La composition proustienne et la reconstitution des brouillons : l’exemple du Cahier 52

—Carla Cavalcanti,

Table des matières


La composition proustienne est très connue pour son aspect fragmentaire ; elle englobe non seulement la façon dont Proust construisait ses textes, mais aussi la manière dont il disposait de ses cahiers, en y découpant ou collant des pages.

Une des tâches du projet d’édition des cahiers est celle de la reconstitution de ces documents, notamment celle de cahiers très lacunaires comme le Cahier 52. Ce cahier, consacré à une partie de la rédaction de Sodome et Gomorrhe, développe essentiellement la soirée chez la princesse de Guermantes, ainsi que les pastiches de Saint-Simon. De façon sommaire, les vingt-huit folios de ce brouillon développent les thèmes suivants1 :

  1. fo 2 ro : les réflexions du héros à propos de la soirée chez la princesse et l’annonce de sa visite chez le duc et la duchesse de Guermantes ;

  2. fos 3 ro et 4 ro : fragment sur les « solitaires » destinés aux amours homosexuelles, l’un des thèmes principaux du roman ;

  3. fos 6 ro, 7 ro et 7 ro bis : les inquiétudes du héros relatives au comportement du baron de Charlus ;

  4. fo 8 ro : fragment sur le comportement de Charlus en société et le retour du héros à l’hôtel ;

  5. fos 9 ro, 10 ro et 10 ro bis : le jet d’eau et l’attitude mondaine du baron ;

  6. fo 15 ro : considérations sur « l’esprit Guermantes » de la duchesse ;

  7. fos 16 ro à 19 ro : le changement de Swann et la description de sa déchéance physique ;

  8. fos  20 ro à 22 ro : Mme de Surgis et ses enfants ;

  9. fos 23 ro à 28 ro : le pastiche de Saint-Simon.

Cette simple description nous révèle une donnée importante de ce brouillon, composé d’épisodes presque exclusivement mondains (Sodome et Gomorrhe continuant la section de réceptions mondaines commencées dans le Côté de Guermantes), mais le passage sans aucune transition du roman au pastiche nous montre l’une des problématiques des cahiers de brouillon. Ils sont en général hybrides, composites. Le Cahier 52 – dont l’écriture se circonscrit aux rectos des pages et dont les marges sont très peu utilisées pour des ajouts, ce qui peut indiquer un recopiage de textes construits préalablement – n’échappe pas à cette règle.

En ce qui concerne le pastiche, on en possède deux versions : celle du Cahier 52, qui a comme titre « Fête chez Montesquiou à Neuilly », texte qui fait l’éloge de Montesquiou et de Mme de Noailles et fait allusion aux nobles contemporains, en essayant de retracer leur généalogie dans les Mémoires de Saint-Simon ; et celle du Cahier 56, qui continue cette première version et instaure d’autres clans de nobles,outre celui du duc d’Orléans.

Maurice Bardèche date la première version de 1919, tandis que Jean Milly la situe en 1917, après l’écriture de Sodome et Gomorrhe. Milly développe quatre arguments à l’appui de cette datation. Il se base fondamentalement sur l’écriture de Proust, puisque sa calligraphie s’était modifiée entre 1908-1909 et la fin de la guerre, devenant plus large et arrondie, ce qui correspond à celle du Cahier 52. Le deuxième argument se réfère au type de cahier : selon Milly, celui du Cahier 52 – au papier vélin non-filigrané – n’était pas usuel en 1908-1909. Le troisième raisonnement se penche notamment sur les notes concernant le pastiche de Saint-Simon dans les carnets, notes qui dateraient de 1915 ; et la dernière preuve, considérée comme décisive par Milly, est la mention, dans ce cahier de brouillon, du mariage des Talleyrand-Blumenthal réalisé en 1917.

Quoique notre description du Cahier 52 soit assez sommaire, il est possible de voir d’emblée la complexité d’un tel document. La difficulté de datation est incontestable, ainsi que l’hybridisme de contenu et de thèmes2. Néanmoins, si dans une première approche la construction sur un même support matériel du roman et du pastiche semble due au hasard, elle ne fait que renforcer l’hypothèse de Milly selon laquelle Proust, qui aurait commencé à écrire des pastiches en 1888, n’avait jamais cessé cette activité.

