Proust et ses "surmoi" classique et flaubertien

—Philippe Chardin,

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Pour justifier l'incursion d'un « littéraire » plutôt que d'un pur stylisticien à la première séance du séminaire 2005-2006 consacré au « style », j'aurais pu après tout me contenter, pour me rassurer, de citer la phrase sur laquelle s'ouvre l'article « style » du Dictionnaire Marcel Proust, rédigé par le grand spécialiste de ce type d'étude, Jean Milly : « Pour Proust, le style se confond presque avec la littérature »1.

Mais, de manière un peu plus précise, il m'a semblé que, dans mon livre le plus récent, consacré à différentes approches comparatistes de l'œuvre de Proust2 (notamment dans sa première partie tournant autour du rapport de Proust au classicisme ou dans son chapitre « Proust et Flaubert »), se trouvaient posées un certain nombre de problématiques qui n'étaient pas sans rapport avec la « question au programme » et qui pouvaient être succinctement présentées dans le cadre de ce séminaire. Ma principale hypothèse était celle d'un « surmoi » proustien classique (dans une certaine mesure renforcé par l'influence de Flaubert) qui aurait longtemps joué, dans l'élaboration de l'œuvre fantasmée, un rôle inhibant, avant d'être maîtrisé et « amadoué » et de se révéler finalement être un auxiliaire précieux qui aura permis à Proust d'échapper, dans À la recherche du temps perdu, à d'autres formes plus modernes et sans doute plus redoutables de conformisme esthétique.

Je soulignerai, pour commencer, le paradoxe suivant : si l'on réunit quelques-unes des notions philosophico-esthétiques les plus honnies par Proust, celles qui ont fait l'objet de critiques célèbres dans toute son oeuvre, depuis les textes autour de Ruskin jusqu'au Temps retrouvé en passant par les fragments du Contre Sainte-Beuve, on obtient, de la part de ce fervent admirateur de Racine, de Molière et des moralistes du XVIIe siècle, une petite anthologie des mots les plus fréquemment associés au style classique : la rationalité, l'abstraction, la froideur, le minimalisme, d'une part, le bel esprit de la conversation, d'autre part. On notera qu'à l'époque de Jean Santeuil (et, plus encore, à l'époque de l'adolescence à laquelle renvoie ce passage), le théâtre classique lui-même ne semblait pas sortir indemne de ces rejets :

Les images brillantes, le style enflammé du dernier des romantiques excitaient en lui une ardeur matinale qui, glacée par la lecture de Britannicus ou de Cinna, n'en était ensuite que plus passionnément recherchée3

Plus tard, bien entendu, ce théâtre sera « réhabilité » et occupera l'un des tout premiers rangs dans la hiérarchie proustienne des admirations (moyennant néanmoins, comme on le sait, une lecture souvent étrangement romantique ou « décadente » de l'œuvre de Racine et une insistance particulière – en opposition avec la lecture d'un néo-classicisme scolaire volontiers puritain – sur l'immoralité supposée des sujets de ses pièces) ; en revanche, Proust continuera ensuite, en contrepartie, et en somme par essaimage, à dénigrer sans nuances :

– le style néo-classique et même, dans la mesure où il ne partageait nullement l'admiration fervente du groupe de la NRF pour La Princesse de Clèves, érigée autour de 1910 par les membres de ce groupe en modèle de perfection sans égal, le style classique dans le roman dès ses origines ; cette condamnation englobe une longue tradition du court roman psychologique « à la française » qui passe en particulier au XIXe siècle par Adolphe de Benjamin Constant et par Dominique de Fromentin, qu'il juge pauvres, froids, laconiques avec ostentation, pour tout dire « abstraits » ; ce qui n'apparaît en fait que comme une illustration supplémentaire, dans l'ordre esthétique, de la critique à laquelle procède constamment Proust de l'abstraction, y compris – comme le montre bien Aude Le Roux4 – en matière de visions de la mort :

 ... il n'y a pas un mérite extrême à ce que le tout soit assez rapide, la syntaxe d'assez bon aloi et l'allure assez dégagée. Il n'est pas si difficile de faire le chemin au pas de course si on commence avant de partir par jeter à la rivière tous les trésors qu'on était chargé d'apporter5.

Proust est naturellement en désaccord stylistique majeur, sur ce point comme pratiquement sur tous les autres, avec André Gide, qui prône ce néo-classicisme de la forme brève et du purisme grammatical6 qui accompagne chez lui (pour ne pas dire qui compense…) des audaces et des « dissipations » bien connues dans le domaine des moeurs ou dans le domaine de la politique (alors que l'autre « pilier » de la NRF, Jacques Rivière, se montrait en 1913 bien plus tolérant envers les formes longues, de la phrase comme du récit7). On rappellera pour mémoire, sur cette question du rejet de l'académisme néo-classique, la proposition « décisive » de Proust contenue dans une lettre de 1908 à Madame Straus : « la seule manière de défendre la langue, c'est de l'attaquer ».8

– le style superficiel du bel esprit qui brille en société grâce à sa parole acerbe et chatoyante ; à cet égard, le XVIIIe siècle, largement réduit par lui au style voltairien qui incarne à ses yeux la tyrannie d'une raison étriquée, la sécheresse de la langue, le goût de l'épigramme méchante, semble jouer pour Proust – qui se montre toujours particulièrement expéditif à son endroit – le rôle d'un bouc émissaire qui lui aura permis de ne pas trop s'en prendre, dans son ensemble, à un âge classique pourtant dans cette perspective largement homogène ; il est vrai que Proust nourrit contre le siècle de Voltaire en question d'autres griefs, de nature différente, notamment celui d'avoir inauguré le décentrement de la littérature de l'essentiel (la vie intérieure, la vie spirituelle, les « vérités générales ») vers l'inessentiel des Causes sociales et politiques. Le mot « esprit » sera donc chez Proust aussi dénigré en tant que wit (quand il signifiera « spirituel en société ») que loué avec ferveur dès qu'il sera au contraire entendu en un sens spiritualiste :

