La traduction comme exorcisme du corps dans l’écriture bilingue de Samuel Beckett

—Chiara Montini,

 “ La tâche d’un écrivain — pas d’un artiste, d’un écrivain — est celle du traducteur ” , écrit Beckett en citant Proust dans son essai dédié à l’auteur de La Recherche. L’aparté “ pas d’un artiste, d’un écrivain ”, est ajouté par l’auteur et auto-traducteur irlandais.

C’est donc le langage qui distingue l’écrivain de l’artiste, car il traduit ses perceptions sensorielles dans sa langue. Et pour que l’œuvre soit originale, le langage demande à être codifié à son tour par l’écrivain qui invente son “ code individuel et unique, ce que les linguistes appellent idiolecte ”.

L’institution d’un code préalable à la création du véritable corps du texte est la troisième des cinq phases du travail créateur tel qu’il a été défini par Anzieu dans son remarquable essai Le corps de l’œuvre. Cette troisième phase a lieu après le “ saisissement créateur ” (l’inspiration) et la “ prise de conscience de représentants psychiques inconscients ” (sorte de révélation sensorielle, le “ je fixe les délires ” de Rimbaud). Quand l’écrivain arrive à organiser ces deux phases — qui relèvent la première de l’inconscient et la deuxième du préconscient — dans son Moi conscient, il passe d’une imagerie mentale à l’abstraction (qui peut être la formule du scientifique) et crée donc son code auquel il doit donner un matériau qui fera le corps de l’œuvre . “ En choisissant un code qui va organiser l’œuvre désormais en projet, le créateur réintroduit le Surmoi dans le circuit du travail psychique de la création. ” 

Beckett commence d’abord à écrire en anglais, dans une sorte de monolinguisme polyglotte, car sa langue est truffée de citations en langues étrangères, mais ensuite, et c’est le moment où son œuvre devient véritablement originale et novatrice, il passe au français (langue étrangère pour lui) et il entreprend son activité infatigable d’auto-traducteur.

Mon propos est de montrer ici comment ces deux passages (de la langue maternelle à la langue étrangère et à la traduction) permettent à Beckett de modifier le code et le corps du texte, en engageant davantage l’instance du Surmoi (car la traduction relève aussi de l’interdit), mais en se débarrassant du côté plus instinctuel lié à la langue dite “ maternelle ” . En changeant de langue et en mettant la langue maternelle à distance par le biais de la traduction, Beckett se pose en observateur, critique et censeur, car il a pu ainsi mettre à distance son “ vécu corporel ” le plus douloureux. C’est alors que son style change et que le corps (du texte, mais aussi de l’auteur-traducteur) est en quelque sorte éloigné (tout en étant omniprésent) par le biais de l’ironie, de la citation et de la traduction. On pourrait ajouter que si, comme le dit Anzieu, le propre du style est de “ Récupérer le corps dans la lettre ” et s’il “ permet […] d’accomplir le désir, d’inscrire dans le texte les vécus corporels ” , la traduction dans l’autre langue modifie les représentations du corps (car elle est moins proche de l’univers sensible).

Nous savons que la traduction est fondée sur le caractère arbitraire et bipolaire du signe linguistique et donc sur la tension de deux fonctifs, au sens où seul le signifié est transmissible dans des langues et dans une certaine mesure dans des systèmes sémiotiques différents au travers de nouveaux signifiants, sur la base du principe de la non équivalence d’ensemble des messages dans les différents codes. La traduction est donc écart, trahison et, quand Beckett se traduit, le style devient écart : écart du signifiant, écart du code, écart de la norme, écart entre les langues, écart entre les corps de deux textes et le corps ante litteram. Pour ancrer ce raccourci abstrait et théorique dans les textes, j’en donnerai quelques exemples significatifs. Il s’agira de montrer d’abord le conflit “ corps-esprit ” qui caractérise l’écriture monolingue (mais polyglotte) du jeune Beckett, puis d’illustrer les modifications du corps et du corps du texte dans ses traductions.

Un corps et un esprit : Murphy

Beckett écrivit Murphy vers l’âge de trente ans, à une époque oùil était parfaitement convaincu de son désir de devenir un écrivain sans pour autant savoir exactement vers quelle direction aller. À cette époque, il commençait cependant à réfléchir aux modalités de la traduction, et un des personnages secondaires du roman, Mr. Cooper, est “ un serviteur de deux maîtres ” (“ servant of two masters ”), tout comme le traducteur. Il s’agit d’ailleurs du premier roman que Beckett traduira de l’anglais en français et donc de son premier texte bilingue important. Murphy représente l’alter ego de Beckett :un jeune homme incapable de s’assumer, apparemment ambitieux (même si ses ambitions sont toujours à l’état d’idées informes). En voici un court résumé :

Murphy est poussé par sa maîtresse Célia, une ancienne prostituée, à chercher du travail. Il trouve enfin ce qu’il voulait quand il est embauché par une clinique pour malades mentaux. Le contact avec les fous et en particulier avec M. Endon (en grec : intérieur) lui font oublier le monde extérieur, et donc aussi Célia. Il finit par mourir des suites d’un drôle d’accident et ses cendres seront foulées aux pieds par les passants, de sorte que “ le corps, l’esprit et l’âme de Murphy étaient librement distribués sur le sol ” .

