais peu importait, j’avais tout le matériel à disposition. Une chose terriblement difficile, par exemple, était de photographier des alliances pour un bijoutier. Il fallait tenir les alliances verticales, les organiser afin qu’il n’y ait pas de reflets. Il y avait, de plus, un labo couleur intégré au studio. A l’époque, c’était assez rare. Comme amateur, je travaillais en 24X36 ; je suis passé à la chambre. Il fallait travailler en grands formats. Cela demandait des manipulations compliquées.

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Comment s’est effectué le passage d’une photographie professionnelle à une photographie artistique ?

Georges Rousse

Au départ, la photo était pour moi un outil de mémoire qui enregistrait le réel mais j’ai compris à travers le Land art qu’une action plastique pouvait se dérouler quelque part et être montrée par la photographie. Je fais référence par exemple à Hamish Fulton ou à Richard Long qui marchent dans le paysage et relatent cette marche, soit par une photo, soit, pour Richard Long, par une intervention dans le paysage avec des pierres. Mes premières œuvres étaient fortement liées au paysage7.

Quelques-unes des œuvres anciennes sont intéressantes à commenter car elles marquent le passage de la figuration aux formes géométriques et montrent des problématiques constantes comme l’élargissement de l’espace, ou l’importance de la lumière.  

Mon tout premier geste était figuratif. J’ai osé la peinture avec le mouvement de la  figuration libre, alors naissant.

« Ivry 1981»

Sur des tas de charbon, au bord de la Seine, à la hauteur de ce qui est maintenant la Bibliothèque Nationale de France, j’ai dessiné sur le noir des petits chevaux avec de la farine blanche, pour créer une sorte de contraste. Ce sont vraiment les tout premiers pas.

« Ivry 1981 »

Après cet investissement dans la figuration, j’ai décidé d’installer des sortes de sculptures dans les espaces, après y avoir, symboliquement, enfermé mes derniers personnages. Ces sculptures étaient dessinées en trois dimensions et venaient se combiner à un élément du lieu : par exemple une colonne en métal dans un entrepôt SNCF...

« Berlin 1984 »

« Genève 1988 »

« Paris, rue Suger  1988 »   

... ou à Paris, rue Suger, cette espèce de structure dessinée à la craie qui vient enserrer le poteau. La craie, c’est autant  de matière, de plein, que de vide et cependant on a quand même l’idée d’un objet qui existe dans l’espace

« Agrandir l’espace »

 L’appareil photographique n’enregistre à travers l’objectif que ce qui est devant lui.

« Genève 1985 »

Dans cette image réalisée à Genève, j’ai intercalé un miroir devant ma camera. Il renvoie à un autre morceau d’espace qui se trouve de l’autre côté que je réunis fictivement par  une sorte de dessin inspiré de l’art minimal. Il s’agit de deux espèces de parallélépipèdes qui sont agglutinés ensemble et qui font le lien entre l’espace situé devant l’appareil photo et celui qui est derrière, réfléchi par le miroir.

C’était une manière d’agrandir le champ photographique que je trouvais restreint, peu représentatif de ce que je vivais sur place dans le lieu. Cela permet de donner à voir d’autres parties d’un lieu.

« La lumière »

La lumière est une donnée fondamentale dans mon travail. Ici j’interroge la lumière, phénomène physique indispensable à la photographie et j’essaie d’y trouver autre chose qui serait de l’ordre du spirituel. Cet escalier m’a fait penser au Philosophe  de Rembrandt. Dans cet espace en démolition, j’ai reproduit la lumière comme une sorte d’incandescence dans un lieu qui est photographié de jour mais qui semble une scène nocturne. La nuit est peinte, comme la lumière est peinte.

“23 rue Suger”, Paris 1988

Plus tard, je me suis demandé comment faire des photographies si l’on enlève toute lumière – naturelle ou artificielle. J’ai utilisé pour peindre le cercle, du phosphore, cette substance que l’on met sur les montres qui permet de voir dans l’obscurité. L’ensemble reste très lumineux durant une demi-heure. Et je fais ma photo durant ce temps là. La  peinture phosphorescente devient source de lumière et crée cette sorte de rêverie.

Si l’on n’utilise pas le phosphore, ni la lumière du jour, ni les lampes à incandescence pourquoi ne  pas utiliser le feu ?

Ici, sur un bâtiment qui était en construction, sur deux étages, j’ai dessiné ce grand carré avec de la moquette que j’ai imbibée de pétrole à laquelle j’ai mis le feu. L’ensemble était disposé de façon à donner de cette architecture une lecture très différente tant de ce qu’elle est, que de ce qu’elle deviendra.

« Alex 2002 »

« Varsovie 2003 »

ITEM

Dans votre travail, le néant programmé devient permanence. C’est une très belle conversion, l’apothéose d’un lieu dérisoire se transformant en œuvre d’art. D’une certaine façon, cela appartient aussi à la tradition : l’exploitation de la friche industrielle, la promotion de l’éphémère, c’est aussi l’un des codes de l’art contemporain.

Comment vous situez vous par rapport aux installations de l’art contemporain ?

Georges Rousse

À vrai dire je ne me situe pas. Au départ de l’œuvre, il y a la photo de repérage, puis je passe de la photo au dessin parce que le dessin me permet d’anticiper déjà le volume et ma relation physique au lieu. Photos, dessins…  je suis encore dans le plan. Mais quand je réalise l’installation dans l’espace, je passe brutalement du verre dépoli de l’appareil photo à quelque chose qui est devant moi en trois dimensions. Et ces interventions sur l’espace peuvent être assimilées à des installations. Mais l’objectif final jusqu’à présent est la photographie : de nouveau le plan.

*

Notes

1 Séminaire « Photo-graphies : Genèses, théories, pratiques, images », organisé en partenariat : ITEM/ CNRS/ ENS (Genèse des textes et de formes) – CRAL/ EHESS (Théories et pratiques du langage et des arts).

2  Georges Rousse est né en 1947

3  Alain Sayag, « Georges Rousse », Photopoche, Actes Sud, 2009

4  Georges Rousse, « Pérégrination »s, Galerie Catherine Putman, Paris, 6 novembre 2010 – 15 janvier 2010. Voir également, « Architectures », Galerie RX, Paris,12 novembre 2010, 15 janvier 2011

5  « Georges Rousse. Photographes contemporains III », MNAM/Editions du Centre Pompidou. Texte d'Alain Sayag, phototypies d'aquarelles sur papier Velin.

6  « Georges Rousse, La lumière et la ruine », un film de Gilles Perru, 16 mm, 1999

7  « Des photographes dans le paysage », exposition à la  galerie de France en 1981

Pour citer cette page

Monique Sicard, «Entretien avec Georges Rousse», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 05 septembre 2011
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=577815.

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