Le parlé coulé dans l’écrit :recherche de la sonorité dans l’écriture proustienne

—Philippe Willemart,

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Le parlé coulé1 dans l’écrit : recherche de la sonorité dans l’écriture proustienne

Suite à la lecture de Le Nom sur le bout de la langue (1993) et La Haine de la musique (1996) de Pascal Quignard et d’un travail où j’insistais sur le rythme et la musique de la phrase (qui, à mon avis, distinguent le texte littéraire de tous les autres genres d’écriture), j’ai voulu poursuivre la recherche et me suis demandé si je pouvais lire chez Proust la construction du rythme et de la musique de ses phrases. Rien de tel pour cela que de lire ses manuscrits, ai-je cru, mais cela s’est présenté autrement, et j’ai dû vite déchanter.

 Au cours de cette recherche, je suis tombé sur l’article de Françoise Gadet « Le parlé coulé dans l’écrit » qui, étant plus linguistique qu’autre chose, n’a pas grand rapport avec l’objet de mon propos, mais dont le titre reflète bien ce que je veux saisir.

Je pensais à l’épisode de la Berma où le héros se plaint qu’il ne peut distinguer la richesse de l’élocution de l’artiste puisqu’elle prononçait les vers de Racine sur le même ton : « elle passa au rabot d’une mélopée uniforme toute la tirade où se trouvèrent confondues ensemble des oppositions pourtant si tranchées qu’une tragédienne à peine intelligente, même des élèves de lycée, n’en eussent pas négligé l’effet ; d’ailleurs, elle la débita tellement vite que ce fut seulement quand elle fut arrivée au dernier vers que mon esprit prit conscience de la monotonie voulue qu’elle avait imposée aux premiers2 ».

Le Dictionnaire Marcel Proust me renvoie à Spitzer à travers l’entrée de Jean Milly sur la phrase3. Spitzer écrit clairement : « le rythme de la phrase est peut-être dans le style de Proust l’élément déterminant et […] il est directement lié à la façon dont Proust regarde le monde » ; il « ne voit pas seulement de la complexité dans les choses, il voit partout des trames ; son regard dissocie, rapproche, trie4 ».

Il s’agirait donc d’un rapport entre l’écriture et une vision du monde. Par là Spitzer se rattache à Curtius qu’il cite volontiers et qui essayait de « découvrir l’âme de Proust dans ses œuvres5 ».

N’ayant pas pris les manuscrits en considération et le pouvaient-ils à cette époque, ni Curtius ni Spitzer ne distinguaient l’écrivain de l’auteur et croyaient trouver dans À la recherche du temps perdu, des rapports manifestes entre l’œuvre et l’écrivain. Là où ils disent « Proust », je préfère dire « le narrateur proustien » et j’entendrai « l’âme »  au sens non pas du moi profond de la Recherche du temps perdu ni du concepteur de son écriture, mais au sens de l’auteur comme fruit de ses œuvres. Admettant cette interprétation différente des termes, je suivrai autant Curtius que Spitzer.

Spitzer ajoute dans ce même essai dont je cite les pages entre parenthèses : « dans le rythme de la phrase proustienne, la progression vers la fin est entravée par divers éléments retardants […] et d’abord, les parenthèses » (p. 411) ; « le roman proustien est ainsi semé d’indications, d’associations anticipantes ou rétrospectives, à la fois éléments retardants dans la phrase et chevilles dans la composition » (p. 412) ; « la ramification […], ce scindement perpétuel de la phrase » (p. 417), les « disjonctions, les distinctions constituent aussi un de ces procédés stylistiques d’allongement de la phrase » (p. 420), comme « ces répétitions, ces recommencements, ces gradations (423) » ; et il continue : Proust « découvre une musicalité dans les mots, et dans la langue les restes de musique que la conceptualisation n’a pas encore tués » (p. 437), « la sensibilité de Proust face au mot dénote ce mélange de tous les domaines sensoriels qu’on retrouve même dans les descriptions » (celle de Bayeux, par exemple) (p. 445).