Au chapitre VI, le seul du roman à avoir un titre, Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat, nous retrouvons la théorisation du rapport de Murphy à son esprit et à son corps. Le titre, où le nom de Murphy remplace celui de Dieu dans la citation de Spinoza, est significatif du désir de soumettre le corps à l’esprit, manifestation première du narcissisme du héros :

L’esprit de Murphy s’imaginait comme une grande sphère creuse, fermée hermétiquement à l’univers extérieur. […] Cela n’entraînait pas Murphy dans le goudron idéaliste. Il y avait le fait mental et il y avait le fait physique. […] La distinction qu’il faisait entre les présences en acte et les présences en puissance de son esprit, il la faisait non pas entre ce qui avait de la forme et ce qui informément y tendait, mais entre ce dont il avait une expérience et mentale et physique et ce dont il avait une expérience mentale seulement. Ainsi la forme de coup de pied était présente en acte, celle de caresse en puissance. […] Il était persuadé qu’il n’y avait pas d’action directe entre les deux [corps et esprit]. […] Quoi qu’il en fût, Murphy était prêt à accepter cette congruence partielle entre le monde de son esprit et celui de son corps comme résultant d’une détermination surnaturelle quelconque. Le problème n’avait pas beaucoup d’intérêt. Il était prêt à accepter toute explication qui ne jurât pas avec le sentiment, de plus en plus fort à mesure qu’il vieillissait, que son esprit était clos, un désordre clos, sujet à nul principe de changement sauf au sien, suffisant en soi et imperméable aux vicissitudes du corps. […] Son corps se couchait de plus en plus, dans une suspension moins précaire que celle du sommeil, pour sa propre commodité et pour que l’esprit se mût. [Je souligne]

Murphy’s mind pictured itself as a large hollow sphere, hermetically closed to the universe without. […] This did not involved Murphy in the idealist tar. There was the mental fact and there was the physical fact […]. He distinguishes between the actual and the virtual of his mind, not as between form and the formless yearning for form, but as between that of which he had both mental and physical experience and that of which he had mental experience only. Thus the form of a kick was actual, that of caress virtual. […] He was satisfied that neither [physical experience and mental experience] followed from the other. […] However that might be, Murphy was content to accept this partial congruence of the world of his mind with the world of his body as due to some such process of supernatural determination. The problem was of little interest. Any solution would do that did not clash with the feeling, growing stronger as Murphy grew older, that his mind was a closed system, subject to no principle of change but its own, self-sufficient and impermeable to the vicissitudes of the body. […] His body lay down more and more in a less precarious abeyance than that of sleep, for its own convenience and so that the mind might move .

Sans renier son corps, qui est là, Murphy, souhaite qu’il laisse en paix son esprit en se couchant “ dans une suspension moins précaire que celle du sommeil ”.

Nous avons un aperçu du style de Murphy : verbeux, riche en citations en langues étrangères, presque baroque et soigné à l’extrême. Le récit se développe de façon plutôt traditionnelle, du moins si on le compare aux œuvres suivantes. Traditionnelle, car il y a un narrateur omniscient, un héros et d’autres personnages qui tournent autour de lui, une histoire, un début et une fin. On pourrait dire que Beckett s’en tient encore aux codes linguistiques et à ceux du genre, même s’il n’hésite pas à les tourner en dérision. Dans ce chapitre, par exemple, l’auteur imite le style philosophique, se servant du mode didactique, mais il insère, non sans ironie, des touches qui vont à l’encontre de ce style “ neutre ” : “ le goudron idéaliste ”, ou encore l’exemple de “ la forme du coup de pied en acte ” et de la “ caresse en puissance ” qui pastichent Aristote. Il mélange ainsi un registre familier, concernant le corps humain, et un autre plus spirituel, d’ordre philosophique. Cela permet de saisir toute l’ironie du passage, mais aussi la recherche du style qui se modifie selon le contenu et qui changera encore dans la traduction.

