Flaubert képtára (trad. fr. "La Galerie de Flaubert")

—Lörinszky Ildiko,

Flaubert életműve sok szállal kötődik a képzőművészethez, ami a korban szinte mindennapos jelenség. A múlt századi Franciaországban, az 1830-as évektől egészen a századfordulóig, irodalom és festészet között igen termékeny a kölcsönhatás. A szöveg és a kép változatos alakzatokat formálva kapcsolódik össze a társművészet alkotásaiból ihletet merítő művészek szövevényes viszonya révén vagy éppen egy-egy alkotói pályán belül. 
Balzac, több művészeti tárgyú elbeszélés szerzője, Delacroix-nak dedikálja Az aranyszemű lány-t - annak a művésznek, aki, bár írni szeretett volna, csak festő lehetett, s aki fiatalkori énjét Balzac Louis Lambert-ében vélte viszontlátni. Delacroix-ról az egyik legszebb írás Baudelaire-é, aki egyszerre volt költő és műkritikus, akárcsak az a Théophile Gautier, akihez A romlás virágai ajánlása szól. Gautier sokáig festőnek készült, és tárcáival hosszú évtizedeken át jelentékeny szerepet vállalt a kortárs művészek, különösen az orientalista festők népszerűsítésében. Az orientalisták második generációjához tartozik Eugène Fromentin, aki a megélhetést biztosító képzőművészeti pálya mellett szépíróként is jelentékeny életművet hagyott hátra (Gautier szerint a festő prózája színesebb, mint a képei). A Goncourt-testvérektől Zoláig, Stendhaltól Mérimée-ig, Hugótól Huysmansig alig van olyan jelentősebb irodalmi életmű, amelynek ne volna képzőművészeti vonatkozása. 
Kevés olyan művész van, aki több művészeti ágban is maradandót alkotott, annál nagyobb viszont azoknak a száma, akik sokszor életük végéig melengettek egy titkos gyermekkori álmot, s nemegyszer komoly alkotói siker és népszerűség birtokában, örök elégedetlenül az őket megvető Múzsa babérjaira vágytak. Ingres hegedűjét a festők tollra, az írók ecsetre cserélik. Az írogató festők és festegető írók körül pedig ott nyüzsögnek a koncra leső kritikusok, a finnyás műértők és a sértődékeny dilettánsok. 
 

