Quand détruire, c’est créer. Censure et autocensure dans la genèse de L’Assommoir

—Olivier Lumbroso, 28 janvier 2007

La censure est comme les Jésuites auxquels on a reproché leur casuistique. Elle connaît le fond abominable des foules et elle voit des indécences dans chaque mot1.

Émile Zola

Le fonctionnement de la « censure » relève sans doute d’une logique « cybernétique »  : elle instaure le « contrôle » de messages, les trie, les « filtre » (l’Enfer de la Bibliothèque nationale) ou les détruit (les autodafés) en fonction de règles qui évaluent leur orthodoxie idéologique (lois juridiques ou morales) et qu’appliquent certains « organes » désignés (intervention de l’État, du ministère de l’Intérieur, procès des tribunaux, saisie de la police, Église…). Cette cybernétique se retrouve, aussi, dans les processus « réactifs » (le feed-back) engendrés par la censure. À ses stimuli, répondent en retour les activités « souterraines » de l’écrivain, sorte d’homéostat, qui réduisent ou bloquent les processus censurants par des transgressions « obliques »  : circuits parallèles d’édition et de diffusion (Rousseau imprime ses œuvres à Amsterdam et Voltaire à Genève), « cryptage » de contenus subversifs par des procédés énonciatifs (ironie), sémantiques (allusions), formels (textes remaniés, coupés, fragmentés), qui, parfois, ne manquent pas d’humour  : le journal satirique d’André Gill (1840-1885), La Lune, réapparaît, après censure, sous le titre L’Éclipse… À ces procédés de contournement s’ajoute, en plus, la formation de contre-pouvoirs instaurés, individuellement, par la riposte pamphlétaire, collectivement, par la création de « réseaux de solidarité », qui s’opposent aux effets répressifs de la censure (La Société des gens de lettres au XIXe siècle).
Deux effets découlent de ces rapports de forces. L’écrivain intériorise la censure, qui influence ses œuvres prochaines tant dans leurs thèmes, leurs formes que leurs « morales », comme l’illustrent les propos d’Edmond de Goncourt, au sujet de La Fille Élisa (1877)  :

J’avais le dessein de pousser la chose plus loin, de piquer le manuscrit d’un tas de petites découvertes que j’aurais été faire dans le monde de la prostitution et de la prison ; mais ce serait peut-être trop. Et aussi la pensée que le livre sera poursuivi me rend paresseux à faire plus. Je ne me trouve pas le courage de travailler encore pour un livre menacé d’être supprimé2.

Réciproquement, les effets déstabilisants des contre-pouvoirs peuvent susciter une « autocensure » de la censure elle-même. Ainsi en est-il du pouvoir d’» intimidation » d’un écrivain comme Émile Zola, si l’on en croit les propos de son ami Henri Céard. Dans une lettre du 15 octobre 1879, il lui rapporte les inquiétudes de Huysmans devant la publication en France, en 1879, de Marthe, histoire d’une fille  :

Il [le ministre] ne tenait pas à ce que vous, Zola, vous fissiez une sortie contre le ministère et contre la censure. C’est assez comique, n’est-ce pas. Il paraît qu’à la place Beauvau, on a de vous une peur presque religieuse3.

Toutefois, ces circuits d’influences réciproques n’épuisent pas la complexité des mécanismes de censure, en particulier ceux « intériorisés » par l’écrivain, au moment de l’acte de création. D’où peut-être la multiplication des éclairages possibles que les études littéraires proposent sur la censure. Quand celles-ci étudient les instances censurantes, elles privilégient surtout deux axes  : en tant que fait de société, la censure appelle une approche plutôt sociologique ou politique (focalisation sur la « réception »), tandis que l’autocensure, en tant qu’activité du « moi », relève plutôt de la psychanalyse (focalisation sur la « production »). Analyser l’acte de censure, chez l’écrivain, revient donc à se placer au cœur d’un débat épistémologique  : ce qui sera considéré comme variante pour le poéticien ou le folkloriste (l’absence d’un motif dans un conte) sera considéré comme censure par un sociologue de la littérature (en rapport avec l’histoire des mentalités et des institutions), ou comme autocensure par un psychanalyste (en rapport avec les topiques freudiennes). Qu’il s’agisse donc d’une censure par « absence » (« blanc », rature, destruction matérielle), par « ajout » (addition précautionneuse d’une préface, d’un avertissement au lecteur) ou par réécriture (modalisation, distanciation ou délégation), son interprétation dépend de l’approche adoptée, plutôt textuelle, plutôt sociologique ou plutôt psychanalytique. La critique littéraire de la censure doit ainsi surmonter des difficultés méthodologiques qui affleurent dans de nombreux exemples, comme le prouve ce « débat », au sujet de la « baisade » dans Madame Bovary, entre Yvan Leclerc et Patrick Née. Celui-ci exprime son « désaccord avec l’idée d’autocensure avancée par Y. Leclerc à ce propos » :

Car dans le blanc de l’acte sexuel lui-même se révèle le problème du style de l’éros4.

Et l’auteur de citer ensuite un extrait de la correspondance de Flaubert qui étaye son interprétation stylisticienne.
En dépit de ces éclairages relatifs, les études littéraires peuvent-elles dire quelque chose, en termes poétiques, thématiques, sémiotiques ou génétiques, sur les effets de la « censure » tels qu’ils affleurent dans les œuvres et dans leur genèse ?
Il faut rappeler, avant tout, qu’un écrivain comme Zola – mais cela reste vrai pour tout écrivain – se place d’emblée dans un système de contraintes formelles, sémantiques, esthétiques et génériques (le « cahier des charges » de l’œuvre) qui guident, pas à pas, la conception de ses romans et servent aussi de « garde-fou ». L’autocensure chez l’écrivain5 commence par ce réglage pratique d’un « cadre énonciatif », plus ou moins conscient, qu’il instaure dans ses dossiers préparatoires entre, d’un côté, les textes programmatiques de la démarche naturaliste (« Notes préparatoires de 1868-1869 », Le Roman expérimental…), les textes polémiques servant de repoussoirs anti-naturalistes (Mes haines…), les reproches des détracteurs du naturalisme dénoncé comme « ordurier » (Ulbach, Brunetière, l’abbé Bethléem, Le Manifeste des Cinq6 [1887]…), les modèles réalistes (Flaubert, Balzac…), les jugements du lectorat, et, de l’autre côté, un projet romanesque en cours d’invention. Cette « autocensure préconsciente7 » (J. Bellemin-Noël), qui s’enracine dans les manuscrits de l’écrivain, recoupe donc la notion d’intertextualité, interne ou externe, explicite ou implicite, révélatrice d’un acte de censure, au stade germinatif de l’œuvre :