Je cite ici la version française — qu’il traduit à l’aide d’Alfred Péron —, car les deux textes restent assez proches l’un de l’autre, sauf à un moment où le texte français ajoute “ un désordre clos ” en parlant de l’esprit :

Il était prêt à accepter toute explication qui ne jurât pas avec le sentiment, de plus en plus fort à mesure qu’il vieillissait, que son esprit était clos, un désordre clos, sujet à nul principe de changement sauf au sien, suffisant en soi et imperméable aux vicissitudes du corps. [Je souligne]

Cette insistance sur le désordre clos de l’esprit dans sa traduction est évocatrice des lieux clos où les personnages narrateurs de l’œuvre bilingue francophone seront enfermés, comme pour faire abstraction de leur corps (qui domine tout de même). C’est le passage véritable à la traduction.

Ainsi, Murphy, qui est aussi un des derniers personnages de l’univers de la fiction beckettienne doué d’un corps que l’on devine habile, se fait porte-voix du passage qui aura lieu dans l’écriture en français. Le petit rajout dans la traduction fait alors allusion au corps du texte à venir, à l’univers clos de la fiction beckettienne en français. La mort de Murphy après laquelle “ le corps, l’esprit et l’âme de Murphy étaient librement distribués sur le sol ” représente ironiquement l’union du corps et de l’esprit après la mort théorisée par la religion chrétienne (grâce à la parousie). Mais elle marque aussi le passage à une relation différente entre corps et esprit où ce dernier peut exorciser la présence du corps en parlant de lui dans une langue étrangère et pour cela même plus éloignée du vécu corporel.

Un corps “ besogneux ”

En 1938, l’année où il a terminé la rédaction de Murphy, Beckett écrit un essai au contenu philosophique et chargée d’une ironie grinçante, sur la figure de l’artiste. Le titre de cet essai, Les deux besoins, est significatif, car, tout en parlant dans un jargon philosophico-universitaire-ironique de la distinction de l’artiste, il fait une référence explicite aux deux besoins corporels. Cet essai est aussi un des premiers textes en français et c’est ici qu’en faisant l’éloge de l’art, Beckett marque l’apothéose de deux besoins primaires chez l’homme. C’est une façon de s’éloigner de la prétention narcissique de Murphy qui ne voulait être qu’esprit, c’est aussi une façon de théoriser sa nouvelle approche du corps par le biais de la traduction.

À partir de Watt, roman qui marque la transition de l’anglais au français, les corps des protagonistes auront toujours un handicap, et leurs handicaps deviendront de plus en plus graves. Watt lui-même est un avortement car, comme Larry, au cours d’un repas, il sort du “ woom ” (“ womb ”) en anglais qui devient “ ma trice ” (“ matrice ”) en français. L’incapacité de la mère à prononcer correctement ce mot est symptomatique de son refus de mettre au monde un fils dont elle coupe le cordon avec ses dents . Ainsi, si Watt, le protagoniste éponyme du dernier roman anglophone de Beckett, rate en quelque sorte sa naissance, il engendre les personnages francophones (il a connu le premier couple francophone, Mercier et Camier “ au berceau ”, dit-il). Ces personnages-narrateurs (sauf Mercier et Camier qui ont encore le droit à un narrateur en apparence extradiégétique, mais qui s’avoue homodiégétique dès le début du récit), affligés par de graves handicaps physiques, ont une mobilité de plus en plus réduite. Mais ce corps malade permet à l’esprit d’agir plus librement.

De s’enfermer plus librement, pourrions-nous dire. Le corps devient ainsi l’objet de réflexions ironiques et sujet de l’écriture. Nihil est in intellectu sed quod pria in sensu, était un des adages de Murphy et, en effet, les personnages narrateurs francophones — qui sont toujours vieux — semblent arriver après l’expérience sensorielle. Mais sont-ils devenus réellement autonomes ? Pas du tout : cet esprit “ autonome ” ne peut plus s’empêcher de parler du corps, ce corps qui, n’étant plus jeune, n’est que souffrances et besoins. Ainsi, Malone n’attend que la mort corporelle : “ Je serai enfin tout à fait mort ”, dit-il au début de son récit, mais il est enfermé dans son corps et il ne peut s’empêcher d’en parler.

Fort ironiquement, le lieu clos, étanche au monde extérieur, devenait le corps lui-même. La cage de l’esprit. Comme si la traduction, plus contraignante, devenait, elle, le corps du nouveau texte. Car elle aurait aussi la contrainte d’un texte à “ respecter ”. Mais cette double contrainte serait compensée par le fait qu’elle permet à l’écrivain-traducteur de se situer du point de vue privilégié de l’observateur qui traduit et donc interprète ses sensations par deux fois. Ainsi, en écrivant dans la langue étrangère, le style se modifie. L’écriture est plus fluide grâce à la nouvelle langue, d’un humour non moins grinçant, mais plus discret, elle est plus austère — austérité endurcie par l’absence — ou presque — d’histoires, et par les lieux clos de la narration — le narrateur devient homodiégétique, mais il se renie sans cesse en soulignant l’ambiguïté de sa subjectivité. Ce nouveau style est aussi la marque d’un corps textuel en voie de changement qui se dessine dans sa nouvelle relation au “ vécu corporel ”.