Mesterek, Múzsák, modellek

Flaubert nem tanult festeni, legfeljebb mellette felcseperedő unokahúga, Caroline képzőművészeti tanulmányait kísérhette figyelemmel, de a kor néhány ismert művészével és műhelyével fiatalkorától kezdve kapcsolatban állt. A Levelezés lapjain felbukkanó festő- vagy szobrásznevek ráadásul nemegyszer az író életének egy-egy fontos fordulatához kötődnek. Louise Colet-t, a párizsi irodalmi körökben otthonos költőnőt, akivel az író - a közhiedelem ellenére - nemcsak levelezett, Flaubert 1846-ban egy Pradier nevű szobrász műtermében ismerte meg. A sokoldalú mester, aki saját tervei alapján hangszereket készített, verseket írt, és vélhetően a kerítőnők ősi tudományának fortélyait is ismerte, arra biztatta a Flaubert-levelezés későbbi Múzsáját, hogy avatott tanácsaival segítse az irodalmi terveket dédelgető fiatalember pályakezdését. (Az ötlet pikantériáját csak az tudja kellőképpen értékelni, aki a Flaubert-levelezés kritikai kiadásának függelékében olvasta Louise Colet költeményeit.) A szerepek egyébként hamar felcserélődtek, később Flaubert és barátja, Louis Bouilhet próbálták csiszolgatni az ihletben ritkán szűkölködő Múzsa klapanciáit. Pradier mentségére szól, hogy a Flaubert-nél tizenegy évvel idősebb Colet-nak az 1840-es évek közepére már több kötete jelent meg, míg a maga elé egyre szigorúbb mércét állító írónak szinte minden addigi műve az íróasztal fiókjában maradt. 
A Párizs egyik legszebb asszonyának tartott Louise Colet gyakran megfordult Pradier műhelyében, modellt is állt a szobrásznak. Maxime Du Camp emlékiratai szerint (Sou venirs littéraires, 1892) a mester és a költőnő keresetlen közvetlenséggel Szapphónak és Pheidiásznak szólították egymást, ami egyfelől jelzi, hogy a fejlett klasszikus ízlés olykor fejletlen arányérzékkel párosul, másfelől arra utal, hogy a kortársaira joggal féltékeny Du Camp a memoárszerzők nemes hagyományát követve tollát időnként epébe mártja. 
James Jean-Jacques Pradier (1790-1852) egyébként nemcsak a bájos Louise telt idomait formázta meg, hanem Flaubert apját és fiatalon, gyermekágyi lázban meghalt húgát is megörökítette. A szobrászműhely pedig számos irodalomtörténeti értékű találkozásnak adott keretet: Victor Hugo itt ismerte meg nagy szerelmét, Juliette Drouet-t, aki akkoriban még Pradier szeretője volt, s 1843-ban maga Flaubert is itt találkozott először a francia romantika legendás vezéralakjával, akit leveleiben később tiszteletteljes pimaszsággal a "nagy krokodilus" néven emleget. 
Pradier kora egyik legjelentősebb késő klasszicista mesterének számított, mitológiai hősökről mintázott márványszobrai ma is láthatók a Louvre-ban, de ő készítette el Berry hercegének síremlékét is, amely a versailles-i Szent Lajos templomban áll, s hosszú időn keresztül dolgozott azon a tizenkét allegorikus nőalakon, amelyek az Invalidusok dómjában Napóleon szarkofágját díszítik. A munka állítólag annyira elhúzódott, hogy Pradier keserűen megjegyezte, a császár neve mellé hamarosan a sajátját is felvésetheti. (Az anekdota Flaubert-től származik, Ivan Turgenyevnek meséli el egy 1880-as levelében, a Bouvard és Pécuchet írása közben, néhány héttel halála előtt.) 
Pradier nemcsak Louise Colet révén játszik fontos szerepet Flaubert életrajzában és életművében. Az újabb filológiai kutatások kiderítették, hogy a szobrász önkéntelenül is segítette az ismeretlen roueni fiatalember irodalmi pályakezdését. Emma Bovary alakjának megformálásakor a szerző számos más forrás mellett felhasznált egy kéziratot, amely a Madame Ludovica emlékiratai címet kapta. Az anyag a befejezetlenül maradt Bouvard és Pécuchet dossziéjából került elő, az élettörténetét elbeszélő hölgy pedig nem más, mint a szobrász felesége, a csapodár Louise Darcet, akinek a házastársi hűség mellett a takarékosság sem tartozott erényei közé, s aki sokszorosan felszarvazott férjét végül vagyonából is kiforgatta. Rajongott hitvese kettős életéről a jámbor szobrász állítólag csak akkor szerzett tudomást, amikor a végrehajtók a Pradier házaspár otthonában is megjelentek, a történet tragikus szála itt azonban megszakad: Louise nem követett el öngyilkosságot, igaz, nem nyerte el a halhatatlanságot sem, ami Emma Bovarynak jutott osztályrészül. 
A fordulatos eseményekben nemigen bővelkedő flaubert-i életút másik fontos mozzanatához kötődik Charles Gleyre (1808-1874) svájci születésű festő neve. Gleyre az 1830-as évek elején hosszú időt töltött Keleten: egy gazdag amerikai kíséretében megjárta Görögországot, Törökországot és Egyiptomot, itt megszabadult kenyéradójától, aki szemérmetlenül kizsákmányolta, titokzatos körülmények között egy évig Kartúmban élt, majd Szíriába ment, és súlyos betegen tért haza Franciaországba. 1838-ban Párizsban telepedett le, ahol eleinte számtalan kudarc és megaláztatás érte, megrendelések híján valósággal nyomorgott, míg végre a negyvenes évek elején két kép (Saint Jean inspiré par la vision apocalyptique, 1840; Soir ou les illusions perdues, 1843) meghozta számára az oly régóta áhított sikert. 1843-ban átvette az Itáliába készülő Delaroche műhelyét: tanítványai között ott találjuk Gérome, Renoir, Émile David, Monet, Bazille és Sisley nevét. A mesterére emlékező Renoir szerint Gleyre legfőbb erénye az volt, hogy békén hagyta a tanítványait. 
Flaubert és barátja, Maxime Du Camp 1849 őszén, másfél éves keleti útjuk előtt ellátogatnak Gleyre-hez, és a festővel folytatott beszélgetés után lényegesen módosítják eredeti útitervüket. Néhány távoli, illetve túlságosan veszélyesnek ítélt úticélról lemondanak, és az alexandriai partraszállás után a tervezettnél lényegesen hosszabb időt (nyolc hónapot) töltenek Egyiptomban. A festői útmutatás szimbolikus értelmű. Flaubert keleti útja - a törékeny gyermekkori ábrándoktól a megvalósulásig - képek köré szerveződik. 
 