Plus que tout, j'écarterais ces paroles que les lèvres plutôt que l'esprit choisissent, ces paroles pleines d'humour comme on en dit dans la conversation.9

Marc Fumaroli a bien montré10 l'importance que revêtait, par rapport à une longue tradition française de sociabilité littéraire qui dépasse de loin le cadre du seul XVIIIe siècle et qui s'est perpétuée en France sans interruption jusqu'au XIXe siècle, cette critique radicale de la conversation, désormais perçue comme l'ennemie de toute œuvre de valeur – et, pourrait-on ajouter à la lumière du texte « Sur la lecture », de la perception de la lecture comme conversation. Proust peut apparaître sur ce plan comme l'un des principaux représentants de cette conception extrémiste, asociale, ascétique, de la littérature qui s'est imposée durant environ trois quarts de siècle en Europe, en rupture complète avec toute cette tradition antérieure des « belles-lettres » qui, surtout en France, avait étroitement et naturellement associé celles-ci à l'échange verbal et social.

– « la philosophie » dans son ensemble enfin, le plus souvent assimilée dans l'œuvre de Proust au rationalisme, à l'abstraction, à la désincarnation (car l'esprit classique en France, dans la tradition scolaire, c'est naturellement aussi ce cartésianisme vulgarisé du « Discours de la méthode »11 auquel sont d'ailleurs faites d'assez nombreuses allusions humoristiques dans la Correspondance). Le culte de l'idée claire et distincte impliquera dans cette tradition, a contrario, une bonne dose de méfiance envers les effets d'un style qui devra être surtout adéquat à l'expression de l'idée.On remarquera que cette critique proustienne récurrente de la philosophie ne semble pas envisager l'existence de philosophies contemporaines que Proust connaissait un peu (comme celle de Nietzsche) ou davantage (comme celle de Bergson), desquelles on est tenté de rapprocher à présent son œuvre et qui prenaient bien davantage, quant à elles, le corps en compte12 – qu'il s'agisse du corps tout court ou, si l'on peut dire, du corps de la langue, du style. Un passage de Du côté de chez Swann met en scène le caractère comiquement inhibant que revêt pour le jeune Narrateur la voix de ce surmoi philosophique qui postule qu'il n'est pas pour lui d'œuvre à venir concevable sans surgissement au préalable d'un sujet chargé d'une « signification philosophique infinie » :

dès que je me le demandais, tâchant de trouver un sujet où je puisse faire tenir une signification philosophique infinie, mon esprit s'arrêtait de fonctionner, je ne voyais plus que le vide en face de mon attention, je sentais que je n'avais pas de génie ou peut-être une maladie cérébrale l'empêchait de naître13.

Dans une esquisse de À l'ombre des jeunes filles en fleurs, la prise de conscience d'une incompatibilité radicale entre la philosophie telle qu'on l'entend dans les classes supérieures du lycée et « le style » (son professeur de philosophie faisant comprendre à l'adolescent que les livres de Félicien, qu'il admirait tant comme des modèles insurpassés tout à la fois de style et de sagesse, n'étaient pas dignes d'être considérés comme de vrais livres de philosophie) conduisait le Narrateur, de manière différente, à renoncer à la discipline nouvelle en laquelle il avait fondé tant d'espoir plutôt qu'à son amour pour les phrases de Félicien/ Bergotte :

j'imaginais sans me l'avouer que mon professeur ne ferait que nous lire sans cesse des pages de Félicien, toutes celles que je connaissais et bien d'autres, de même charme. Quand on me dit que ce serait très différent, très supérieur, que cela me prouvait combien l'esprit de Félicien était faible, j'eus tant de chagrin que je ne voulus pas y entrer14.