Remarquée dès le début par la critique puisque les livres de Curtius et de Spitzer datent de 1928, la musicalité est essentielle à la prose proustienne.

Poursuivons le parcours. L’entrée de Jean Milly dans le Dictionnaire renchérit sur Spitzer :

« La manière dont l’écrivain ponctuait ses manuscrits, très économe et modelée sur la respiration, fait aussi pencher pour une lecture des yeux, mais accompagnée d’une imitation mentale, ou murmurée, de la parole orale, avec pauses, inflexions, intonations parenthétiques, accents d’ironie6 ».

Au colloque de Cerisy de 1997, J. Milly cherche à résumer Spitzer, Kristeva et Bayard : « Peut-être pourrait-on reprendre cette problématique en spécifiant mieux les méthodes d’approche de ces grandes phrases que l’on trouve si typiques, reflet d’un psychisme ou d’un “choix esthétique” unique7 ».

Je m’opposerai bien sûr à ce « reflet d’un psychisme » qui met de côté la force du langage et aussi à ce « “choix esthétique” unique » qui ne tient pas compte du jeu entre l’écrivain et son écriture, qui le force à changer souvent de choix (bien que je ne nie pas une volonté de choix, ce qui est différent).

J. Milly se rapporte ensuite à son étude de 1985sur les ouvertures de la Recherche où il formule « l’espoir plus ou moins conscient de réussir la description historique d’un bel exercice d’écriture littéraire, de montrer […] la construction d’un réseau de relations de plus en plus complexe, enfin, une “mise en musique” finale, ou si l’on préfère, l’application de ce “vernis des maîtres” dont parle Proust lui-même8 ».

Je me suis demandé alors si ce « vernis des maîtres » existe aussi en construction ou s’il n’est audible que dans la version publiée.

Milly répond en partie et, durant la lecture des cahiers, remarque ici « les effets d’écriture qui tiennent à l’accumulation des homophonies en /uR/, /tuR/9 » [« et tour à tour le jour se lève sur la cour de la caserne » (Cahier 3, folio 3 ro)], voit ensuite qu’« une organisation s’esquisse, encadrée par la mention du tourbillonnement universel » dans le Cahier 110, puis constate que « l’ordre des membres de phrase, comme leur nombre, est encore loin du texte définitif11 ». Cependant, ajoute-t-il, dans le Cahier 8 « des sous-systèmes s’ébauchent nettement, délimités par des oppostions grammaticales ou sémantiques12 », puis dans le Cahier 26 dès le début de la première rédaction « la recherche du ton oratoire, dans une phrase à reprise13 », « un redéploiement du passage du Cahier 814 » dans le Cahier 9, une série d’allègements dans la première dactylographie, et enfin, dans la conclusion, J. Milly observe que « ces grandes phases n’illustrent pas un mouvement continu, mais des réorientations successives et parfois contradictoires jusqu’à ce que Proust, ayant atteint à une forme qui faisait de ces pages un nœud de son récit, un dense noyau thématique et un modèle satisfaisant de prose poétique, ait cessé de les modifier15 ».

Voilà donc une lecture génétique des cahiers qui me dispenserait d’en faire une, mais qui indique suffisamment que l’écriture que nous aimons n’aurait été modelée (ou que la phrase n’aurait acquis le style que le lecteur d’aujourd’hui reconnaît à Proust) que dans la dernière version. En effet, nous ne retrouvons dans aucun des livres publiés la phrase du Cahier 3 :  « et tour à tour le jour se lève sur la cour de la caserne », ni même dans le long extrait des Cahiers 40 et 41 transcrit dans la « Bibliothèque de la Pléiade » sous le titre « Le Séjour dans la ville de garnison »16.

J’oserai dire que la recherche du rythme et de la musique de la phrase pourrait aussi se faire dans l’une des versions rédigées, mais sans grand succès certain, vu que seul le texte publié donnera le ton que nous connaissons.  Il ne s’agit plus d’arrangements logiques ou d’équilibre entre parties qui tiendraient du raisonnement, mais d’une mélodie entendue lors de la lecture des phrases par Marcel Proust qui provoque différents changements suivant l’écho qu’elles suscitent.  Cela voudrait-il dire que les textes publiés après sa mort comme Le Temps retrouvé n’auraient pas ce vernis musical ?  Il faudrait le vérifier en comparant les volumes.