Keleti képek: korszakok, klisék, közhelyek

Flaubert a század harmincas éveiben kamaszkora bálványozott szerzőinek műveiből szívta magába a romantika Kelet-kultuszát. Az első Flaubert-írásokban megjelenő keleti motívumok a romantikus elvágyódás jegyében fogantak, és változatos műfaji formákba öltöztetve egy gondosan összeállított katalógus szétszóródott darabjaiként tartalmazzák a korabeli irodalom összes közhelyét. A Kelet az elérhetetlen, titokzatos másutt, a térképen kijelölhetetlen határvonalakkal... A fogalom ismert és ismeretlen országok különös egyvelegét olvaszthatja magába Spanyolországtól Kínáig, Törökországtól Egyiptomig, a Szentföldtől Japánig. A fiatal Flaubert számára a Kelet mindenekelőtt olyan képzeletbeli vidék, ahol valószerűtlenül kék az ég, a már-már elviselhetetlenül erős nap tüzében vakító fehéren ragyognak az omladozó házfalak, fények és árnyak feszítő kontrasztjában felszikráznak a szenvedélyek, s a rájuk kiszabott sors szeszélyét méltósággal tűrő férfiak megadással fogadják a halált. Már a keleti út előtt született írásokban körvonalazódik egy jellegzetes nőtípus, az a kreol bőrű, fekete hajú, mandulaszemű femme fatale, akinek legigézetesebb megtestesítője az egyiptomi táncosnő, Kuchiouk-Hƒnem, s akinek távoli, szelíd örököse a Madonna-arcú Marie Arnoux az Érzelmek iskolájá ból. 
A szakirodalomból kiderül, hogy e korai Flaubert-szövegekben sok a tárgyi tévedés, a mozaikszerűen összekapcsolódó töredékekben egymás mellett sorakoznak a pagodák és a minaretek, az egzotikus állatok nemegyszer a Föld olyan térfelén vágtatnak vagy nyúlnak el a napon, ahol pár napon belül valószínűleg éhen haltak volna stb., de tény, hogy a keleti kultúrák felületes ismeretéből fakadó hibák, pontatlanságok a korban szinte általánosak: gyakran idézett példa Balzac titokzatos régiségkereskedője, aki A szamárbőr ben összetévesztette az arabot és a szanszkritot. A Kelet felfedezése a Nyugat számára hosszas tanulási folyamat, amelynek egyik fontos fejezete épp a XIX. században játszódik. Flaubert életműve e szempontból igen tanulságos, hiszen kronologikusan tükrözi azokat a lépcsőket, amelyek a romantikus lelkesültségtől és az örök Kelet igézetétől a mitikussá nőtt fogalom pontosításához és a Kelet-kutatással foglalkozó modern tudományágak kibontakozásához vezettek. A kéziratos formában maradt közhelyszótár szócikkei - bajadérok, emír, elefántok, gyaur, Korán, krokodil, mamelukok, odaliszk, orientalista, pálmafa, piramis, sivatag, teve, vizír - jelzik, hogy a Kelet mint vulgarizált ismeretanyag a század második felében a mindennapos társalgás szinte kötelező elemévé vált. 
Flaubert, aki élete során kötetek százait jegyzetelte ki, meglepően naprakész ismeretekkel rendelkezett a tudományos felfedezések terén. A soha el nem készült Keleti mese és főleg a háromszor átdolgozott Szent Antal megkísértése, a Szalambó vagy a Heródiás megírásához felhalmozott jegyzetanyag bizonyítja, hogy a korban elérhető "keleti" szakirodalom jelentős része megfordult a kezében. Ez a régészeti-vallástörténeti szempontból megalapozott Kelet-kép, amely az érett Flaubert-művek hátterében áll, bizonyos értelemben születésüktől fogva megpecsételte a realizmus ormótlan gyűjtőládájából kiszorult szövegek sorsát. A csillapíthatatlan tudásszomj és az enciklopédikus ismeretek iránti vágy, amely Flaubert egész életművét átjárja, s amely a szerzőt - a Bouvard és Pécuchet tevékeny főhőseihez hasonlóan - hol a megvilágosulás ígéretével kecsegtette, hol a kétségbeesés örvényébe taszította, a kritikának inkább rossz, mintsem jó napokat szerzett. Az író szövegeibe rejtett hatalmas ismeretanyag sokszor teljesen céltalan feltérképezése hosszú évtizedeken át a művek kiábrándítóan egyoldalú olvasatához vezetett. Flaubert antik környezetben játszódó "keleti" regényét, a Szalambót a kritikusok elsősorban mint régészeti rekonstrukciót ünnepelték vagy szedték ízekre. A történelmi regény műfaji kérdéseiről, a régészet és az irodalom vagy a tudomány és a művészet viszonyáról szóló viták pedig mintha elterelték volna a figyelmet e különös szöveg egyik legjellegzetesebb vonásáról: arról a vizuális kifejezőerőről, amely a plasztikus stílus megteremtéséről álmodó Flaubert legszebb leírásait áthatja. 
A Szalambó ban a száraz dokumentáció sokszor jelentéktelennek látszó elemei élettel telítődnek, és egy nagyívű látomáshoz szolgáltatnak alapanyagot. Az alig néhány évet átfogó, pár soros leírásokból ismert történelmi epizódot színre állító karthágói regény a történelem lineáris idejéből kiszakadva egy archaikus, barbár világ mitikus elemekkel átszőtt, káprázatos és borzongató víziójává nő. A gyakran történelmi freskónak nevezett Szalambó ról szóló elemzésekben paradox módon elhalványult a freskó-jelleg, amely a szöveg talán legérzékletesebb eleme, és kidomborodott a történelem, amely a regényben kusza és elmosódott, s amely értelmét - ha van -, épp kuszaságából és elmosódottságából nyeri.