D'autre part – et il s'agit bien entendu là de traits flagrants qu'on se contentera de rappeler de manière allusive -, certaines des caractéristiques majeures du « style » de l'œuvre proustienne apparaissent comme pré-classiques ou même, de manière plus délibérée, comme anti-classiques : sa longueur prolixe, ses libertés avec la syntaxe, voire (sur les manuscrits) sa désinvolture avec l'orthographe ; sa progression sinueuse et digressive et sa méthode de composition par « ajoutages » successifs qui ont suscité, au moment de la parution des premiers volumes de À la recherche du temps perdu, de fréquents rapprochements avec Montaigne sous la plume de ceux qui souhaitaient en faire l'éloge15 ; son hyper-métaphoricité, trait à la fois « baroque » et romantique, qui est l'une des principales caractéristiques communes à trois des « monuments » littéraires que Proust connaissait le mieux, Montaigne, Shakespeare et Victor Hugo, alors qu'un des préceptes canoniques du style classique ou néo-classique revenait au contraire à tenir la profusion métaphorique en suspicion et en respect ; sa richesse lexicologique, critère majeur qui permet à un critique comme Auerbach16 d'établir une ligne de partage séparant une littérature de l'âge classique à dominante abstraite et à éventail linguistique restreint et un roman moderne dans lequel prédomineraient à nouveau l'attention au détail concret et une relative abondance lexicologique, critère en vertu duquel l'œuvre de Proust ne pourrait manifestement pas être rattachée, contrairement à celle d'autres romanciers français de la fin du XIXe siècle ou du début XXe siècle, de manière « inactuelle », à l'esprit classique ; son obscénité langagière, de toute évidence contraire aux « bienséances », obscénité notamment liée à l'évocation de moeurs bien mieux tolérées à la Renaissance qu'à l'époque classique, malgré ces contre-exemples célèbres dans l'entourage du roi qu'évoque Saint-Simon et qu'invoque Charlus ; le fait également que cette obscénité fasse bon ménage, dans À la recherche du temps perdu, avec une érudition elle aussi dans l'ensemble désapprouvée par un âge classique dominé par le goût et par les mépris des mondains ; l'alliance permanente des formes de la narration et des formes de la réflexion, qui ont largement divergé au XVIIe siècle pour produire des genres aussi éloignés l'un de l'autre que les romans précieux et que les maximes des moralistes, l'une des seules exceptions continuant à associer des pensées et des bribes importantes de narration étant constituée par Les Caractères de La Bruyère, que Proust relit justement de manière assidue durant les années d'élaboration de son grand livre17 ; l'omniprésence de ce « moi haïssable » auquel renvoie de manière privilégiée ce pronom de la première personne du singulier dont il faut l'ingénuité lumineuse et salutaire de la critique anglo-saxonne18 pour oser enfin faire remarquer qu'il revenait tout de même avec une fréquence exceptionnelle dans À la recherche du temps perdu ! Enfin, trait constamment « baroque » de la vision proustienne du monde, la confusion des identités, le sentiment de l'instabilité et de la mutabilité des choses, le leitmotiv de la multiplicité des visages et des « moi », avec comme corollaire le vacillement de tous les repères habituels du lecteur, y compris de ses repères stylistiques. C'est du reste en grande partie par référence aux critères d'un « bon sens » néo-classique qui se sentait agressé par les audaces narratives et stylistiques du livre de Proust que s'expliquent les refus auxquels Du côté de chez Swann s'est heurté, ainsi que certaines recensions condescendantes (dont les plus connues sont celles de Paul Souday dans Le Temps du 10 décembre 1913 et d'Henri Ghéon dans la NRF du 1er janvier 1914) qui morigénaient la manière proustienne d'écrire à partir d'espèces de paraphrases de L'Art poétique (« Qui ne sait se borner ne sut jamais écrire » ; « Ce qui se conçoit bien s'énonce clairement », etc.).

Et néanmoins, indice parmi d'autres que son surmoi classique n'a pas complètement capitulé, Proust multiplie, dans ses textes théoriques, les paradoxes « un peu tirés par les cheveux » dès qu'il est question de classicisme : il pourra ainsi dire tout le mal possible de l'académisme néo-classique et des écoles qui invoquent le retour au classicisme (comme d'ailleurs de toute école littéraire quelle qu'elle soit) et continuer pourtant à faire du mot « classique » – d'une certaine manière plus nettement que les néo-classiques eux-mêmes – un absolu esthétique en proclamant par exemple en 1920, en réponse à l'enquête d'Emile Henriot : « Tout art véritable est classique »19. CertesProust avait déjà défendu auparavant dans le texte Sur la lecture l'idéeque tout maître est, contrairement à son public, par définition un classique, et soutenu à maintes reprises ce paradoxe stendhalien – déjà devenu un poncif scolaire, – selon lequel les romantiques d'aujourd'hui sont les classiques de demain ; mais ce qui est plus intéressant et plus original dans sa réponse à l'enquête d'Emile Henriot, c'est la thèse – d'un éclectisme plus spécifiquement proustien – selon laquelle les novateurs seraient en fait les seuls vrais classiques, dignité à laquelle aucun « imitateur » ne saurait quant à lui prétendre ; curieux syncrétisme qui fait de qualités romantiques ou modernes par excellence comme la nouveauté, la marginalité initiale ou l'originalité individuelle les seuls signes de reconnaissance infaillibles du classicisme ! Ceux qui auraient pu penser qu'une certaine dose d'imitation faisait partie intégrante de l'esthétique classique pourraient en concevoir de l'humeur. Mais tel « novateur » moderniste ne serait pas non plus forcément satisfait d'être enrôlé sous une bannière aussi conservatrice… On soulignera que le dernier mot de Proust à cet égard (qui revient en somme à proclamer que tout ce qui est beau et nouveau en art est classique) peut curieusement nous apparaître, à la lumière de la réception ultérieure de son œuvre, comme le symétrique inversé de cette autre pétition de principe qui sera implicitement appliquée à son grand roman par l'intelligentsia des années soixante/ soixante-dix et qui aura puissamment contribué à balayer le reproche qui lui était si souvent fait auparavant d'être réactionnaire en psychologie ou en politique : tout ce qui est beau et nouveau en art est d'avant-garde et progressiste !