On a dit que le succès, le livre attendu veux-je dire, serait « Paul et Virginie » refait. Refaisons donc Paul et Virginie. D’autre part, puisqu’on m’accuse de ne pas faire de psychologie, je voudrais forcer les gens à confesser que je suis un psychologue. De la psychologie donc, ou ce qu’on appelle ainsi (!)8.
J’hésite beaucoup à garder l’intrigue que j’ai trouvée. Elle me semble rappeler un peu la situation principale de la Cousine Bette9.
Non, je reviens en arrière, pas de pédéraste ; cela m’égare, me jette dans l’ignoble et le banal. Je n’ai plus d’analyse intéressante10.

Au passage, précisons que l’intertexte ne fournit pas simplement, dans l’avant-texte, un modèle ou un repoussoir qui guide le romancier ou construit un discours polémique. Parfois il équivaut, rétroactivement, à un « révélateur » de l’autocensure dans le roman publié, au sens quasiment photographique. Dans le dossier préparatoire de L’Assommoir, si Zola prend soin d’» évacuer » du récit Claude et Étienne, tout en gardant Nana, lors de la « débâcle » de Gervaise au sixième étage de la maison ouvrière, n’est-ce pas en raison de l’inceste, qui aurait pu flotter au-dessus des têtes des trois enfants dormant ensemble ? C’est du moins ce que laisse penser l’analyse comparée de l’Ébauche et des articles de presse de Zola, publiés, plus tard, dans Le Figaro (1880) :

On met jusqu’à trois mioches sur le même lit. Ils sont si petits, ça ne tire pas à conséquence. Seulement, ils grandissent, et on les oublie ; d’ailleurs où les mettre ? toujours la question de place. Plus tard, on se contente de dédoubler les matelas, un pour les filles, un pour les garçons. Le cabinet est grand comme la main, les matelas se touchent. C’est l’inceste11.

À l’aide de la notion d’intertextualité, cet article souhaite s’intéresser à l’autocensure qui pèse sur des pratiques d’écriture, dans les dossiers préparatoires, et en particulier sur le traitement génétique de certains genres populaires, dits « paralittéraires », à la fois convoqués et réprimés par Zola, au cours de la genèse du roman.
Puisqu’il s’agit aussi de battre en brèche les codes d’une représentation « honnête » et « convenable » de la société, l’écriture naturaliste acclimate certains genres « mineurs » susceptibles de répondre à ses ambitions éthiques et esthétiques  : un enregistrement « sans mensonges » du réel. Ainsi, dans le cas exemplaire de L’Assommoir, le « fait divers », à la fois autonome et concentré12, aux thèmes orientés (vol, viol, cambriolage, crimes sordides…) a-t-il largement servi à cautionner l’illusion référentielle du roman. Il serait aisé de montrer qu’en dehors des « tableaux » misérabilistes de la petite Lalie Bijard, issus explicitement d’une coupure de presse, de nombreuses scènes « marquantes » du roman s’assimilent à des faits divers.
Leur transposition dans un roman naturaliste ne va pourtant pas de soi. Certes, ils soumettent l’activité narrative à une référence extérieure et vérifiable qui l’accrédite, cependant ils dérogent au projet d’une écriture délivrant une vérité « supérieure », d’ordre sociologique et physiologique. De plus, par connivence thématique et rhétorique, le « fait divers » est souvent réinvesti dans un genre brocardé et censuré, tant par les élites conservatrices que par Zola lui-même, à savoir le « roman-feuilleton » (Ponson du Terrail, Féval, Gaboriau)  :

Certes oui, je repousse l’imagination, si l’on entend par là l’invention des faiseurs de romans-feuilletons, que ces faiseurs aient même le génie du genre, et qu’ils s’appellent Alexandre Dumas et Eugène Sue13.

Cette littérature populaire et « industrielle », selon le mot de Sainte-Beuve, use de l’« outrance » et du « pathos », de thèmes typiques (le crime sordide, le vitriolage), de lieux urbains interlopes (les chantiers, les faubourgs, les entrepôts…). Elle trouva, au XIXe siècle, sa plus grande diffusion grâce au Petit Journal, qui réunit à la fois romans-feuilletons et faits divers, comme le prouve son illustration saisissante en première page. Dans une scène de Son Excellence Eugène Rougon, Zola condamne, par l’intermédiaire du ministre, ce genre censurable :

« J’oubliais. Votre feuilleton est odieux… Cette femme bien élevée qui trompe son mari est un argument détestable contre la bonne éducation […].
« Il faut absolument qu’elle ait des remords!… Exigez de l’auteur qu’il lui donne des remords!14 »

Même si elle est destinée à une masse énorme de gens pauvres et « incultes », la rhétorique hyperbolique, commune au fait divers et au roman-feuilleton, affleure malgré tout dans L’Assommoir (1878) et dans sa genèse. Il pèse donc sur la conception du roman une double censure, intériorisée par l’écrivain ; d’un côté, la censure officielle du roman-feuilleton dit « immoral » (mesures de 1850 sur la presse), sa dénonciation par les « élites15 », de l’autre, l’autocensure ambiguë de Zola, qui mesure les limites mais aussi les intérêts de ce réglage « intergénérique » dans le roman naturaliste :

Depuis longtemps, je veux faire une étude, et j’ai commencé un dossier. Mon idée est simple  : je coupe dans les journaux les plus répandus, ceux qui se piquent d’être lus par les mères et les filles, les épisodes épouvantables, les détails des crimes et des procès qui mettent cyniquement à nu toute l’ordure de l’homme […]16.

Il s’agit donc d’analyser, dans l’œuvre et son avant-texte, les contradictions présentes dans un acte d’« autocensure », révélatrices des stratégies du romancier pour inscrire le roman naturaliste dans le champ littéraire de son époque, entre le roman d’analyse et le roman populaire.