A fényképész és a festő

Flaubert képekben gondolkodik, képzelete alapvetően vizuális jellegű. Az irodalmi alkotás folyamatát, a kompozíció problémáit elemző levélrészletekben rendszeresen visszatérnek a képzőművészet területéről átvett olyan hagyományos kifejezések, mint kép, szín, tónus stb. A művei vázlatán dolgozó író szívesen hasonlítja magát a képét komponáló festőhöz. A Goncourt-testvérek Napló ja szerint Flaubert-t szorongással töltötte el a fehér papír látványa. Csak azután tudott írni, hogy - akár a festő első ecsetvonásait a vásznon - papírra vetette a tervezett mű néhány alapgondolatát. A kéziratos formában maradt úti jegyzetekben rengeteg a kép: egyrészt sok az olyan képleírás, amelyet az író a különböző angliai, franciaországi, itáliai múzeumokban készített, másrészt rendszerint maga az útirajz sem egyéb, mint laza szálakkal egymáshoz fűzött képek sora. 
1851 nyarán, másfél éves keleti útjáról hazatérve Flaubert dolgozószobájába zárkózik, hogy jegyzeteit letisztázza. Eredetileg az volt a szándéka, hogy utazó író elődeihez hasonlóan úti beszámolót szerkeszt élményeiből. A Kelet változatlanul közügy volt, egyre ismerősebben csengő bűvszó, mely azonban mit sem vesztett mágikus erejéből, az efféle kiadványok biztos közönségsikerre számíthattak. Maxime Du Camp nem is szalasztja el az alkalmat, hamarosan két kötetet is megjelentet a közös út anyagából. 
Du Camp nem először volt Keleten: 1844-45-ben sok kortársát megelőzve eljutott Kis-Ázsiába, megjárta Szmírnát, Epheszoszt és Konstantinápolyt, majd Híosz érintésével Itáliából Algériába hajózott. 1848-ban megjelent élménybeszámolójával (Souvenirs et paysages d'Orient) kivívta a korabeli tudományos fórumok elismerését. A még ismeretlen Flaubert-rel szemben Du Camp már egy szépen induló karrier fontos lépcsőit tudhatta maga mögött, amikor 1849-ben hivatalos kiküldetésben, a tudomány embereként ismét Keletre indult. A Théophile Gautier-nak ajánlott, fiktív levélformában megírt úti beszámolóban (Le Nil, 1854) később meg sem említi jelentéktelen útitársa nevét. 
A pályáját rendkívül jó érzékkel építő Du Camp a fényképezés hőskorában az elsők között kezdte kitanulni az új találmány fortélyait. Második keleti útja során az akadémia felkérésére több mint kétszáz képet készített, ami a korabeli technikai viszonyok közepette valóságos hőstettnek számít: az egyiptomi hőségben sokszor órák hosszat kellett fekete lepel alatt állni a napon, egy-egy sikeres felvétel reményében. Nem tudni, hogy Flaubert fejében a daguerrotípia fogalma mennyire mosódik össze a feledhető órák emlékével és a barátja iránt érzett olykor meglehetősen vegyes érzelmekkel, mindenesetre tény, hogy az író egész életében megvetette a technikai fejlődés e lenyűgöző vívmányát, és soha nem fogadta el, hogy egy fényképnek művészi értéket tulajdonítsanak. 
Flaubert és Du Camp barátsága nem volt felhőtlen, kapcsolatukat hosszú évtizedeken át a lelkes egymásra találás, elhidegülés és kibékülés váltakozó szakaszai jellemezték. Flaubert soha nem bocsátotta meg, hogy barátja és pályatársa a művészet szent lovagrendjének eszményeit megtagadva a könnyű sikernek hódol, és evilági dicsfényben fürdik. Du Camp pedig az idő előrehaladtával egyre inkább érezhette, hogy az utókor szemében neki csak a másodhegedűs szerepe juthat, amit sem Flaubert-nek, sem az utókornak nem tudott megbocsátani. Mérgét csak kortársán tölthette ki, akit szerencséjére tizennégy évvel túlélt, és akiről emlékirataiban a fájdalmas szeretet búgó hangján egy idegbaja miatt elvetélt tehetség drámai képét festette meg. A Flaubert-filológusok Du Camp-t - nem kevésbé igazságtalanul - a krónikus hazudozó, az álnok barát vagy a torz Balzac-hős szerepére kárhoztatják: a kedvezőtlen portréhoz bőséges nyersanyaggal szolgál Flaubert levelezése, Louise Colet emlékiratairól (Mémentos) már nem is szólva. 
Flaubert leveleiben igencsak gyászos képet fest a szerzetesi életformát elutasító Du Camp írói teljesítményéről. Max sokat ír, gyorsan és rosszul. Rosszul ír és rosszul lát, illetve egyáltalán nem is lát, útleírásából (Le Nil) éppen a legfontosabb részletek maradtak ki. A szerző tehetségtelen fényképész, aki hivatalos megbízással a zsebében érkezik Keletre: csak azt veszi észre, amit elvárnak tőle, csak azt látja, amit mások is látni szerettek volna. A világjáró, akinek szeme előtt Franciaországtól több ezer kilométerre is otthoni karrierje lebeg, vakon megy el amellett, amit valójában látni érdemes. Du Camp beszámolója szürke és személytelen, hiányzik belőle az a mindenre nyitott szem, az a legapróbb mozzanatokra éber tekintet, amely a sokak által bejárt utat átlényegíti, egyedivé és megismételhetetlenné teszi. 
Flaubert jegyzeteit ez az elfogulatlan szemlélődés teszi varázslatos dokumentummá: a látványra nyitott tekintet, amely szinte válogatás nélkül felöleli mindazt, ami a szem látóterébe kerül. Az út során az állásfoglalást, ítélkezést elutasító szemlélődés, a puszta megfigyelésre törekvő magatartás metaforája a "festő szeme", amely a Bovaryné írása közben kikristályosodó személytelenség elvét előlegezi. 
Az író jegyzetfüzete sok szempontból egy festő feljegyzéseire emlékeztet. Kendőzetlenségükben megkapó, különös, nyers leírások sora váltakozik benne pár soros megfigyelésekkel, amelyek egyetlen célja, hogy az utazó hazatérése után képes legyen újra maga elé idézni a látványt. A tollnak a festő ecsetjével kell felvennie a versenyt: a jegyzetekben többször megfogalmazódik a kétely, vajon a papírra vetett szó képes-e megőrizni a vizuális élmény káprázatát. 
Az út során gyűjtött anyagból nem lesz önálló kötet, a gondosan letisztázott kéziratot Flaubert haláláig csak az író közeli barátai láthatták. A jegyzetek azonban rejtett hajszálerekként táplálják a közel harminc év alatt felépített életművet. Ahogy Delacroix Napló jának egyes részletei elénk varázsolják a festő keleti képeit, Flaubert feljegyzései hol látványos, hol rejtett formában új életre kelnek a későbbi művek lapjain. A keleti út élményét őrző kézirat az emlékezés helye, az író leveleihez hasonló személyes dokumentum: villanásnyi képekből összeállított katalógus, képtár. 
 