Dans le texte de Cerisy en 199717, Milly insiste bien sur la « phrase définitive » et dresse « une représentation graphique plus dense, plus indépendante de la grammaire et plus proche de la disposition traditionnelle de la poésie, et qui s’appuierait précisément sur ces éléments poétiques perceptibles à la lecture que sont les cadences (vers blancs, isométries), et ferait ressortir un rythme encore plus interne de cette prose », mais ensuite il s’attarde sur une analyse sémantique, s’efforce de répondre à sa première question sur le style de Proust et sur la phrase longue en particulier et ne semble plus se soucier de ses premières remarques sur la poétique de la prose.

Troisième référence. Françoise Leriche qui, dans le même Dictionnaire Marcel Proust, rappelle que « Proust écrit plus en musicien qu’en logicien. Certains critiques ont voulu voir dans la structure de la Recherche du temps perdu une structure musicale, […] la qualité proprement sonore, auditive, de ses phrases relève d’une musique verbale spécifique à la prose poétique, fondée sur un réseau très dense d’allitérations et d’assonnaces qui double et unifie le réseau des métaphores, métonymies et autres figures18 ».

Si nous poussons cette thèse assez loin, bien qu’elle soit nuancée dans la même entrée, les changements constatés dans le passage des manuscrits au texte publié, le seraient aussi pour une raison mélodique et non d’abord à cause de la logique du roman, du chapitre, du paragraphe ou de la phrase, ce que nous pourrions vérifier plus tard en comparant la dernière version et l’une de celles qui la précèdent.

Quatrième référence enfin, un article dans le Bulletin d’Informations proustiennes de 2006 où Deirdre Flynn de l’université de Toronto, prenant en compte Genette, Lejeune et l’apport psychanalytique de Lacan à travers Kristeva entre autres, insiste sur le nœud constitué par l’image visuelle, la sonorité fluide et le sens.19

Que dit-elle ?

Je commencerai par une note de bas de page où elle rappelle la réflexion de Proust à partir de l’eau qui ne bout qu’à 100 degrés et non pas à 98 ou 99 degrés ; ne pouvons-nous pas affirmer, de même, qu’une métaphore n’est inévitablement sonore que dans certaines conditions et non dans d’autres ?20 Le manuscrit ne nous donnerait que du 98 ou 99 degrés, seule la dernière version correspondrait à ce « vernis des maîtres » dont parlait Proust. Ce serait à prouver, mais je dirai plutôt que cela varie d’extrait en extrait.

 Deirdre Flynn fait d’abord le rapprochement entre « message sémantique, image visuelle, image auditive », qui « remet(tent) en jeu trois stades-clés du développement psycho-social », le stade « du miroir acoustique » (lorsque l’enfant s’entend dans la voix intériorisée de sa mère – exerçant la pulsion invocante), celui « du miroir lacanien » (lorsque l’enfant encore sans parole et sans locomotion s’imagine coordonné et un comme l’image qu’il voit, poussé par la pulsion scopique), et celui « du point d’entrée dans la langue » (ou dans le registre du Symbolique), « en évoquant sans cesse ce passé à jamais perdu21 ».

 Prenant ensuite appui sur l’exemple d’Odette, elle souligne la « triple réciprocité qui (re)lie cette femme habillée, “la petite phrase”, et la longue phrase et qui lie donc le niveau intradiégétique (du narratif) et le niveau stylistique (de la phrase). L’auditif et le visuel s’harmonisent dans le corps voilé d’Odette ; et ces deux registres trouvent leur forme écrite dans la phrase de Proust . C’est ainsi que les trois stades pivots d’évolution psychique s’ensevelissent l’un dans l’autre : le stade du miroir acoustique s’entend dans la musique qui trouve son image idéale (du stade du miroir visuel) dans la figure d’Odette, et les deux sont liés dans la langue22. »

La théorie de l’unité ou de la triple réciprocité est tentante, mais elle suppose une forte articulation entre le biographique – les deux miroirs que Flynn relève –, et l’écriture. Proust doute lui-même de cette unité quand il distingue le moi social du moi profond, la théorie psychanalytique en doute plus encore quand elle tient compte du désir qui décale toute attente souvent de plusieurs crans, et la critique génétique elle-même qui renchérit quand elle distingue l’écrivain de l’auteur invoquant la force de l’écriture à laquelle l’écrivain se soumet.