Les fragments d'esthétique présentés par Proust dans différents textes théoriques et dans Le Temps retrouvé se présentent d'autre part comme une défense et illustration de quelques-unes des vertus du style classique entendu comme style de la généralité et de la composition rhétorique d'ensemble. L'éloge de la visée générale, qu'il s'agisse de morale ou de psychologie, est le seul terrain sur lequel Proust soit en parfait accord avec le groupe de la N.R.F., en même temps qu'en flagrant désaccord avec leurs ennemis communs, ces romanciers dits « réalistes » qui se contenteraient de décrire, non l'être humain « en général », mais des époques et des milieux sociaux « particuliers ». C'est du reste en privilégiant cet unique aspect de son œuvre et de son esthétique (« une généralité magnifique et digne des classiques »20) que Jacques Rivière pourra voir en Proust le nouveau classique du XXe siècle et lui pardonner, jusqu'à un certain point et comme à regret, tant de libertés indûment prises – sur le plan moral avec la conscience du bien et du mal, sur le plan psychologique avec la « volonté », sur le plan stylistique enfin avec la concision, avec la simplicité, avec la transparence de la langue. On peut en outre supposer que, dans le cas d'un romancier qui a été aussi hanté que l'a été Proust par la nécessité supposée de trouver avant d'écrire quelque grand sujet d'intérêt philosophique, cette surenchère dans l'éloge de la littérature envisagée comme forme suprême de la généralité (« C'est le sentiment du général qui dans l'écrivain futur choisit lui-même ce qui est général et pourra entrer dans l'œuvre d'art […] il ne se souvient que du général »21)a pu avoir pour rôle d'apaiser un autre surmoi venu de l'adolescence dont il a déjà été question en montrant que la littérature pouvait ne pas être inférieure à la philosophie sur le propre terrain de prédilection traditionnel de celle-ci. On pourrait de même mettre en rapport avec ce second éloge, venu de la doctrine et du goût classiques et présent dans Le Temps retrouvé, de ceux qui fustigent les vices et les ridicules en prenant bien garde d'éviter les attaques ad hominem, l'insistance bien connue avec laquelle Proust souligne que son livre ne doit pas donner matière à lectures « à clefs », ainsi que la répugnance qu'il manifeste à l'idée d'être confondu à tort avec ces faiseurs de libelles qui s'en prennent à des personnes particulières, alors qu'il n'aurait eu pour seul dessein – comme c'est le cas dans tous ces genres « nobles » de l'âge classique dont on retrouve du reste plus d'une trace dans À la recherche du temps perdu : tragédie, grande comédie, pensées ou maximes – que de corriger les moeurs des hommes « en général ». De même encore, le caractère proprement indécidable de toutes les questions relatives à l'ambiguïté et à l'opacité de l'instance qui dit « je » dans À la recherche du temps perdu pourrait être interprété comme un dispositif subtil destiné à prévenir les vieilles critiques de Pascal (relayées par Anatole France que cite Brichot22) à l'encontre du « moi haïssable » ; réciproquement, le « moi » du je narré ne se mettra jamais en avant et ne présentera aucune des aspérités inhérentes à la biographie de Marcel Proust (juif, homosexuel, snob, volubile en société, etc.) susceptibles de rendre ce moi « haïssable » à certains des lecteurs de son roman et de limiter la portée générale de l'histoire exemplaire que son Narrateur donne à méditer. Il n'est d'autre part qu'à renvoyer aux multiples textes bien connus dans lesquels Proust s'indigne des erreurs de ceux qui jugent le tout d'après la seule partie encore publiée et revendique comme l'une des principales qualités de son livre sa parfaite composition d'ensemble, malgré le souci qu'il dit avoir eu – souci bien classique lui aussi... – d'« effacer ensuite les traces trop grossières de la composition »23 pour se convaincre qu'il tenait ces règles d'harmonie et de géométrie, non pour une marotte un peu étouffante de l'esprit néo-classique dont un « novateur » comme lui aurait pu aisément s'affranchir, mais pour une de ces « règles des règles » – comme eût dit Molière – qui, elles, ne se discutent point ; de plus, Proust a sans doute retenu du Cas Wagner de Nietzsche, qui fut (selon Jacques Le Rider qui a étudié attentivement la question) le seul livre de Nietzsche qu'il aurait véritablement et attentivement lu24, l'idée que ces règles de composition classiques pourraient avoir à son époque la vertu supplémentaire de protéger contre le poison du décadentisme, à la source duquel se trouverait, selon Nietzsche ou selon Bourget, un processus funeste d'émancipation du détail au détriment de la totalité. Est-il besoin d'ajouter enfin que, fût-ce avec orchestration d'un ample discours de dénégation et de dénigrement, se trouve brillamment « récupéré », dans À la recherche du temps perdu, tout un style, inhérent lui aussi à l'âge classique au sens large, du bel esprit de salon et que c'est là un trait qui singularise Proust par rapport à ces autres grands maîtres du « retranchement » que sont Flaubert, Mallarmé ou Kafka, tout en le rapprochant d'un de ses nombreux contemporains étrangers « capitaux » qu'il ne connaissait pas, Robert Musil, qui laissera lui aussi le charme du wit imprégner toute la première partie de L'Homme sans qualités tout en condamnant de plus en plus sévèrement, au fur à mesure que son livre s'avance, les erreurs commises par l'esprit duquel ce style procède ?