A regényíró mint dilettáns

Flaubert számára a Kelet és a kép szorosan összetartozó fogalmak. Az 1850-es évek elején született regényterv, A Spirál főhőse egy festő lett volna, aki hosszú időt töltött Keleten. Az író maga is a festő szemével látja a Keletet, egyesek szerint azért, mert kivételes szenzoriális érzékenységgel és vizuális memóriával rendelkezett, mások szerint, mert látásmódját alapvetően befolyásolták a korban valósággal új műfajt teremtő keleti témájú festmények. 
Egy 1927-ben megjelent művészettörténeti tanulmány (Louis Hourticq, La vie des images) arra hívja fel a figyelmet, hogy Flaubert képei sokszor a korabeli festmények kompozíciós megoldását idézik. Az író nemegyszer a festő tekintetét kölcsönzi szereplőinek is, ami egy ókori regény esetében óhatatlanul az anakronizmus veszélyével fenyeget: a zsoldosok, akik éjjel Hamilkár palotájának tetején megpillantják a csillagok felé forduló Szalambót, Hourticq szerint egy XIX. századi neo-pompeji festő szemével látnak. 
A művészettörténész Flaubert képpé komponált jeleneteit olyan korabeli festményekkel hozza összefüggésbe, amelyeket az író az évről évre megrendezett Szalonok kiállítótermeiben láthatott. Csakhogy egyáltalán nem könnyű tisztázni e feltételezett képzőművészeti források valódi szerepét. Flaubert kétségtelenül ismerte Decamps, Marilhat, Théodore Chassériau műveit, Barye állatfiguráit, Adrien Guignet barbárait vagy Delacroix marokkói képeit, a művészettörténész által felállított párhuzamok egy része azonban nem árulkodik közvetlen hatásról, az adott kép (szobor) és szövegrész közötti kapcsolat inkább esetleges. Különösen érdekes Horace Vernet példája, akit a művészettörténész Decamps mellett a legtöbbször idéz, s akinek tematikus szempontból számos műve a karthágói regény képi forrásai közé sorolható, azaz sorolható volna, ha nem tudnánk, hogy Flaubert, akárcsak Baudelaire és Gautier, engesztelhetetlenül gyűlölte a népszerű mester festményeit. 
Horace Vernet (1789-1863) igen szerencsésen vészelte át az életútját keresztező történelmi fordulatokat, és hosszú pályája során nem szűkölködött sem az állami elismerésben, sem a közönség lelkes ünneplésében. Flaubert egyik levelében Béranger-hoz hasonlítja a júliusi monarchia hivatalos festőjét, és látványos sikerét a hanyatló közízlés aggasztó tüneteként értékeli. Baudelaire tárcaírónak bélyegezte Vernet-t, Gautier a festészet zsurnalisztáját látta benne, s mindketten tipikus francia művésznek tartották, ami ez esetben sértésnek számít, az olcsó siker biztosítéka, és a plasztikus érzék hiányára vall. 
Meggyőzőbb lehet Decamps példája, aki Gautier egyik legkedvesebb kortárs festője volt, s akiről Flaubert egy 1868-as levelében azt írta, senki nem ábrázolta nála hitelesebben a Keletet. 
Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860) pályáját keleti tárgyú képekkel és szatirikus litográfiákkal kezdte. Élete és életműve szempontjából meghatározó fordulatot jelentett az 1820-as évek végén tett kis-ázsiai útja. Decamps egy Louis Garneray (1783-1857) nevű festő kíséretében indult Keletre, aki az 1827-es navarinói ütközet megörökítésére kapott megbízást, és látni szerette volna az eredeti helyszíneket. A két festő hamarosan különvált, és Decamps, akinek a szeme elé táruló valóság legszebb álmait felülmúlta, közel egy évet töltött Szmírnában. Ennél távolabbra soha nem jutott: 1829-ben hazatért Franciaországba, és hasonló kalandban többé nem volt része. Ez a feledhetetlen élmény azonban közel harminc éven át elkísérte. Az út során gyűjtött rajzokból, vázlatokból és emlékeiből építette fel viszonylag egyhangú, ám tagadhatatlanul egyedi életművét, amely kortársaira rendkívül nagy hatást gyakorolt. A szakma és a nagyközönség hosszú évtizedeken át a francia orientalista iskola alapítóját tisztelte benne. Képei egyre magasabb áron keltek el, megrendelői kérésére sokszor ugyanazt a témát többször is megfestette. Balzac a festő ecsetjét Paganini vonójához hasonlította: mindkettőből különös, magnetikus erő sugárzik, amely a nézőt vagy a hallgatót ellenállhatatlanul a hatása alá vonja. 
Ha valaki akár csak néhány képet ismer a festő keleti repertoárjából, megértheti, hogy Flaubert miért érezte oly közel magához Decamps világát. Látásmódjuk sok szempontból rokon. A festő képein a modern Kelet színfalai mögött mítoszok, legendák kelnek új életre, bibliai tájak elevenednek meg; a mindennapi élet apró rezdüléseiből, az alakok mozdulataiból az ókori Kelet képei rajzolódnak elénk. További közös pontot jelenthet Decamps természetábrázolása, amelyet Gautier a festő panteizmusával állít összefüggésbe, s az a képek hátterében megbúvó, látens szadizmus, amely olykor Flaubert műveiben is érzékelhető. Ami azonban az író tekintetét a leginkább megragadhatta, az a festő képeinek színvilága, s mindenekelőtt Decamps fő témája, a fény, amely a két művész Kelet-élményének talán legmeghatározóbb eleme. 
A Flaubert-levelezésben és az úti jegyzetekben található képleírások, festészettel kapcsolatos megjegyzések egyértelműen arra utalnak, hogy az író gyakran saját esztétikai törekvéseinek képzőművészeti párhuzamait kereste a képekben. Flaubert-t szemmel láthatóan foglalkoztatta a két társművészet jellegzetességeinek összehasonlítása. A korabeli képzőművészeti kritika egyébként igen szorosan kötődött az irodalomkritikához. Théophile Gautier tárcáiban nemritkán olyan részletekre bukkanunk, amelyek szempontjai és fordulatai egyaránt a Flaubert-levelek esztétikai fejtegetéseit idézik. Tipikusan ezt példázzák a témák egyenrangúságáról, a személytelenség kérdéséről, a részletek szerepéről vagy általában a kompozíció problémájáról szóló szakaszok. 