Ce n’est donc pas de ce côté que j’irai, bien que je retienne l’importance du miroir acoustique, base de la constitution de notre capacité d’entendre le langage.

Si la prosodie signifie la quantité de voyelles émises et est liée à la musique de la langue poétique par son intensité, sa brièveté et sa longueur, l’épisode de la lecture de François le Champi par la mère du héros illustre le phénomène sans le démontrer :

De même, quand elle lisait la prose de George Sand, qui respire toujours cette bonté, cette distinction morale que maman avait appris de ma grand’mère à tenir pour supérieures à tout dans la vie, et que je ne devais lui apprendre que bien plus tard à ne pas tenir également pour supérieures à tout dans les livres, attentive à bannir de sa voix toute petitesse, toute affectation qui eût pu empêcher le flot puissant d’y être reçu, elle fournissait toute la tendresse naturelle, toute l’ample douceur qu’elles réclamaient à ces phrases qui semblaient écrites pour sa voix et qui pour ainsi dire tenaient tout entières dans le registre de sa sensibilité. Elle retrouvait pour les attaquer dans le ton qu’il faut, l’accent cordial qui leur préexiste et les dicta, mais que les mots n’indiquent pas ; grâce à lui elle amortissait au passage toute crudité dans les temps des verbes, donnait à l’imparfait et au passé défini la douceur qu’il y a dans la bonté, la mélancolie qu’il y a dans la tendresse, dirigeait la phrase qui finissait vers celle qui allait commencer, tantôt pressant, tantôt ralentissant la marche des syllabes pour les faire entrer, quoique leurs quantités fussent différentes, dans un rythme uniforme, elle insufflait à cette prose si commune une sorte de vie sentimentale et continue23.

C’est donc la pulsion de l’entendre qui est en jeu dans l’immédiat de la lecture qui s’écoute.  Entre le soi du « se » pronominal et la ligne écrite s’établit un rapport des plus fructueux. L’écrivain imbu de la tradition et de son savoir musical écouterait attentivement son texte, y relevant les erreurs mélodiques, les faux sons, les assonances mal placées et les corrigerait. Je parle au conditionnel ne sachant si ce n’est pas exagéré de faire de la musique le seul critère de changement.

Même si l’un des principaux critères est la ligne mélodique, il nous faut distinguer plusieurs niveaux de relecture qui se croisent et qui vont du narratologique au stylistique. C’est l’occasion de se demander quels étaient les critères musicaux de l’écrivain Marcel Proust lorsqu’il relisait son texte. Sa sensibilité à l’écoute relevait-elle uniquement de sa formation musicale ou poétique due à ses lectures et à la fréquentation des salons musicaux et des concerts24 ?

Si les changements dans les versions successives sont dûs à la logique des personnages, des situations et des événements narrés et donc préparés dans les manuscrits où se jouent les trois forces, celle de l’écriture, celle de la formation de l’écrivain et celle de la tradition qui forcent à raturer et à conclure pour aller plus loin, pouvons-nous dire la même chose de la musicalité de ses phrases ? N’y a-t-il pas un rapport plus fort entre la musicalité, le rythme de la phrase et l’être vivant qui l’écrit et l’écoute, au sens qu’importerait moins la logique du récit et beaucoup plus celle de la cadence et des sons entendus par  le scriptor « ici et maintenant », sachant toutefois que ce scriptor est porteur du Jadis25 et pas seulement de la formation que nous lui connaissons ?