Il faut tenir compte enfin de toutes ces volte-face qu'on pourrait appeler, chez Proust, les « ressaisissements » (y compris stylistiques) « après vertige », de ce rôle anti-baroque et en même temps anti-moderne que joue, depuis l'ouverture de la Recherche jusqu'aux dernières pages du Temps retrouvé, la réapparition opiniâtre du « clair et distinct » qui met fin aux enchantements et aux sortilèges de ce malin génie dont la toute-puissance n'aura été, dans À la recherche du temps perdu comme dans la philosophie cartésienne, que provisoire. C'est au début et à la fin du livre, en ses lieux les plus stratégiques et en ses moments les plus cruciaux, que ce processus de « ressaisissement » raisonnable et rhétorique est le plus visible : ainsi, au début de Du côté de chez Swann, quelques lignes suffisent pour que le sujet qui pense – que le demi-sommeil avait très étrangement métamorphosé en contenu hétérogène du livre qu'il était en train de lire (singulier cogito baroque que ce « je pense donc je suis ce que je pense » : « il me semblait que j'étais moi-même ce dont parlait l'ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François 1er et de Charles-Quint »25…) redevienne « clair et distinct » (en l'occurrence, de l'objet de sa pensée) et retrouve (toujours en termes cartésiens) sa liberté d'indifférence : « le sujet du livre se détachait de moi, j'étais libre de m'y appliquer ou non26 », avant que ne s'opère, quelques pages plus loin, un second processus de ressaisissement lorsque « le bon ange de la certitude »27 – étonnante figure allégorique cartésienne et anti-baroque ! – sera intervenu pour mettre fin à tout ce désordre et pour ramener à la raison le vertigineux tourbillon initial destructeur de toute identité du sujet (« comme j'ignorais où je me trouvais, je ne savais même pas au premier instant qui j'étais »28 ; « ...tout tournait autour de moi dans l'obscurité, les choses, les pays, les années »29). Peu avant la fin du roman, l'une de ces péripéties que Proust appelle – avec ce goût de l'hypocoristique et cette familiarité étrangement inquiétante qui étaient celle de la nosographie de son époque toutes les fois qu'elle était confrontée à ce genre d'épisode aux causes multiples et aux effets souvent catastrophiques – « une petite attaque », plonge le Narrateur dans un état d'hébétude qui le transforme à nouveau en être anonyme et végétatif, indifférent aux changements de fortune qui auraient pu décider d'en faire un prisonnier ou un roi – topos baroque rendu célèbre par La vie est un songe de Calderon et repris par Hofmannstahl dans La Tour :

Ce n'avait été qu'une sortie de deux heures ; mais quand je fus rentré, je sentis que je n'avais plus ni mémoire, ni pensée, ni force, ni aucune existence. On serait venu pour me voir, pour me nommer roi, pour me saisir, pour m'arrêter, que je me serais laissé faire sans mot dire30.

Aussi partielle et aléatoire que soit, en termes médicaux, la « récupération » qui suivra – donnée qui explique cette allure de plan fiévreux (dont il n'est pas sûr qu'il puisse être développé) que prend, dans les dernières pages du roman, l'exposé des grandes lignes du livre à venir du Narrateur –, du moins assistera-t-on pour finir à un ultime retour de ce sujet supposé connaître de manière simple et certaine quelques vérités essentielles, qui se remettra une dernière fois à parler le pur langage de la philosophie classique (« Certes, il est bien d'autres erreurs de nos sens […]. C'est la vérité soupçonnée par chacun que je devais chercher à élucider »31, etc.). Et puis il y a ce « nous » de la conférence philosophico-mondaine ou de la dissertation bien faite qui suffirait à lui seul à différencier Proust de la quasi-totalité des « modernes » du XXe siècle, ce « nous » opiniâtre qui survivra aux pires épreuves et même aux quelques parenthèses qui envisagent fugitivement (mais comme une chose difficilement concevable et vraiment réservée aux « états-limites ») le possible anéantissement de sa « personne » :

Alors du noir orage que nous avons traversé (mais nous ne disons même pas nous), nous sortons gisants, sans pensées : un « nous » qui serait sans contenu32.

De surcroît, la juxtaposition didactique, prévue dès les lointaines origines du roman, de ces deux parties indissociables que sont dans Le Temps retrouvé l'ancien « Bal de têtes » – danse macabre et ultime mise en scène des « vanités » – et l'ancienne « Adoration perpétuelle » – éloge final de l'art salvateur – peut évoquer la construction en diptyques de deux œuvres majeures du XVIIe siècle à visées didactiques et apologétiques que Proust connaissait bien, Les Pensées de Pascal et Les Sermons de Bossuet (dont l'optimisme relatif fut d'ailleurs pendant longtemps aussi prisé dans les lycées que celui du Discours de la méthode de Descartes, car il ne fallait pas démoraliser la jeunesse ni, comme disait Flaubert, « saper les bases ») : misère des corps et grandeur de la pensée ; vanités des ambitions humaines et certitude de la religion révélée ; inéluctabilité de la mort mais foi en la résurrection ; à ceci près, naturellement, qu'on n'avait plus affaire à une croyance en une religion, mais à une espèce de curieux culte rendu à la littérature... Ce qu'il y a de plus grand, de plus beau, de plus noble dans une des plus vieilles familles de France subit désormais, en même temps que les outrages du Temps, ceux du premier manant venu ? « L'Art seul est grand, mes Frères ! ».

L'on peut enfin considérer comme une forme narrative et en partie stylistique de ressaisissement classique les deux parties les plus autonomes de le Recherche, Un amour de Swann et « l'épisode » d'Albertine, l'un et l'autre rajoutés et, d'une certaine manière, selon une expression chère à Proust « interpolés », ces deux histoires simples, relativement concises et dans une certaine mesure écrites en un style plus dépouillé, d'une passion funeste, l'une de tonalité plutôt moliéresque et l'autre de tonalité plutôt racinienne ; comme si Proust avait fait à chaque fois un effort de « rattrapage » vis-à-vis des exigences du goût classique appliqué au roman et comme si réapparaissait dans ces parties une esthétique de la brièveté, de la simplicité, de l'élégance et de la clarté de la langue avec laquelle l'ensemble de À la recherche du temps perdu prenait manifestement de grandes libertés. L'on pourrait discerner après tout, dans l'existence de ce projet de réduction drastique d'Albertine disparue qui est au coeur des travaux génétiques de Nathalie Mauriac Dyer33, une dernière résurgence de la mauvaise conscience de Proust vis-à-vis de son « surmoi » classique, surtout si l'on considère que « l'esprit de géométrie » – faisant communiquer symétriquement les différentes parties du roman autour de Montjouvain où serait morte une Albertine à la culpabilité lesbienne ainsi avérée – l'aurait sans doute alors définitivement emporté sur l'art du clair-obscur narratif qui caractérise jusqu'à la fin, dans la version d'abord publiée, la connaissance que l'on a de ce halo de secrets et de mensonges qui protège, même après sa mort, le personnage d'Albertine de la pure et simple vérité.