Flaubert mint író beszélt a festményekről, és valójában nem is a jó képek érdekelték. Alkatánál fogva vonzotta minden, ami csúnyasága, ormótlansága vagy aránytalansága révén megfejtésre vár, lenyűgözte a groteszk szomorúsága, a rendetlenség látszata mögött megbúvó rend, a szigorú formai szabályokat követő, szerteágazó, burjánzó kompozíció, és többnyire azok a kérdések foglalkoztatták, amelyeket saját műveiben szeretett volna megoldani. Ugyanakkor rajongott a festészetért, és egy-egy kép hihetetlen mély hatást tett rá. Művei hátterében szinte mindig fellelhető valamilyen képi forrás. A végső formáját csak 1874-ben elnyerő Szent Antal megkísértésé nek alapötlete Flaubert vallomása szerint 1845-ben született egy genovai múzeumban, Brueghel festménye előtt. Az Irgalmas Szent Juliánlegendája egy gyerekkori élményből merít: a roueni katedrális üvagablakán megörökített történet az ihletője. 
Flaubert szülővárosának katedrálisa a Három mese egy másik darabjához is szolgáltat plasztikus forrást. A Heródest megbabonázó Salomé tánca nemcsak az egyiptomi utazás emlékét és Kuchiouk-Hƒnem alakját idézi fel, a szövegben megjelenített mozdulatsor egyik eleme azt a figurát rajzolja elénk, amely a roueni katedrális északi oldalkapujának timpanonján látható. A Heródiás keletkezéstörténetében azonban feltehetően egy másik képi forrás is fontos szerepet játszott - a mű érzékletesen példázza azt a sokszor rejtélyes kapcsolatot, amelynek révén a szövegből kép, majd a képből újra szöveg születik. 
Az antik mese megírásának ötlete Flaubert egy 1876 áprilisában kelt levelében jelenik meg először. Egy alig két héttel később Turgenyevhez címzett levélből az is kiderül, hogy az író a tavasszal ellátogatott a kapuit évről évre megnyitó Szalon kiállítótermeibe. Az 1876-os Szalon egyik nagy visszhangot kiváltó eseménye volt Gustave Moreau (1826-1898) visszatérése, aki hosszú hallgatás után lépett újra a közönség elé. Két olajfestményt (Hercule et l'Hydre de Lerne ; Salomé dansant devant Hérode) és egy akvarellt (Apparition) állított ki. A Salome-ábrázolások a festő korábbi képein szereplő nőfigurákhoz hasonlóan az öröknői sajátosan moreau-i értelmezését tárják a néző elé, és egy különös, szinkretikus anyagból merítő, obszessziós elemekkel terhes magánmitológia részét alkotják. A démoni szépségükkel rontást hozó, talányos femme fatale -ok, szenvtelen-erotikus, perverz és gyilkos nőalakok (Delila, Judit, Heléna, Médea, Messalina, Szfinx, Kimérák) örökébe lépő Salome egy egész generáció képzeletét ejti rabul. A számtalan változatban megfestett, régi-új téma feldolgozásával Gustave Moreau ezúttal pályája legnagyobb sikerét aratta. 
Bár a közvetlen hatás nehezen bizonyítható, a Heródiás születésében minden bizonnyal szerepet játszottak a Szalonban látott festmények. Flaubert korábban nem beszélt az antik mese tervéről, és az ötlet, hogy a modern környezetben játszódó Egy jámbor lélek és a középkori legendát feldolgozó Szent Julián mellé egy bibliai témára épülő elbeszélést fűzzön, látszólag váratlanul bukkan fel a Levelezés lapjain. Tegyük mindjárt hozzá, hogy a képekből ihletet merítő író valójában jogos jussát szerezte vissza, hiszen a festő nem kevesebbet köszönhetett Flaubert-nek és az irodalomnak. 
Az eklektikus anyagból dolgozó Moreau Salomé-képeinek elsődleges forrása Flaubert 1862-ben befejezett karthágói regénye, de egyes értelmezők szerint a sorozat darabjai sokat merítenek a Szent Antal megkísértésé ből is: a festő képei e különös szöveg talán legkáprázatosabb jelenését, az egyiptomi remete vízióiban színre lépő Sába királynőjét idézik elénk. Moreau egyik akvarelljén (Salomé tatouée) Salomé Hamilkár lányának hajviseletét hordja ("Ibolyaszín porral behintett haját a kaananita szüzek szokása szerint a feje tetejére tornyozva viselte..."). A kortársak visszaemlékezése szerint Flaubert az értékes könyvtárral és komoly irodalmi műveltséggel rendelkező Gustave Moreau egyik legkedvesebb szerzője volt, az író leveleiből pedig kiderül, hogy nagyra értékelte a festőt, aki mindvégig visszavonultan élt, egy szűk elit számára alkotott, nem kötődött szorosan egyetlen irányzathoz sem, és ritkán ért el látványos sikereket. 
Gustave Moreau sejtelmes, álomszerű képei Flaubert saját álmait hívták elő: a festmények katalizátorként működtek, felélesztették vagy mozgásba lendítették az író képzeletében szunnyadó képsorokat. Flaubert nem hitt a két művészet közötti átjárásban, és egyetlen műve sem értelmezhető úgy, mint egy adott kép szöveges illusztrációja. A képzőművészeti források esetében nem is az a legérdekesebb, ahogy a szöveg a kép hatására megszületik, hanem az, ahogy a képi forrás eltűnik az írott szöveg mögött. A Szent Antal három változata közül bármelyiket vesszük is a kezünkbe, nehezen tudnánk eldönteni, hol lelhető fel a Genovában látott Brueghel-kép, a később megszerzett, s a croisset-i dolgozószoba falára tűzött Callot-metszet (La Tentation de France), a vallástörténeti munkákban talált illusztrációk hatása vagy éppen a gyermekkori bábelőadások élménye; az írott és a plasztikus források keverednek, egymásba épülnek, kibogozhatatlanul. 