Je veux dire que ce qui est déjà écrit dans les manuscrits n’en serait la préparation que lointaine et donc que la critique génétique ne pourrait être utilisée pour ce genre d’approche.

Même si nous constatons déjà des alexandrins blancs dans les différentes versions comme Milly le perçoit, nous ne pouvons considérer cette prose poétique que comme exercice, mais non comme avant-texte, sauf si nous envisageons un avant-texte invisible même pour l’auteur, mais qu’il est chargé de traduire, selon la propre expression du narrateur proustien.

De ce fait et de ce point de vue, il y aurait court-circuit entre la dernière version et ce qui vient avant, en ce sens qu’apparemment le manuscrit est oublié et que reprend de plus belle le rapport entre l’être qu’est Marcel Proust et l’un des deux miroirs dont parlait Flynn, le miroir acoustique ou ce que Lacan définit comme la pulsion invocante.

Ce serait donc dans l’immédiateté de l’écriture ou de la dernière relecture que surgirait « l’effet poétique » dans la prose de Marcel Proust, contrairement à la poésie où elle se prépare dans les manuscrits parce qu’elle n’en est plus le vernis, mais l’essence.

Toutefois, je me demande s’il n’y a pas une préparation dans les manuscrits, bien cachée il est vrai, de ce vernis musical, en ce sens qu’en écrivant, l’écrivain s’exerce bien sûr, mais trouve aussi et peu à peu ce ton qui le fera arriver à la dernière version, même s’il en laisse peu de traces. Si nous voulons donc utiliser les manuscrits dans cette recherche, ce ne sera pas dans leur signification lisible que nous le découvrirons, mais en y recherchant un rythme et une cadence qui pourront être définis à l’aide de chiffres et de mesures, ce qui est un travail de poète et de musicien, mais aussi de critique et que je me promets de faire plus tard.

Notes

1  Françoise Gadet, « Le parlé coulé dans l’écrit : le traitement du détachement par les grammairiens du xxe siècle », Langue française., 1991, Vol. 89, n° 89, p. 110-124.

2  Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, I, p. 441.

3  Jean Milly, entrée « Phrase », Dictionnaire Marcel Proust, A. Bouillaguet et B. Rogers (dir.), Paris, Honoré Champion, 2004, p. 767 sq.

4  Leo Spitzer, « Le style de Marcel Proust », Études de style, Paris, Gallimard, 1970, p. 398 et 399.

5 Ernst Robert Curtius, Marcel Proust. Traduit de l’allemand par Armand Pierhal, Paris, Les Éditions de la Revue nouvelle, 1928 ; ibid., p. 397.

6  J. Milly, op. cit., p. 768.

7  Id., « Phrases, phrases », dans Marcel Proust : nouvelles directions de la recherche proustienne, Paris, Minard, 2001, p. 198.

8  Id., Proust dans le texte et l’avant-texte, Paris, Flammarion, 1985, p. 20.

9  Ibid., p. 25.

10  Ibid., p. 29.

11  Ibid., p. 38.

12  Ibid., p. 39.

13  Ibid., p. 51.

14  Ibid., p. 67.

15  Ibid., p. 87.

16  II, p. 1160-1149 (Esquisse XV). Peut-être dans d’autres cahiers la retrouvera-t-on, mais je n’ai pu en faire la recherche.

17  J. Milly, « Phrase, Phrases », art. cité, p. 205.

18  Françoise Leriche, entrée « Musique », Dictionnaire, op. cit., p. 664-666.

19  Deidre Flynn, « La métaphore sonore proustienne », Bulletin d’Informations proustiennes, 1996, no 27.

20  Ibid., p. 102.

21  Ibid.

22  Ibid., p. 110.

23  Du côté de chez Swann, I, p. 42.

24  I, p. 664.

25  L’écrivain Pascal Quignard a insisté énormémemt sur les rapports avec nos ancêtres, surtout dans son roman Sur le Jadis (Paris, Grasset et Fasquelle, 2002).

Pour citer cette page

Philippe Willemart, «Le parlé coulé dans l’écrit :recherche de la sonorité dans l’écriture proustienne», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 23 juin 2011
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=577692.

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