Le rapport à l'œuvre de Flaubert, toujours ambivalent, toujours à demi crypté34, a sûrement joué un rôle essentiel dans la formation esthétique de Proust ; mais sans doute ce rôle a-t-il été au fond, comme dans le cas du rapport à la littérature classique et en partie pour les mêmes raisons, celui d'un « rappel à l'ordre », tant les principaux préceptes canoniques de l'esthétique de Flaubert paraissent a priori incompatibles avec quelques-unes des principales caractéristiques de ce style complètement original que Proust était en train d'inventer et qui conférait certes lui aussi à une prose romanesque de longue haleine la perfection jadis réservée aux formes brèves de la narration ou à la poésie, mais qui ne se distinguait pas précisément par le dépouillement, ni par l'impersonnalité ni par la méfiance envers l'image… Indice des analogies qui pouvaient exister entre ces deux surmoi proustiens, cette réputation de nouveau classique de l'époque moderne qui commençait au début du XXe siècle, malgré une querelle d'arrière-garde relative aux fautes de français supposées du provincial Flaubert35, à nimber de respectabilité les célèbres tourments du maître de la perfection stylistique conquise à force de contraintes et du théoricien – néo-classique aussi à cet égard – de la non intervention dans son œuvre du moi de l'auteur. Or, même lorsqu'il se propose de faire l'éloge du « génie grammatical » de Flaubert dans son grand article de 192036, Proust laisse transparaître les réserves que lui inspirent les aspects de ce style qui sont précisément les plus proches de l'esthétique classique : sa monotonie de « grand Trottoir roulant »37, sa sécheresse, son excès de clarté et de simplicité qui confine à la pauvreté et qui finirait par ennuyer. Si l'on admet que Flaubert est sans doute l'un des principales « clefs » cachées de Bergotte, si l'on retient l'hypothèse « Flaubergotte » (ainsi que je l'ai fait dans le livre dont il a été question, en essayant de montrer que de nombreux indices plaidaient en sa faveur), on comprendra que ce soient précisément les mêmes réticences qui conduisent le Narrateur de la Recherche à renier en partie Bergotte et à se prendre à la place de passion littéraire pour « le nouvel écrivain », aux phrases moins prévisibles :

Dès lors j'admirai moins Bergotte dont la limpidité me parut de l'insuffisance […] Dans les livres de Bergotte, que je relisais souvent, ces phrases étaient aussi claires devant mes yeux que mes propres idées, les meubles de ma chambre et les voitures dans la rue38.

Et c'est au début du plus bel éloge qu'il ait écrit du style de Flaubert que Proust insère, sous forme cinglante (« ses images sont généralement si faibles qu'elles ne s'élèvent guère au-dessus de celles que pourraient trouver ses personnages les plus insignifiants »39), le principal grief qu'il nourrissait néanmoins à son endroit : la rareté et la faiblesse des métaphores, ce qui lui permet de formuler en passant, avec une limpidité particulière, le principal précepte de son propre art poétique : « je crois que la métaphore seule peut donner une sorte d'éternité au style40 ».

Qui sait ?, Proust aurait peut-être trouvé belles les métaphores « fantômes » (ou, plus exactement, les métaphores « cadavres ») des romans de Flaubert, celles qui avaient le tort d'être, aux yeux de cet ennemi de l'image ostentatoire, un vestige de son romantisme de jeunesse, celles qu'il avoue à Louise Colet avoir expurgées à grand peine durant la genèse de Madame Bovary : « Je suis dévoré de comparaisons, comme on l'est de poux, et je ne passe mon temps qu'à les écraser »41.

Mais la métaphore n'est pas la seule pomme de discorde stylistique majeure qui faisait que Proust ne pouvait se considérer comme un véritable disciple de Flaubert en matière d'art du roman. Il est manifeste par exemple que le plus célèbre des préceptes flaubertiens, le dogme de l'impersonnalité de l'énonciation (Proust fait du reste une allusion lapidaire et importante dans ses Carnets aux objections de Flaubert aux « phrases dites 'prêchantes' »42), se heurtait à la tendance invétérée des narrateurs proustiens à dire à propos d'à peu près tous les sujets « ce qu'ils en pensent » (et ce qu'il en faut en conclure), à la manière de ces grands romanciers anglais, allemands ou russes que Proust a lus dès ses années d'enfance ou d'adolescence et dont s'inspirait déjà cet écrivain « C » admiré par les deux amis dans Jean Santeuil :

Souvent son récit était interrompu par quelques réflexions où l'auteur exprime son opinion sur beaucoup de choses, à la manière de certains romanciers anglais qu'il avait autrefois beaucoup aimés43.