A század két utolsó évtizedében Flaubert és Moreau a dekadensek, szimbolisták és parnasszisták bálványozott mestereinek sorába lépnek. A rajongók táborában ott van Théodore de Banville és J.-M. de Hérédia, Jean Lorrain és Albert Samain, Henri de Régnier és Jules Laforgue, de Czeslaw Milosz, Oscar Wilde, sőt Marcel Proust is. Odilon Redon, akinek első kísérleteit Moreau művei ihlették, Flaubert Szent Antal á hoz készít litográfiákat. Joris-Karl Huysmans Visszájára című regényében (1883) a világtól elvonuló főhős megvásárolja Gustave Moreau két remekét, az 1876-os Szalonban kiállított Salomé kat. Flaubert és Moreau művei egy helyre kerülnek Jean Floressas Des Esseintes herceg vidéki házában, s a két művész, aki személyesen nem ismerte egymást, újra egymásra talál az irodalomban. 
Flaubert képekben gazdag életműve festők és grafikusok egész sorát ihlette meg. Hamarosan kiderült azonban, hogy a plasztikus stílus nehezen értelmezhető fogalma számtalan csapdát rejteget. Többnyire csúfos kudarcot vallottak azok a próbálkozások, amelyek az író szövegeinek kifinomult eszköztárát valamely társművészet jelrendszerére próbálták lefordítani. Amikor Ernest Reyer operát írt a színpadiasságával tüntető Szalambó forgatókönyvéből, Gustave Moreau-t kérte fel a díszletek megtervezésére. A festő munkához látott, gondosan tanulmányozta a regény aprólékos részletekben tobzódó, hosszadalmas leírásait, majd hamarosan kijelentette: a szövegben rejlő információk alapján egyszerűen képtelenség a helyszíneket pontosan rekonstruálni. 
Flaubert soha nem egyezett bele, hogy a Bovaryné t színpadra állítsák, és leírhatatlan kínszenvedést jelentett a számára, ha műveit illusztrációkkal kellett megjelentetnie. Ilyesfajta kompromisszumra egyébként is csak élete utolsó éveiben volt hajlandó, amikor anyagi helyzete jelentősen megrendült, és a kiadók a nagyobb példányszám ígéretével könnyebben tudtak bizonyos engedményeket kicsikarni az elveihez makacsul ragaszkodó írótól. A bűnrészes szerepére kárhoztatott Flaubert vigasztalhatatlan volt. A Levelezés tanúsága szerint a Le Chƒteau des Coeurs (A szívek kastélya) silány illusztrációival a lelketlen kiadó nem pusztán a tündérjáték szövegét tette tönkre - a szerző hamarosan bekövetkező halálában is súlyos felelősség terheli. 
Flaubert meggyőződése szerint az illusztráció - bármilyen színvonalas legyen is - alapvetően irodalom-ellenes : a rajzolt vagy festett kép rögzíti, s ezáltal leegyszerűsíti azt, ami a szövegben sokszínű és folytonos változásra kész, bizonytalan kontúrjai révén a képzelet szabad áradása előtt nyit utat, s minden új olvasatban új alakot ölt. 
A Goncourt-fivérek Napló ja szerint 1879-ben a Három mese újranyomását tervező Georges Charpentier mindenképpen képet szeretett volna a kötetbe. Művészbarátai befolyását is latba vetve azzal próbálta meggyőzni a csökönyös szerzőt, hogy Gustave Moreau-t kéri fel egy Salomé-illusztráció elkészítésére. A könyvpiac gazdasági törvényszerűségei iránt csekély érdeklődést tanúsító Flaubert hajlíthatatlan maradt, csupán abba egyezett bele, hogy a roueni katedrális üvegablakáról készített Szent Julián-reprodukció kerüljön a könyvbe. Amikor Charpentier türelmét vesztve felkiáltott, hiszen senki nem fogja érteni, mit keres ott az a kép, az író derűs nyugalommal így felelt: hát éppen azért. 
A tehetségtelen illusztrátorok és barbár kiadók rémtettei olyan mérhetetlen felháborodást tudtak kiváltani az íróból, hogy a Flaubert-levelek olvasója olykor csak rövid tétovázás után érti meg, a vehemens kirohanások hátterében irodalmi műveket elcsúfító képek állnak, nem pedig védtelen árvákat és zsenge szüzeket meggyalázó zsoldosok. Flaubert-nek gyakran volt konfliktusa kiadóival, akikben hajlamos volt pénzéhes üzletembereket látni, s akiktől az udvariasság és a tapintat feleslegesnek ítélt sallangjait mellőzve általában a szakmai hozzáértés minimumát is elvitatta. Valóságos dührohamot kapott, amikor a Bovaryné t elsőként megjelentető Michel Lévy csak úgy akart szerződést kötni az író következő regényére, ha elolvashatja a kéziratot. 
A kiadóknál jobban csak a kritikusokat utálta, akik az élősködők visszataszító kasztját alkották az Irodalom arisztokratikus köztársaságában. Flaubert úgy vélte, az irodalom az írók dolga, közülük is csak az igazi művészeké, ilyet pedig kortársai között meglehetősen keveset talált. Ugyanígy tiszteletben tartotta viszont a társművészetek felségterületét, és soha nem merészkedett idegen vizekre. Delacroix-hoz hasonlóan (és kortársai többségével ellentétben) úgy gondolta, csak az beszélhet meggyőzően a festészetről, aki maga is gyakorolja a mesterséget. Amikor 1875-ben felkérték, írjon művészetkritikát a Szalonban kiállított képekről, Flaubert azzal tért ki, hogy nem ért a festészet technikai kérdéseihez. Azt már csak George Sandhoz írt levelében tette hozzá, hogy mire jó az a sok kritika. 
Flaubert nem foglalkozott művészetkritikával, igazából nem értett a festészethez, és a jegyzetfüzetek (Carnets de travail) hevenyészett vázlatai alapján különösebb rajzkészséggel sem rendelkezett. 
Csak írni tudott. 
 