Le dialogisme dans l’Ébauche et les Plans

Le dossier préparatoire de L’Assommoir maintient, du début à la fin, un dialogisme par lequel se juxtaposent deux formes de « rendus » ou de « positions d’énonciation »  : une manière mélodramatique d’un côté, marquée par la référence au grandiloquent et à l’hyperbolique (le roman-feuilleton), de l’autre, une manière « simple » et sans effet, caractérisée par une sorte d’» impersonnalité morale » qui renvoie à cette ambition de « simplement » enregistrer le réel (le roman d’analyse). Dans l’Ébauche, ces exigences antithétiques s’actualisent en des lieux stratégiques du scénario :

Je pourrai prendre sans doute pour cadre la vie d’une femme du peuple. Je prends Gervaise à Paris à 22ans (en 1850) et je la conduis jusqu’en1869 à 41ans. Je la fais passer par toutes les crises et toutes les hontes inimaginables. Enfin je la tue dans un drame17.

À la dramatisation du récit, et en particulier de son dénouement, s’oppose le programme narratif suggéré par le titre initial de l’œuvre  :

Si je prends le titre  : La simple vie de Gervaise Coupeau <Macquart>, il faudra que le caractère du livre soit précisément la simplicité, une histoire d’une nudité magistrale, de la réalité au jour le jour, tout droit. Pas de complications. Très peu de scènes ; et des plus ordinaires, rien absolument de romanesque ni d’apprêté. Des faits au bout les uns des autres, mais me donnant la vie entière du peuple18.

Ces orientations contraires continuent à être débattues tout au long des Plans, comme le prouvent les surcharges ultérieures qui contredisent le projet initial de scènes ou de chapitres. Ce dialogisme, construit par les strates successives de l’écriture, explicite les réticences et les doutes de l’écrivain, à mesure que progresse la rédaction, que se réduisent les « possibles » et que se creuse l’écart entre la planification des deux Plans et la phase rédactionnelle  :

Elle tient la petite Anna qui sourit. Le travail du zingueur décrit tout au long. Coupeau veut regarder sa femme et Anna. Il tombe. Une chute très dramatique <non simple>. Une civière19.

Une juxtaposition identique de deux visées contraires est à l’origine de la réfection tardive de la clausule du roman20 :

À ce dialogisme « diachronique », inscrit dans le temps de l’invention, s’ajoute un dialogisme synchronique, toujours consacré au dosage du « pathétique », propre au mélodrame populaire. D’une part, la tension s’exprime par des connecteurs logiques qui règlent les tergiversations du romancier :

Là un drame pour finir. Je fais mourir Gervaise tragiquement, ou plutôt je la montre mourant à 41 ans, épuisée de travail et de misère21.
Ainsi, il pourrait y avoir une bataille entre Lantier Coupeau et Goujet poussés les uns contre les autres par les autres personnages.

Mais je veux surtout rester dans la simplicité des faits, dans le courant vulgaire de la vie tout en étant très dramatique et très touchant22.

D’autre part, certains modalisateurs, parfois très éloignés les uns des autres dans la genèse, viennent à leur tour alimenter le débat  : la fameuse scène du lavoir, qui ouvre le roman, est programmée par Zola comme devant être « très énergique », « très dramatique », « à outrance », tandis que la déchéance de Gervaise serait peinte « sans pousser les choses trop à l’ignoble ». Cette oscillation, qui neutralise ou équilibre les genres et les tonalités, oblige l’écrivain à s’imposer, en compensation, des structures stables et à maintenir un « jeu » dans les rouages de la genèse. Ainsi, certaines « fiches-personnages » restent-elles longtemps des structures ouvertes en attente de verrouillage  : le personnage de Poisson, le sergent de ville, est « un caractère à trouver selon le drame ». Par ailleurs, les relations d’Adèle, la femme de Poisson, et de Gervaise servent à compenser la convergence conventionnelle de tous les « parcours » vers l’achèvement dramatique du récit :

Pour mettre de l’équilibre dans l’œuvre, il faudrait que la grande Adèle (madame Poisson) et Gervaise soient en rivalité pendant toute la durée du livre. […] La rivalité est de tous les temps, avec des hauts et des bas. Sans trop insister pourtant23.

Enfin, cette tension se retrouve dans les premiers canevas sommaires de l’Ébauche, qui esquissent un plan dans lequel s’enchaînent les « phases » de la vie de Gervaise :

Un drame entre les trois hommes.

Le troisième tableau des Bijard. Mort de la petite exténuée.

La fin. Mort de Gervaise. Lantier s’en va. Goujet. etc.24

Réaliser ces plans sommaires permet de délimiter les épisodes dramatiques (les trois tableaux de Lalie et Bijard) tout en leur octroyant, grâce à leur distribution stratégique, rythme et pertinence. Les scènes pathétiques assurent, dès lors, une scansion du récit tout en alternant avec des descriptions de rites ou d’activités professionnelles.
Replacée dans cette problématique génétique et générique, la clôture du roman, sur laquelle il faut insister, demeure indissociable du reste d’un avant-texte « dialogique », et les liens organiques qui les unissent incitent à revenir sur ce dénouement projeté, puis rejeté au profit d’une clausule laconique, dont J.‑P. Leduc-Adine a montré l’aspect typique et atypique à la fois25. Initialement, le drame, censuré in extremis par Zola, devait être une « rixe », topos de la littérature populaire, qui permettait de réunir tous les personnages dans la cour de la « caserne » :

Enfin, pour rendre le drame plus terrible, je peux encore la faire enceinte. (songer au suicide). Le drame banal chez le peuple, c’est quelque jalousie brutale qui finit par jouer du couteau. Ainsi, il pourrait y avoir une bataille entre Lantier, Coupeau et Goujet poussés les uns contre les autres par les autres personnages26.

À plusieurs reprises, ce drame s’enrichit dans l’Ébauche par un amalgame de « faits divers » sordides  : le « suicide », une « bagarre au couteau », un adultère qui finit en « vitriolage27 » :

On ménage à Gervaise une occasion de trouver la Poisson et Lantier en flagrant délit.