Montrer seulement et ne pas dire, ne jamais laisser deviner au lecteur les opinions de l'auteur, ces préceptes canoniques de l'esthétique flaubertienne du roman ne pouvaient satisfaire un écrivain aussi spontanément didactique que l'a toujours été Marcel Proust ; certes, l'empreinte des interdits de Flaubert est sans doute perceptible dans la vigoureuse critique des romans à thèse que contient Le Temps retrouvé, mais ces passages eux-mêmes introduisent une distinction complètement étrangère à la pensée de Flaubert entre roman à thèse initiale (genre sévèrement condamné par Proust, notamment dans le cas de ces romanciers naturalistes qui se réclamaient souvent à tort de Madame Bovary, mais aussi dans le cas de leurs principaux adversaires comme Barrès ou comme Bourget – tout aussi « prêcheurs », justement par exemple quand ils entreprenaient d'écrire un roman démontrant la nocivité des thèses des premiers nommés...) et découverte finale, par le protagoniste d'un roman parvenu au terme de son itinéraire initiatique, de vérités essentielles qui devront être absolument portées à la connaissance du lecteur avant que le livre ne s'achève.

Dernier élément important, Flaubert s'est voulu, en particulier dans celui de ses romans que Proust aimait le plus, L'Education sentimentale, le pourfendeur du « sentimentalisme » en quelque domaine que celui-ci sévisse, en amour, en politique ou dans les styles littéraires et artistiques à la mode depuis Rousseau et depuis Lamartine. Or, de manière significative, le sentimentalisme est le grand absent de la longue liste de ces erreurs en « ismes » dont la nocivité est dénoncée dans Le Temps retrouvé quand il s'agit de concevoir une grande œuvre d'art (formalisme, philosophisme, académisme, dilettantisme, militantisme, matérialisme, intellectualisme, moralisme, etc.), bien que À la recherche du temps perdu contienne par ailleurs, sur un plan psychologique et moral, notamment à propos des poussées de sentimentalité intermittentes du Narrateur ou de Françoise, des passages qui proposent une critique et une satire mémorables du sentimentalisme dans la vie. On peut donc supposer que Proust se rendait compte qu'une part de sentimentalité sentencieuse était indissociable de certaines des œuvres qu'il aimait le plus et des plus belles réussites stylistiques de son propre livre. Mais il est néanmoins probable – cela mériterait naturellement une plus longue démonstration – que le rôle d'un certain surmoi flaubertien n'a pas été négligeable dans le passage du style des Plaisirs et les jours et de Jean Santeuil (dont la sentimentalité parfois envahissante représente incontestablement l'un des principaux points faibles d'un point de vue esthétique) à la perfection stylistique de la Recherche, dans laquelle se trouve presque toujours magnifiquement sublimé le « sentimentalisme » en question ; l'un des infléchissements essentiels par rapport aux œuvres antérieures (et même par rapport au projet initial de « conversation avec maman au réveil ») semble avoir été la quasi-disparition des effusions dans les dialogues (du type : « mon petit Jean – ma petite maman »), qui sont justement la bête noire de Flaubert, et la prise en charge par la parole intérieure du Narrateur, d'un lyrisme désormais devenu en revanche plus rare dans des dialogues de tonalité généralement plus sourde et plus hypocrite (quand il s'agit de vie amoureuse ou d'amitié) ou plus anodine et plus satirique (quand il s'agit de vie sociale). Le style de l'épanchement lyrique, qui pouvait fort bien apparaître dans Jean Santeuil de manière gratuite (dans des situations non dramatiques) paraît d'autre part, quand il subsiste, bien davantage justifié dans la Recherche, à titre de corrélat et de contrepartie pathétiques de la cruauté, de la douleur ou de l'indifférence, surtout durant les scènes de deuil ou de profanation ; ce qui rapprocherait alors Proust, si ce n'est de la trop célèbre théorie flaubertienne – dogmatique et à vrai dire inapplicable – de l'impassibilité, mais de la « pratique » flaubertienne elle-même, bien plus nuancée et bien plus subtile, notamment dans quelques-uns des passages les plus poignants de Madame Bovary ou de L'Education sentimentale.

La conclusion de cette communication sera sans surprise (puisque elle était déjà énoncée en somme dans la Recherche par les deux frères au moment où le duc de Guermantes et le baron de Charlus évoquent avec nostalgie leurs souvenirs d'écoliers et les démonstrations ridicules de leur professeur de français d'autrefois) :

Te rappelles-tu le vieux père Courveau : « Pourquoi est-ce que Pascal est troublant ? Parce qu'il est trou…trou… – Blé », prononça M. de Charlus comme s'il répondait encore à son professeur. « Et pourquoi est-ce que Pascal est troublé ? parce qu'il est trou… parce qu'il est trou… – Blanc »44.

Donc, Pascal est « troublant » (pour Proust) et en même temps « troublé » (par l'esthétique nouvelle mise en œuvre au sein de la Recherche)… Maisil n'y avait pas que Pascal et l'esprit classique qui fussent « troublants » pour un écrivain qui avait choisi d'écrire à la première personne la longue histoire d'une vie qui ressemblait un peu à la sienne, d'enfreindre un certain nombre des préceptes essentiels de l'esthétique classique et de n'imposer silence ni à son style « complexe », ni à son style lyrique, ni à son style sentencieux, ni à son style obscène, ni à son style hyper-métaphorique, etc. ; Flaubert, son véritable « professeur de beauté »45, l'était aussi. On peut même penser que l'élaboration de la Recherche n'aura été possible qu'au moment où Proust aura triomphé de ces deux grands surmoi littéraires français (qui se rejoignaient en partie), mais triomphé de la seule manière dont on peut triompher d'un surmoi : en pactisant avec lui. Comme on le dirait en psychanalyse, À la recherche du temps perdu pourrait ainsi apparaître à cet égard comme une géniale « solution de compromis »…

Notes

1  Jean Milly, Article « Style » dans le Dictionnaire Marcel Proust, dir. Annick Bouillaguet et Brian Rogers, Honoré Champion, 2004, p. 969.