Bibliographie

Charles BAUDELAIRE, Critique d'art, Párizs, Gallimard, 1992. 


Maxime DU CAMP, Souvenirs littéraires, Daniel Oster bevezetőjével, Párizs, Aubier, 1994.

Gustave FLAUBERT, Madame Bovary, C. Gothot-Mersch kritikai kiadása,Párizs, Classiques Garnier, 1971. 


Gustave FLAUBERT, Voyage en Égypte, az eredeti kézirat átirata, P.-M. de Biasi jegyzeteivel és bevezető tanulmányával, Párizs, Grasset, 1991. 


Théophile GAUTIER, Critique d'Art. Extraits des Salons (1833-1872), Párizs, Séguier, 1994. 
Louis HOURTICQ, La Vie des Images, Párizs, Hachette, 1927. 


Jean SEZNEC, Nouvelles études sur la "Tentation de saint Antoine", London, The Warburg Institute University of London, 1949.

Pour citer cette page

Lörinszky Ildiko, «Flaubert képtára (trad. fr. "La Galerie de Flaubert")», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 02 juillet 2008
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=344644.

Notice bibliographique

in „Flaubert képtára”, in Jelenkor, Pécs, 1998. december, pp. 1295-1303. Voir http://www.c3.hu/scripta/jelenkor/1998/12/08lorin.htm . Ildikó LŐRINSZKY, “Flaubert képtára” [La galerie de Flaubert], in Jelenkor, Pécs (Hongrie), décembre 1998, pp. 1295-1303. (p. )

AccueilContactL'ItemRSSPodcast — Site propulsé par Lodel