Selon Milly, la mention de l’affaire Lemoine dans le texte du pastiche de Saint-Simon – « l’affaire de Lemoine ne touchait pas à des intérêts si vitaux pour la France3 » – fait penser que, comme le pastiche des Goncourt, il a été composé hors de la série des pastiches destinés à l’affaire Lemoine, ce qui implique que le pastiche de Saint-Simon aurait été écrit pour être utilisé dans le roman :

Préparé et rédigé en même temps que la grande œuvre, le pastiche de Saint-Simon a de nombreux points de contact avec elle. Le brouillon 1 voisine dans le Cahier LII avec un fragment de Sodome et Gomorrhe (la soirée chez la princesse de Guermantes), les autres brouillons, dans le Cahier LVI, avec des fragments de La Fugitive. Le contenu du pastiche est surtout proche du Côté de Guermantes et de Sodome et Gomorrhe, les parties les plus « mondaines » de l’œuvre4.

En ce sens, le choix du même support matériel pour écrire le roman et le pastiche ne nous semble plus aléatoire.

Mais à part la complexité thématique, c’est l’aspect matériel du document qui attire le plus l’attention5. Des cent quatorze feuillets originellement contenus dans ce cahier, il n’en reste que trente-et-un, ce qui donnerait un total de quatre-vingt trois feuillets arrachés ; vingt-cinq des feuillets restants ont été utilisés pour la rédaction, six d’entre eux ayant été découpés à moitié ou aux trois-quarts. Il y a six feuillets vierges.

Les feuillets découpés ont été retrouvés par Yoshikawa dans sa recherche pour sa thèse de 1976, lorsque le critique étudiait la genèse des Cahiers 53 et 55. Yoshikawa a mentionné le Cahier 52, en affirmant que la plupart de ces feuillets découpés se trouvaient dans les Cahiers de mise au net I et II, et il a même donné leur localisation :

  1. dans le Cahier I : les folios 1 ro à 40 ro, 45 ro et 47 ro (42 feuillets).

  2. dans le Cahier II : les folios 1 ro à 12 ro, 24 ro à 27 ro, 39-40 ro et 42 ro à 62 ro (37 feuillets).

À partir de ces données, on pourrait supposer que la totalité des feuillets a été localisée et que la seule chose à faire, tâche également difficile, serait de retrouver leur place originelle. Pourtant, notre analyse diffère légèrement de celle du critique japonais pour lequel quatre-vingts feuillets ont été arrachés et soixante-dix neuf collés dans les cahiers de mise au net cités ci-dessus. De ce que nous avons pu voir à la Bibliothèque nationale de France, il ne s’agit pas de quatre-vingts, mais de quatre-vingt trois feuillets arrachés, et si pour Yoshikawa il ne resterait qu’un feuillet à découvrir, puisque l’on en a retrouvé soixante-dix neuf, il nous semble que quatre feuillets restent encore à localiser.

Par ailleurs, notre analyse diffère aussi en ce qui concerne la nature des pages trouvées qui nous semblent assez différentes de celle du Cahier 52. Pour être plus précis, nous croyons que les folios 49 ro, 50 ro et 54 ro du CahierII, dont l’origine est attribuée au Cahier 52 par Yoshikawa, ne font pas partie de ce brouillon et qu’en revanche les folios 79 ro, 82 ro et 83 ro, qui sont tous des morceaux coupés et collés sur le même document de mise au net et non comptabilisés par Yoshikawa, appartiennent à ce brouillon.

Malgré ce désaccord, il ne s’agit pas ici de s’opposer à l’étude du critique japonais, mais de mettre en relief ce qu’implique le travail de reconstitution des brouillons proustiens. Il y a la tâche de détective de partir à la recherche des pages perdues mais aussi, une fois les feuillets retrouvés, celle de les comparer à ceux du cahier « source ».

Dans ce parcours, tous les détails comptent pour valider et confirmer une trouvaille : les marges, la forme des coins (arrondis ou carrés), les filigranes éventuels. Ce qui semble simple dans un premier moment peut s’avérer complexe lorsqu’on regarde de plus près le manuscrit. Avec le temps, les feuillets perdent leurs marges ; la Bibliothèque les rêvet parfois de mousseline ; les procédures de conservation rendent difficile l’identification et le collationnement avec le cahier « source ».

En outre, lorsque nous retrouvons les feuillets déplacés dans ces cahiers « cibles », il nous reste encore à savoir si le texte qui s’y trouve a été écrit avant ou après le découpage, tâche qui demande une analyse plus approfondie des manuscrits.

Après l’expositionrapidedes problèmes concernant la reconstitution, demandons-nous pourquoi la faire, étant donné qu’elle relève d’un grand effort d’interprétation qui peut mener à une certaine « falsification » des cahiers. N’oublions pas l’affirmation de Proust dans sa correspondance à Sydney Schiff en 1922, à propos de l’étude de ses manuscrits :

Or la pensée ne m’est pas très agréable que n’importe qui (si on se soucie encore de mes livres) sera admis à compulser mes manuscrits, à les comparer au texte définitif, à en induire des suppositions qui seront toujours fausses sur ma manière de travailler, sur l’évolution de ma pensée etc6.