2  Philippe Chardin, Proust ou le bonheur du petit personnage qui compare, Honoré Champion, coll. « Recherches proustiennes », 2006.

3  Marcel Proust, Jean Santeuil, Gallimard, Pléiade, 1971, p. 236.

4  Voir Aude Le Roux, Imaginaire et écriture de la mort chez Marcel Proust, Honoré Champion, coll. « Recherches proustiennes », 2005.

5  Marcel Proust, [Gérard de Nerval], Contre Sainte-Beuve, Gallimard, Pléiade, 1971, p. 237.

6  Voir par exemple André Gide, Essais, Gallimard, Pléiade, 1999, p. 279 et 283.

7  Jacques Rivière, « Le roman d'aventure », La Nouvelle Revue française, mai-juin-juillet 1913, article repris dans Nouvelles Études, Gallimard, 1947.

8  Marcel Proust, Correspondance, éd. Philip Kolb, Plon, 1970-1993, Corr. VIII, p. 276-77 (À Madame Straus, 6 novembre 1908).

9  Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, éd. Jean-Yves Tadié, Gallimard, Pléiade, 1987-89, 4 vol., Le Temps retrouvé, IV, p. 476.

10  Marc Fumaroli, « Littérature et conversation : la querelle Sainte-Beuve-Proust », dans La Conversation : un art de l'instant, dir. Gabriel Cahen, éditions Autrement, 1999, p. 102-121.

11  Voir François Azouvi, Descartes et la France. Une passion nationale, Fayard, 2002.

12  Voir Anne Simon, Proust ou le réel retrouvé, PUF, 2000.

13  Ibid., I, p. 170.

14  À la recherche du temps perdu, À l'ombre des jeunes filles en fleurs, I, p. 1028 (Esquisse XX).

15  Voir Jacques Bersani, Les Critiques de notre temps et Proust, Garnier, 1971 et Hommage à Marcel Proust, La Nouvelle Revue française, 1er janvier 1923, Gallimard, 1990.

16  Eric Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, trad. de l'allemand par Cornélius Heim, Gallimard, 1968 (1945).

17  Voir Correspondance, XVI, 366, n°8 et XVII p. 64 (et note 3).

18  Voir Malcolm Bowie, Proust Among the Stars, Fontana Press, 1999.

19 [Classicisme et romantisme], (première publication dans La Renaissance politique, littéraire, artistique, 8 janvier 1921), Contre Sainte-Beuve, p. 61.

20  Voir le recueil d'articles de Jacques Rivière réunis dans les Cahiers Marcel Proust 13, Quelques progrès dans l'étude du cœur humain, Gallimard, 1985, p. 44.

21  À la recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé, IV, p. 479.

22  Le Temps retrouvé, IV, p. 371.

23  Correspondance, XIII, p. 108 (A André Gide, 6 mars 1914).

24  Jacques Le Rider, « Proust und Nietzsche », in Marcel Proust und die Belle Epoque, Hg. Thomas Hunkeler und Luzius Keller, Marcel Proust Gesellschaft, Köln, 2002, p. 158-88.

25  À la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, I, p. 3.

26  Ibid.

27  Ibid., p. 8.

28  Ibid., p. 5.

29  Ibid., p. 6.

30  Le Temps retrouvé, IV, p. 616.

31  Ibid., p. 622-623.

32  À la recherche du temps perdu, Sodome et Gomorrhe, III, p. 371.

33  Voir pour le dernier état de ces travaux Nathalie Mauriac Dyer, Proust inachevé. Le dossier Albertine disparue,Honoré Champion, « Recherches proustiennes », 2005.

34  Voir à ce sujet les éléments nouveaux apportés par les livres de Mireille Naturel, Proust et Flaubert : Un secret d'écriture, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1999 et d'Annick Bouillaguet, L'imitation cryptée : Proust lecteur de Balzac et de Flaubert, Champion, 2000.

35  Voir Gilles Philippe, Flaubert savait-il écrire ? Une querelle grammaticale, Ellug, 2004.

36  « À propos du 'style' de Flaubert », Contre Sainte-Beuve, p. 586.

37  Ibid., p. 587.

38  À la recherche du temps perdu, Le Côté de Guermantes, II, p. 622.

39  « À propos du 'style' de Flaubert », p. 586-87.

40  Ibid., p. 586.

41  Gustave Flaubert, Correspondance II, éd. Jean Bruneau (à Louise Colet, 27 décembre 1852), p. 220.

42  Marcel Proust, Carnets, éd. établie et présentée par Florence Callu et Antoine Compagnon, Gallimard, 2002, p. 89.

43  Jean Santeuil, p. 189-90.

44  Sodome et Gomorrhe, III, p. 115.

45  Contre Sainte-Beuve, « Un professeur de beauté », p. 506 (l'expression est alors appliquée à Robert de Montesquiou).

Pour citer cette page

Philippe Chardin, «Proust et ses "surmoi" classique et flaubertien», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 14 octobre 2008
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=377347.

Notice bibliographique

Bulletin d’informations proustiennes, n°37, 2007 (p. 47-58)

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