Elle les trouve et leur casse une bouteille de vitriol sur leur corps, dans leur lit28.

Il faut sans doute relever les conséquences génétiques qu’a entraînées le choix précoce de ce dénouement « mélodramatique ». Sans entrer dans les détails de son fonctionnement, la production d’une fiction chez Zola s’appuie sur des actes de relecture et de réécriture d’ordre « cybernétique ». Les ajouts « mobiles », placés à la fin du Plan primitif, l’Ébauche convocable à tout instant, même tardif, les signes métascripturaux, dans les marges des folios, qui avancent ou retardent tel épisode, prouvent que Zola pratique systématiquement la « rétro-lecture » (le feed-back). Par cette lecture à « rebours », toute modification et tout choix nouveau retentissent sur l’ensemble du projet programmé, qui reste, jusqu’au bout, « ouvert ». La « rétro-lecture », associée au mouvement de l’écriture, constitue un instrument de contrôle qui recale, recadre, repense l’harmonie, la logique et la signification du projet romanesque, en fonction des transformations locales. Dès lors, logiquement, une fois posée la « fin » de son roman, l’écrivain bâtit, rétroactivement, des structures narratives, actancielles, spatiales et temporelles qui construisent la logique hypothético-déductive du roman, tendu vers cette fin-là. De fait, censurer tardivement le dénouement prévu retentit non seulement sur la clôture, mais encore sur l’ensemble des structures du roman. L’approche génétique permet de comprendre certainement ces retentissements d’ordre « rétroactif »  : l’examen du bricolage, du rafistolage, des coups de scalpel et des cicatrices, autant de coutures qui disparaissent en phase rédactionnelle.
En particulier, ce dénouement a impliqué une structuration particulière des lieux et des itinéraires des personnages dans l’espace. Zola est revenu très rapidement sur l’idée de disposer, suivant un principe de contiguïté qu’il affectionne, la boutique de Gervaise à côté de celle de la « patronne ». En effet, après avoir recensé les personnages « secondaires » (Bijard, Goujet, Lorilleux, Boche…), il décide de faire demeurer une grande partie de ce monde-là dans la même maison, et d’y inclure aussi la boutique de Gervaise. L’idée d’une topologie de la promiscuité se met en place dans cette phase de « recadrage » spatial : Zola y montrera les trois hommes, Lantier, Coupeau et Goujet, autour de Gervaise. Puis, en réglant le drame final, quelques feuillets plus loin, le romancier choisit la Maison comme « cadre » de la bataille :

C’est là que Goujet peut arriver et engager un duel formidable avec Lantier, dans la cour, les portes fermées, avec des armes différentes et terribles. Disposer la maison pour tout cela29.

Cette topographie attribuée au drame va peser sur toutes les composantes du roman  : comment réunir, en effet, le « personnel » dans une cour hermétiquement close, sinon en programmant soigneusement des parcours spatiaux et des déménagements, convergeant tous vers la Maison, ce centre de « gravité ». Les Boche y emménagent en même temps que les Coupeau ; au chapitre XIII du Plan primitif, Zola imagine que « Lantier y a une belle chambre (à voir) » ; au chapitre XV, il prévoit que « les Goujet sont venus habiter la maison ». Devenue véritable « point d’attraction », la Maison y attire non seulement les personnages mais redéfinit aussi le système sémiotique qui les lie et les oppose  :

Voir s’il n’y a pas lieu de supprimer le personnage de MmeFauconnier, en transportant le caractère sur madame Boche30.

Il faut donc noter combien le « mélodrame » feuilletonnesque assez sordide, prévu dans le dossier préparatoire, n’est pas seulement serti dans la trame narrative, mais que, dans le montage narratologique, ses fonctions s’avèrent déterminantes en structure profonde. Le drame final devient le point où convergent les différents systèmes actanciels (l’héroïne), la logique narrative et topologique (la cour, centre de la Maison) :

La fin, le drame, est d’abord la chose la plus importante. […] D’autre part, Gervaise doit être le personnage principal, central, et comme je raconte surtout sa vie et que je veux faire d’elle un personnage sympathique, je dois montrer tout le monde travaillant à sa perte, d’une façon consciente ou inconsciente31.

L’Ébauche construit une architecture d’ensemble, tendue vers le dénouement dramatique, et cette convergence, typique de la « nouvelle », sera, dans les Plans, à la fois déployée et naturalisée à l’échelle romanesque.
Reste, sur ce dénouement mélodramatique censuré, un point à préciser, celui de la configuration de la Maison qu’il faut, grâce au dessin, « disposer pour tout cela », selon les mots de Zola. L’Assommoir a réclamé de nombreux croquis topographiques, suivant des échelles différentes : la grande « croisée » qui quadrille le nord-est de Paris, le quartier et ses rues, la « maison collective » et sans doute d’autres croquis dont E.de Amicis a eu connaissance et qui ont disparu. Sa stupéfaction admirative, devant les dessins de Zola, mérite d’être rapportée car elle emplit d’émotion les plans techniques des lieux parfois arides :

Puis les croquis des lieux me passèrent sous les yeux, croquis faits à la plume, exactement, comme des dessins d’ingénieur. Il y en avait un amas ; tout L’Assommoir dessiné : les rues du quartier où se déroule le roman, avec le coin et l’indication des boutiques ; les zigzags que faisait Gervaise pour éviter ses créanciers ; les escapades dominicales de Nana ; les pérégrinations de la compagnie des buveurs, de bastringue en bastringue et de bousingot en bousingot  ; l’hôpital et la boucherie, entre lesquels elle allait et venait, dans cette terrible soirée, la pauvre repasseuse déchirée par la faim. La grande maison de Marescot était dessinée en détail ; tout le dernier étage, les paliers, les fenêtres, l’antre du croquemort, le trou du père Bru, tous ces corridors lugubres où l’on sentait « un souffle de crevaison » […].

Il y avait aussi le plan de la boutique de Gervaise, chambre par chambre, avec l’indication des lits et des tables, et des corrections en plusieurs endroits. On voyait que Zola s’y était amusé pendant des heures, oubliant peut-être
jusqu’à son roman, et plongé dans sa fiction comme dans un souvenir personnel32.