Cela pourrait alors prouver que l’auteur avait besoin de s’éloigner de ce que Spitz définit comme le “ bain de parole ” dans lequel l’infans avant d’apprendre la langue est immergé, et qui le constitue en tant que sujet. La langue étrangère crée une distance par rapport au moment de l’apprentissage et donc à cette phase qui avait été problématique pour Beckett, à savoir “ la re-création de l’espace fusionnel ou symbiotique qui unissait la mère à l’enfant ”, d’après Anzieu. Et la traduction ? La traduction dans sa langue maternelle permet alors de représenter les failles de ce corps à la fois grotesque et impuissant, mais également pitoyable et morcelé, car il a été exorcisé par l’éloignement dû à la langue étrangère, l’ironie et la citation.

Voici un exemple de ce procédé, dans un extrait de Molloy :

Car mes testicules à moi […] je n’avais plus envie d’en tirer quelque chose, mais j’avais plutôt envie de les voir disparaître, ces témoins à charge et décharge de ma longue mise en accusation .

For from such testicles as mine […] there wasnothing more to be squeezed, not a drop. So that non che la speme il desiderio, and I longed to see them gone, from the old stand where they bore false witness, for and against, in the lifelong charge against me .

Nous voyons que, contrairement à la tendance des traductions de Beckett, cet extrait est plus long dans sa traduction anglaise que dans la première version française. De plus, l’anglais contient une citation en italien qui produit un effet d’étrangeté moins évident dans le texte français. À la façon de Louis Wolfson qui utilisait les langues pour effacer le son insupportable de la langue maternelle, Beckett essaie ici d’exorciser les réminiscences corporelles dans la langue étrangère d’abord, car il écrit en français, et ensuite, dans sa traduction en anglais, grâce à une citation en langue étrangère de Leopardi. En jouant avec les sonorités et les similitudes et en se servant de l’ironie et des échos savants, Beckett ennoblit le corps par la langue tout en insistant sur sa turpitude. Cet effet est obtenu souvent par l’association de mots plus ou moins vulgaires à des références cultivées. Ici c’est d’abord la référence à Voltaire qui, dans son Dictionnaire philosophique, définit les testicules comme de “ petits témoins ” qui donne la force et l’ambiguïté à tout le passage.

Cependant, la traduction en anglais lui pose un problème, car la référence à Voltaire est sans doute moins facile à saisir pour un lecteur anglophone. La citation de Leopardi, “ non che la speme il desiderio ”, n’est donc pas tout à fait anodine. L’espoir (“ speme ”) et le désir (“ desiderio ”) sont éteints, dit Leopardi. Cette phrase est chargée d’ambiguïté chez Beckett, et elle est évoquée déjà dans l’essai cité sur Proust à propos d’une sagesse “ qui consiste non pas à voir le désir assouvi mais aboli ” . Le corps est mis à distance d’abord par la langue étrangère, ensuite par l’emploi de la citation qui déroute, et pour finir grâce à la traduction qui en rajoute. Beckett prend à la lettre les mots de Proust, en écrivant son œuvre en français et en anglais et en se traduisant à chaque fois d’une langue à l’autre. Ce faisant, il emploie un nouveau code, modifiant son style (le corps du texte) et s’éloignant un peu du “ vécu corporel ” (grâce à l’ironie, aux citations, au jeu des langues). Mais arrive-t-il à “ abolir ” le corps ?

On pourrait conclure en laissant cette question ouverte, car si nous supposons que l’écriture de Beckett représente l’homme, ses traductions sont la métaphore de l’artiste en train de créer, et pour cela, les rappels constants au corps renvoient au traumatisme de la naissance et à celui de la mort. Naissance et mort du texte qui sera “ expulsé ” à l’extérieur de l’univers clos de l’artiste et deviendra l’objet de la risée du public. Un de ses textes de vieillesse, A Piece of Monologue, écrit pour le théâtre commence ainsi : “ Birth was the death of him […] ”, ce qui devient en français (Solo) : “ La naissance fut sa perte ”. Ici, la tension entre un corps né et aboli (mort, perdu) est réitérée et renforcée par la différence entre les deux versions, en anglais et en français.

Pour citer cette page

Chiara Montini, «La traduction comme exorcisme du corps dans l’écriture bilingue de Samuel Beckett», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 27 juillet 2011
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=577791.

Notice bibliographique

“ La traduction comme exorcisme du corps ” Actes du colloque: “ Le corps et ses traductions ”, Camille Dumoulié et Michel Riaudel (dir.), Nanterre, Presse Universitaire de Nanterre, 2007. (p. 77-84.)

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