Dans le cas des reconstitutions, ne donnerait-on pas aux lecteurs des éditions quelque chose qui ne correspond pas à la vérité des documents tels qu’ils étaient à l’origine ? En outre, présenter les documents tels quels, ne serait-ce pas rester plus proche de ce qu’a fait Proust dans son processus de composition ?

Ce sont les questions que nous nous sommes posées lors de la transcription des folios du cahier source et des cahiers cibles, notamment quand nous nous sommes trouvée confrontée aux difficultés d’identification mentionnées auparavant. Pourtant, pour tenter d’y répondre, il faut tout d’abord penser aux véritables avantages que comporte la reconstitution des documents proustiens dans le cadre de leur édition.

Avant toute chose, le document que nous consultons au département des Manuscrits n’est pas lui-même un témoin du dernier état laissé par Proust, et cela vaut autant pour les cahiers de brouillon que pour les cahiers de la mise au net. En effet, la plupart de ces cahiers ont été fortement modifiés par les travaux de restauration7. Selon Bernard Brun : « Le classement thématique de la BnF, les méthodes de conservation ou de restauration (feuillets montés sur onglets et reliés en volumes, ou collés sur de la mousseline) gênent un peu la méthode génétique8 ». Si l’une des fonctions du projet d’édition est de retrouver l’origine des feuillets découpés et recollés, et s’il « suffit, en principe, d’examiner le brochage de chaque cahier, de compter les feuillets découpés ou collés », malheureusement, selon cet auteur, « ces traces matérielles de l’écriture, ces étapes de la genèse sont trop souvent indécelables après la restauration des cahiers. Ils sont débrochés, et le nouveau brochage diffère trop souvent de la configuration originale9 ». Or le travail de reconstitution, malgré ses limites10, pourrait nous faire remonter à l’état primitif des cahiers « sources », en refaisant à l’envers le travail de montage et de collage.

Une autre raison assez forte en faveur de la reconstitution serait de donner au public lecteur des éditions un document intelligible. Présenter un cahier trop mutilé où il y aurait de très profondes lacunes textuelles ne présenterait d’intérêt ni pourles lecteurs qui veulent comprendre comment Proust a composé le texte de la Recherche, ni pourles généticiens qui veulent savoir où sont les folios arrachés et comprendre pourquoi l’écrivain les a déplacés.

En d’autres termes, reconstituer les brouillons serait une façon de recomposer le texte littéraire, en mettant alors en relief non l’objet « manuscrit », mais l’objet « texte » qui n’admet guère de lacunes ni de sauts. Même si un texte reste inachevé, il doit (ou devait) nécessairement mener à quelque chose, et il faut permettre d’en suivre un ou des fils.

Néanmoins, quand on reconstitue un brouillon ce n’est pas simplement du texte que l’on relève. La reconstitution explique d’une façon ou d’une autre les lacunes et les buts des déplacements ; autrement dit, on suit plus ou moins le parcours scriptural proustien, et on comprend sa façon quasi artisanale de composer.

Ainsi, ce n’est plus seulement le texte qui compte, mais la composition, le modus operandi de l’écrivain, le laboratoire, l’atelier. Il est inutile de dire qu’entrer dans l’atelier de l’écriture via la reconstitution d’un cahier intéresse notamment les chercheurs, même si cela peut impliquer quelques erreurs d’interprétation.

Pour en rester au Cahier 52, pensons aux conséquences de l’éditer sans le reconstituer. Le lecteur de ce cahier trouverait, grosso modo les thèmes évoqués auparavant. Certes, un lecteur non spécialiste des manuscrits serait capable de voir par lui-même qu’il s’agit de la rédaction de plusieurs épisodes de Sodome et Gomorrhe, il pourrait bien entendu ne pas très bien comprendre la place consacrée au pastiche et en déduire, à la limite, que Proust l’a placé là par hasard (hypothèse qui peut être contestée, comme on l’a vu, si l’on songe au caractère mondain des deux écrits). Mais il ne comprendrait pas vraiment comment le roman a été construit. Les « trous » de sa compréhension correspondraient aux propres « trous » du cahier.