Le dessin de la maison, de la main du romancier, montre que le drame a influencé la genèse graphique de l’ensemble de sa topologie intérieure. Alors que rien ne le précise dans les notes d’enquêtes sur le terrain, la boutique de Gervaise y apparaît comme un lieu de « transit », assurant une multitude de parcours circulatoires entre la rue et la cour : le romancier rajoute laconiquement, sur son dessin, « chambre des Coupeau, porte sur la cour », « on ouvre une porte pour Lantier », « cabinet où couche Nana Coupeau, porte vitrée », puis, de façon assez imprécise, dessine un graffiti minuscule, représentant sans doute le « lit » de la consommation amoureuse et du vitriolage. Le dessin ne s’assimile donc pas à un document brut : il fossilise les strates de la recherche et révèle l’évolution d’un dessein.
La modification de la clausule initiale apparaît donc comme un acte d’autocensure d’autant plus fort qu’il se replace dans une démarche synthétique qui touche à l’équilibre et à l’harmonie structurale du roman, à ses enjeux idéologiques aussi. Sans doute, comme le démontre J.-P. Leduc-Adine, ce dernier aspect a-t-il influé sur le choix de la clausule définitive du roman. Toutefois les aspects plus formels expliquent aussi la longue hésitation de l’écrivain, comme le montre l’étude des Plans. En effet, le « drame » constituait presque une nécessité au regard de l’évolution des « brouilles » et des « réconciliations » entre les personnages, et en cautionnait l’intérêt romanesque :

Les Lorilleux doivent aboutir à quelque drame terrible. Je ne puis pas me contenter de les fâcher et de les raccommoder toujours avec Gervaise33.

Ensuite, il fallait se donner certains artifices littéraires que réclamait « ce grand relief de dessin », qui devait sauver la « platitude de l’intrigue ». Enfin, cette clôture constituait un « effet de miroir » de la bataille inaugurale au « lavoir », selon une symétrie des incipit et des clausules (une victoire au début/une défaite à la fin), selon un écho aussi (une bataille, la Poisson et Lantier), déjà à l’œuvre dans le « bouclage » de nombreux romans comme La Curée, Pot-Bouille
L’autocensure du drame final de L’Assommoir ne se résume donc pas à un hapax, dont une étude locale rendrait tout à fait compte. Les hésitations de l’Ébauche ou des Plans et les choix définitifs laissent dans l’ombre une « fiction virtuelle », dont le roman conserve toutefois, selon nous, quelques traces. Une telle prégnance du « drame » laisse en effet des « séquelles », les traces de son passage qui en constituent la « mémoire morte », et le roman représente la « boîte noire » du censuré, le souvenir d’une « genèse », scène originelle de la « faute », qui remonte incidemment à la « surface ».

Le retour du refoulé : déplacements et condensations

Freud a décrit le phénomène psychique  : nous ne renonçons à rien, nous échangeons une chose contre une autre, « ce qui paraît être renoncement n’est en réalité que formation substitutive », écrit-il dans « La création littéraire et le rêve éveillé34 ».
Dans les Plans, et d’après les notes prises dans Le Sublime (1870) de Denis Poulot, les pratiques populaires de lecture alimentent souvent le pittoresque de L’Assommoir :

Le marchand de vin où l’on donne à manger (149) Abonné au Siècle

La lecture du journal (151).

Lantier complètement installé, lisant son journal, fainéantant35.

Toutefois, dans la genèse du roman, Zola ne précise encore ni les « rubriques » lues par les ouvriers ni leurs sujets. Ceux-ci se préciseront au cours de la phase rédactionnelle. Dans le roman, un rapide relevé en donne quelques indications :

la concierge et la couturière l’effrayaient beaucoup en racontant des histoires terribles, des hommes attendant des femmes avec des couteaux et des pistolets cachés sous leur redingote. Dame, oui! on lisait ça tous les jours dans les journaux […]36.

On vida les verres. Lantier se mit à lire tout haut  : « Un crime épouvantable vient de jeter l’effroi dans la commune de Gaillon (Seine et Marne). Un fils a tué son père d’un coup de bêche pour lui voler trente sous… » Tous poussèrent un cri d’horreur37.

Un lien avec le drame final projeté et censuré dans l’Ébauche s’esquisse sur un plan thématique (un crime, un couteau). Il faut s’intéresser aussi de plus près à tous les scénarios fantasmatiques assumés par des personnages que travaillent des angoisses de mort. Elles débouchent sur des univers irréels et des autofictions virtuelles :

Jour de Dieu! si Lorilleux l’avait trouvée, elle, Mme Lorilleux en flagrant délit! ça ne se serait pas passé tranquillement, il lui aurait planté ses cisailles dans le ventre38.

« Vous aviez une excuse, continua-t-elle. On venait de vous faire une saleté, une abomination

Oh! je suis juste, allez! Moi, j’aurais pris un couteau39 ».

On est bien au-delà d’une transposition du fait divers (Flaubert, Stendhal)40 ou d’un bricolage poétique  : ce cas précis est celui d’un « transfert » par lequel un scénario dramatique (le flagrant délit, le vitriolage de Lantier, la rixe au couteau de Goujet…), passé par le filtre d’une autocensure, remonte dans le roman suivant des décrochages énonciatifs et un principe de délégation qui en assurent la mise à distance :

elle connaissait Coupeau, il était jaloux à tomber sur Lantier avec ses cisailles. Et pendant que toutes quatre, elles s’enfonçaient dans ce drame, les sauces, sur les fournaux garnis de cendre, mijotaient doucement […]41.

Sans doute s’agit-il de la représentation des fantasmes du personnage devant lesquels le narrateur et l’auteur se distancient. Avec la précaution qui s’impose, les principes de « condensation » et de « déplacement », investis dans la psychanalyse du rêve, trouvent ici un usage particulier. Ils rendent compte d’un acte de censure pesant sur un « genre » qui, lors de la rédaction définitive, apparaît de nouveau dans la fiction. Que l’on compare ce passage particulièrement sordide du drame ébauché dans l’avant-texte :

On ménage à Gervaise une occasion de trouver la Poisson et Lantier en flagrant délit dans leur lit. Alors Lantier, rendu fou par la douleur, la prend et la traîne par les cheveux dans la cour, devant les Boche42.

et la transposition « fantasmatique » que le romancier en réalise dans le roman, sur le mode de la substitution symbolique et de la condensation narrative. Nana propose un « drôle » jeu de rôle, marqué par une compulsion de répétition :

Or, un après-midi, il y eut une scène affreuse. Ça devait arriver, d’ailleurs. Nana s’avisa d’un petit jeu bien drôle. Elle avait volé, devant la loge, un sabot à Mme Boche. Elle l’attacha avec une ficelle, se mit à le traîner, comme une voiture. De son côté, Victor eut l’idée d’emplir le sabot de pelures de pomme. Alors, un cortège s’organisa. Nana marchait la première, tirant le sabot. […] Et le cortège chantait quelque chose de triste, des oh! et des ah! Nana avait dit qu’on allait jouer à l’enterrement ; les pelures de pomme, c’était le mort. Quand on eut fait le tour de la cour, on recommença43.

Dans ces processus de transfert, qui s’actualisent à des niveaux différents du texte (scène comique de simulation qui rejoue le drame, discours du personnage ou lecture de faits divers), réside un principe de mise à distance, mais aussi de dérision, qui sert la signification de l’œuvre, au-delà du simple problème de la censure. Le risible intervient comme pour saper l’intrusion du tragique dans la réalité  : on en parle et on les imagine, mais la « tragédie » et le « sublime » ne font qu’affleurer. Tout n’est que fantasme des personnages « en quête d’auteur », du récit puis du lecteur, toujours « déçu » in extremis : l’épée de Poisson n’applique plus la justice, « elle passa au sergent de ville le couteau de cuisine qu’elle tenait à la main. Toute la table eut un rire d’aise et d’approbation ». Lantier et Coupeau ne s’entretuent pas (« Écoute, je t’en supplie… Laisse le couteau… Reste à ta place, ne fais pas un malheur »), car « les hommes sont des hommes », « on est fait pour se comprendre ». Le même « déficit » tragique ouvre le roman  : Gervaise cherche derrière l’octroi le cadavre de Lantier. La vérité est plus banale  : il est simplement parti. Fantasmes, angoisses et obsessions n’appartiennent qu’à l’imagination des personnages. De ce point de vue, le « travail » artistique de Zola sur son propre refoulé sublimé s’avère à la fois productif et libérateur  : par une alchimie mentale, d’où l’autodérision n’est pas absente, une matière censurée dans le dossier s’est transformée en manière de représenter le point de vue interne du personnage. Ce transfert génétique, qui a permis le réinvestissement oblique du drame rejeté, fait pénétrer dans l’imagination créatrice de l’écrivain –une imagination du recyclage– car le roman bascule, s’éloigne du dossier préparatoire qui fut son projet et se leste de significations psycho-sociologiques inédites et profondes.
En effet, cette érosion du « drame » sordide et sanguinaire, disséminé ici et là dans la fiction, élabore l’image d’un « monde » ouvrier marqué par le nivellement et l’aplanissement, décevant et dérisoire. Ces derniers suscitent, chez le lecteur, un malaise plus dérangeant que le « pathétique » convenu du drame feuilletonnesque prévu dans les Plans. C’est l’indifférence des Lorilleux qui « tue » Gervaise, non un coup de pied dans le ventre ; le retour de Lantier ne sert pas une scène de vitriolage mais révèle la lâcheté d’un Coupeau couard et creux qui blague, incapable de défendre son territoire domestique privé. La cour est un non-lieu, ouvert aux quatre vents, la mort de Gervaise un non-événement, on l’a oubliée, elle est « verte ». Depuis quand n’était-elle plus qu’une « ombre grotesque » ?
On neutralise et on rabaisse  : là, Zola n’est pas différent de ses personnages. Dans l’Ébauche, la scène de vitriolage qui devait suivre le flagrant délit est transposée, dans le roman, en vulgaire scène de ménage  :

Lantier avait voulu une soupe à l’huile, une horreur qu’ils mangent dans le midi ; et, comme Adèle trouvait ça infect, ils se sont jetés la bouteille d’huile à la figure, la casserole la soupière, tout le tremblement […]44.

Dérisoire enfin l’autorité de Poisson, ce symbole de l’ordre et de l’Empire, qui s’» écrase » lorsqu’il prend en « flagrant délit » Lantier et Virginie  :

Puis, on n’avait plus rien entendu. Lantier devait avoir expliqué l’affaire au mari. N’importe ça ne pouvait plus aller loin45.

Les transpositions énonciatives et thématiques des constituants du drame final censuré et ses transmodalisations grotesques créent, dans le roman, un univers absurde habité « d’hommes sans qualités ». Le leurre et la frustration sont le lot de cette foule anonyme, contrainte au labeur, puis à la mort, incapable même de rêver à quelque chose de grand, prisonnière du réel, comme de ses angoisses collectives. Alors que le duel dans la cour fermée renvoyait symboliquement l’ouvrier à lui-même, en tant que part maudite de la société, cette poétique de la dérision et du « presque rien » pose clairement, au lecteur bourgeois, la question de l’» identité » et du statut social d’un monde « étranger », recouvert le plus souvent de représentations stéréotypées. De ce point de vue, mais sans pousser trop loin l’analogie, Zola et Michel de Certeau se rejoignent quand ils s’intéressent à la « culture de l’ordinaire » et à la psychologie de l’» homme des foules » (G.LeBon)46.
En résumé, le caractère pernicieux de la lecture populaire est un topos du discours lettré, et Zola, en effet, y adhère. On en trouve encore des traces dans son « J’accuse » (L’Aurore du 13 janvier 1898) :

La révision du procès, mais c’était l’écroulement du roman-feuilleton si extravagant, si tragique, dont le dénouement abominable a lieu à l’île du Diable.

Si, comme l’écrit Alain Vaillant, « cette autocensure permanente, totalement intériorisée par l’auteur est structurellement déterminante pour la forme et le sens des grandes œuvres du XIXe siècle47 », il reste toutefois à dégager, à partir de l’exemple concret du dossier préparatoire de L’Assommoir, les processus de cette influence de l’autocensure sur la genèse de l’œuvre. De ce point de vue, les positions naturalistes « tranchées », prises par le Zola polémiste, et les modes de création, sélectionnés par le Zola romancier, ne se superposent pas. Ces exemples de refoulement le prouvent : l’instance psychique qui censure est indissociable de l’instance créatrice qui recycle. Une autre forme de circuit cybernétique se met en place, suivant la logique complexe des transferts et des reformulations que prend en charge l’acte d’écriture.