En revanche, si l’on reconstitue au moins une bonne partie du document, les folios retrouvés dans le Cahier I par exemple, le lecteur et le chercheur pourront d’emblée lire une des scènes le plus célèbres de toute la Recherche, celle de la rencontre de Charlus et Jupien. Ils pourraient remarquer que la scène de voyeurisme était ancrée au début non dans la visite chez les Guermantes mais dans l’observation de la fécondation des fleurs, comme l’illustrent les exemples suivants :

fo 8 r: Mme de Guermantes m’avait parlé des champs où elle allait herboriser avec Swann, de son jardin où se faisaient autant de mariages de fleurs.

fo 10 r: depuisqu’elle m’avait intéressée à la fécondation des fleurs j’avais lu les livres de Darwin, j’étais allé demander à un professeur de botanique au museum des échantillons de diverses sortes de pollen ; j’espérais je n’espérais guère pouvoir reconnaître celui que les thrips, les abeilles, les bourdons, les papillons porteraient sur eux, et savoir si c’était celui qui allait pouvait féconder la fleur où ils allaient s’arrêter.

fo 13 r: Mais en attendant que Madame de Guermantes rentrât et après m’être assuré qu’il m’était impossible sans aller chez elle – ce que je ne pouvais faire en son absence,/ – d’avoir vue dans son jardin, comme je m’étais aperçu que l’orchydée avait été placée <à l’air> sur le rebord de la fenêtre de son antichambre donnant sur la cour, je résolus, plus plus soucieux de satisfaire mes curiosités de ces jours là que les convenances, de passer l’après-midi caché derrière les volets à la fenêtre du grand escalier, d’où je pourrais de bien loin hélas épier le passage des insectes[…]11

Les lecteurs pourraient remarquer que la scène de la fécondation est développée plusieurs fois par Proust qui emprunte des termes à caractère scientifique, ce qui pourrait indiquer qu’il aurait au moins lu un manuel de botanique pour composer la scène (quoiqu’iln’ait pas laissé, pour l’écriture de son roman, de fiches montrant des recherches encyclopédiques).

On s’étonnerait aussi de voir que cette scène développée à maintes reprises, que tous les termes scientifiques employés, la profusion d’insectes cités, le bourdon qui traverse la cour pour féconder l’orchidée…, que tout cela ne serait utilisé ensuite que pour construire les belles images de Charlus sifflant comme un bourdon et de Jupien redressant sa taille avec la coquetterie d’une orchidée, ce qui démontre l’importance que Proust donnait à la métaphore :

Or Jupien, perdant aussitôt l’air humble et bon que je lui avais toujours connu, avait – en symétrie parfait avec le baron – redressé la tête, donnait à sa taille un port avantageux […] prenait des poses avec la coquetterie qu’aurait pu avoir l’orchidée pour le bourdon providentiellement survenu. […]

Au même instant où M. de Charlus avait passé la porte en sifflant comme un gros bourdon12 [...].

En somme, sans aucune reconstitution du document, le lecteur ne saurait tout simplement pas ce que fut le mouvement de la composition proustienne.

Notes

1  Pour une description plus détaillée, voir l’inventaire du Cahier 52 au Centre de documentation de l’équipe Proust à l’ITEM.

2  Comme l’affirme Nathalie Mauriac, « Un cahier de travail superpose en lui plusieurs temporalités ». Voir N. Mauriac Dyer, « Comment éditer les cahiers d´À la recherche du temps perdu ? L´exemple de “Dux” », BIP, nº 32, 2001/2002, p. 32.

3  Voir Jean Milly, Les Pastiches de Proust. Paris, Armand Colin, 1970, p. 228.

4  Ibid., p. 234.

5  Voir: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000503n/f1.planchecontact.r=fonds+proust+NAF+16692.langFR

6  Corr., 21, p. 372-373.

7  Les vingt cahiers de mise au net, originalement des cahiers d’écolier de petit format, ont été débrochés, montés sur onglets et reliés en volumes.

8  Bernard Brun, « Quelques problèmes matériels posés par les “reliquats” du fonds Proust de la Bibliothèque Nationale de France », BIP, nº 30, 1999, p. 77.

9  Ibid., p. 78.

10  J’évoque les limites concernant, par exemple, le fait que des feuillets déplacés peuvent, dans certains cas, être « perdus » à jamais.

11  Tous les exemples cités proviennent du Cahier I de mise au net, appelé dans les termes du projet « cahier cible », mais on présume que ces feuillets appartenaient au Cahier 52, appelé à son tour « cahier source ».

12  RTP, I, SG, p. 6, p. 8.

Pour citer cette page

Carla Cavalcanti, «La composition proustienne et la reconstitution des brouillons : l’exemple du Cahier 52», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 17 juin 2011
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=577683.

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