Censure et création

Quelles que soient les perspectives critiques choisies pour aborder un dossier préparatoire, et peut-être tout brouillon d’écrivain, le cas précis que nous venons d’analyser montre que l’approche « bijective » de l’acte de création s’avère souvent schématique et que la conception zolienne du roman ne relève pas uniquement d’une « écriture à programme »  : il semble illusoire de penser que l’invention du chapitre A d’un roman « provient » exclusivement du chapitre A programmé aux folios x, y, z des Plans, même si l’organisation matérielle du dossier nous y invite. Le généticien resterait prisonnier des structures de surface, du cadre réduit du feuillet, de la matérialité des traces écrites et de la rhétorique volontariste du romancier. Bien sûr, ce chapitre programmatique des Plans servira de « cadre » général privilégié, mais si la raison oriente et encadre, l’imagination du romancier revendique sa liberté en brisant cadres et frontières, en brouillant les cartes. L’acte de création semble moins une ligne qui relie deux éléments qu’un « réseau » constitué de connexions réalisées entre des éléments multiples en interaction, sorte de matrice de « mondes possibles48 ». Une scène originelle, censurée dans l’avant-texte, peut s’irradier dans le roman suivant plusieurs « processus »  : un plan à la fois métonymique (importance d’objets comme le « couteau », les « cisailles », les « ciseaux »), métaphorique (le duel d’amour de Goujet dans la forge), fantasmatique (les délires des personnages imbibés de faits divers), symbolique (le jeu de Nana dans la cour, le vol du « sabot »). Cette scène s’enrichit de significations nouvelles, potentiellement existantes dans l’avant-texte, mais véritablement actualisées dans le texte définitif dialogique et stratifié. L’imagination créatrice qui produit tel chapitre précis réinvestit, à l’arrière-plan, toute la matière du dossier préparatoire et plus encore  : « l’identité, la similitude, l’inverse, la contiguïté, la répétition, la majoration, la minoration, l’exclusion » (J. Ricardou)49 constituent autant de combinaisons qui nouent des éléments de la genèse susceptibles de converger vers un épisode. Inversement, une scène du dossier, comme ce drame violent censuré, peut, par rayonnement et transposition, se diffracter et se retrouver en divers lieux  : il est alors un paradigme à « géométrie variable » qui se décline dans le roman, ou, par radiation intertextuelle et peut-être à l’infini, dans un autre, métaphoriquement :

Depuis un instant, la figure de La Faloise, en face, lui déplaisait. Il ricanait, il lançait des mots désagréables […].

–Dites donc, monsieur Falamoise, Lamafoise, Mafaloise! cria Foucarmont, qui trouva très spirituel de défigurer ainsi à l’infini le nom du jeune homme50.

Cependant, concernant ce drame censuré de L’Assommoir, des zones d’ombre persistent en raison de l’absence d’outils prévus pour l’analyse de ce qui ne relève pas de la suppression radicale mais seulement d’un ensemble d’unités « différées », « cadrées autrement », selon la terminologie d’A.Grésillon51. Il faudrait pouvoir préciser les niveaux de décrochage énonciatif et leur mise en place dans l’avant-texte. Cette question relèverait sans doute d’une « génétique de l’énonciation », qui aborderait et interpréterait la conception du dialogisme et de la polyphonie romanesques dans l’avant-texte à partir d’unités sémiotiques hétérogènes et monophoniques.

Toutefois, sur le plan purement combinatoire, la « théorie des ensembles » peut aider à mieux comprendre l’invention chez un Zola, dont la démarche de conception se nourrit des classes, des classements et des groupes qu’il établit, soit dans les « arbres » généalogiques soit dans les « diagrammes » dessinés. Dans ce cas, c’est plus du côté de la « surjection » (plusieurs éléments de l’avant-texte s’amalgament en un point du roman) et de l’» injection » (un élément de l’avant-texte se diffracte dans le roman) que de la « bijection » (tel élément du roman provient de tel élément du dossier) que se trouvent les lois combinatoires qu’il investit. Peut-être ce constructivisme génératif, ce « recyclage des matières premières », serait-il une façon de dépasser, dans le cas de l’avant-texte zolien, l’absence problématique de brouillons, perdus ou détruits, qui creusent une « béance » entre l’avant-texte et le texte. Ce réseau, libre et conditionné à la fois, relance aussi l’incontournable question de la « pulsion et du calcul » dans la conception artistique (A. Grésillon).

Enfin, l’affleurement voilé d’une matière censurée oblige à relativiser la rhétorique volontariste des auto-consignes de l’écrivain dans son avant-texte (en particulier ce « Non! » si caractéristique qui illustre les remords de Zola). La phase rédactionnelle constitue certainement ce que Julia Kristeva appelle « un affaiblissement de la censure consciente52 ». Cette étude a souhaité justement se concentrer sur les processus de reformulation et de transposition qui révèlent une forme de « porosité » de l’autocensure générique  : son filtrage, son cryptage, son biaisement, sa polyphonie, au-delà de la dichotomie « modèle/repoussoir » traditionnellement en usage. En particulier, le drame final rejeté puis « digéré » montre tout le travail qu’il reste à mener sur les dossiers préparatoires de Zola. Le projet maîtrisé, volontariste, formulé parfois très techniquement, est une chose, mais que dire des notes marginales sur les dessins, dans les coins des feuillets, rajoutées au cours de l’invention et qui constituent une sorte de « palimpseste » parasitant ? Que dire, enfin, des rebuts et des déchets, désignés comme tels par l’auteur, et qui rejaillissent avec vigueur dans le roman : recyclage par lequel la camera obscura devient une « chambre claire » ? Autocensure génétique : « quand détruire, c’est créer » ?

Notes

1  Cet article se situe dans le sillage du premier colloque génétique sur Zola, qui a eu lieu du 27 au 29 mai 1999, à la B.n.F. En particulier pour notre sujet, N. Dobelbower, « Dérive génétique et déviance génésique dans La Curée », et, pour sa synthèse, Ph. Hamon, « L’atelier de Madame Lerat » à paraître dans les actes du colloque, « L’Allusion » (M. Murat éd.), Paris IV. Ph.Hamon insiste sur deux notions problématiques en génétique, celle de « borne » (quand commence un projet) et d’« intervalle » (que dire sur le gouffre qui sépare parfois une indication laconique dans l’avant-texte et son amplification riche et complexe dans le roman ? ).
Pour la citation de Zola sur la censure  : É. Zola, « Nana » dans Une Campagne (1880-1881), Paris, Fasquelle, 1882, p.152. Voir sur ce point et sur l’histoire de la censure, La Censure en France à l’ère démocratique, sous la direction de Pascal Ory, Bruxelles, Éd. Complexes, 1997. Voir aussi Censures. De la Bible aux larmes d’Éros, sous la direction de M. Poulain, F. Serre, BPI/Éd. du Centre Georges-Pompidou, 1987. Le séminaire général de l’ITEM (CNRS), qui se tient à l’École normale supérieure, s’est consacré en 1999-2000 à la question de la censure dans les œuvres littéraires et leur genèse.

2  Edmond de Goncourt, Journal, 30 décembre 1876, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », t.I. Voir en particulier la préface de ce roman qui réclame « liberté » et franchise » pour l’analyse que mène le romancier.

3  Lettre d’Henri Céard du 15 octobre 1879, cité par R.P. Colin, « Les naturalistes à l’assaut de la morale <gao>honnête<gaf> », in La Censure en France, op.cit., p.145.

4  Patrick Née, « 1857  : le double procès de Madame Bovary et des Fleurs du mal », in La Censure en France, op.cit., p.138, note 25.

5  Sur ces questions d’» évaluation », voir le numéro spécial de la revue Communications, « La censure et le censurable », n°9, 1967. Pour une approche littéraire de la censure (Madame Bovary, Les Fleurs du mal), voir Yvan Leclerc, Crimes écrits. La littérature en procès au xixe siècle, Paris, Plon, 1991. Voir enfin la critique des « absences » et des « blancs » par Ph. Hamon au début de Texte et Idéologie, Paris, PUF, 1984.

6  L’abbé Bethléem (1869-1940) « proscrit » la lecture des romans d’É. Zola dans Romans à lire et romans à proscrire (1904), et publia dans la lignée La Lutte contre l’immoralité publique.On peut retrouver certains de ses textes et de ses idées dans A.-M. Chartier et J. Hébrard dir., Discours sur la lecture (1880-1980), Paris, BPI, 1989.
Ce qui fut baptisé Le Manifeste des Cinq avait en réalité pour titre La Terre. A Émile Zola. Cette diatribe, parue le 18 août dans Le Figaro,fut écrite par P. Bonnetain,J.-H. Rosny, L. Descaves, P. Margueritte et G. Guiches.

7  Voir l’article programmatique de Jean Bellemin-Noël, « Lecture psychanalytique d’un brouillon de poème : <gao>Été<gaf> de Valéry », in Essais de critique génétique, Paris, Flammarion, 1979, p.103, « Textes et manuscrits ».

8  Ébauche du Rêve, f°217.

9  Ébauche de Nana, f°225. Tous les termes en italiques dans les citations de romans ou de brouillons sont de moi. Les soulignements sont de la main de Zola.

10  Ébauche de La Bête humaine, f°347. Voir en particulier, sur la construction d’un « site d’énonciation » personnel dans l’avant-texte, l’article de Ph.Hamon, « Echos et reflets, l’ébauche de La Bête humaine de Zola », Paris,Éd. du Seuil, Poétique, n°109, février 1997, p.5.

11  É. Zola, « Comment elles poussent », in Une Campagne (1880-1881), Fasquelle, 1882 (nouvelle édition, 1919, p.159).

12  Sur le « fait divers » dans la littérature, voir Roland Barthes, Mythologies, Paris, Éd. du Seuil, 1957, et le numéro spécial de la revue Romantisme, n°97, 1997. Pour un regard synthétique sur la question, voir F. Évrard, Fait divers et Littérature, Paris, Nathan, 1997.

13  É. Zola, « Du roman », in Le Roman expérimental (1880), Paris, Garnier-Flammarion, 1971, p.255.

14  É. Zola, Son Excellence Eugène Rougon (1876), Paris, Le Livre de poche, 1965, p. 290.

15  Sur le roman-feuilleton, voir Daniel Couégnas, Introduction à la paralittérature, Éd. du Seuil, Poétique, 1992; Lise Queffélec, Le Roman-feuilleton français au xixe siècle, Paris, PUF, 1989; et, pour une anthologie de textes sur le genre, voir La Querelle du roman-feuilleton, littérature, presse et politique (1836-1848), textes réunis et présentés par Lise Dumasy, Grenoble, Ellug, 1999.

16  É. Zola, « Du roman », op.cit., p.271. Voir précisément sur le rapport du naturalisme au roman-feuilleton : Yves Chevrel, « Le roman naturaliste : un défi à la littérature populaire? », in Richesse du roman populaire, Université Nancy-II, 1986.

17  Ébauche de L’Assommoir (1877), f°159. Pour des études d’ensemble sur le roman, voir J. Dubois, « L’Assommoir » de Zola, société, discours, idéologie, Paris, Larousse université, 1973; C. Becker, Émile Zola, « L’Assommoir », Paris, PUF, coll. « Études littéraires », 1994; J.-P. Leduc-Adine, « L’Assommoir » d’Émile Zola, Paris, Gallimard, « foliothèque », 1997.

18  . Idem, f°164. Les signes <…> signifient que Zola a rajouté en interligne les termes entre parenthèses. Voir, pour une étude des modèles idéologiques de cette Ébauche, Henri Mitterand, « Programme et préconstruit génétiques : le dossier de L’Assommoir », in Essais de critique génétique, Paris, Flammarion, 1989. Voir encore C. Pierre-Gnassounou, Zola, les fortunes de la fiction, Paris, Nathan, 1999.

19  Idem, Plans, f°17.

20  Idem, f°85.

21  Ébauche, f°161.

22  Idem, f°167.

23  Idem, f°170.

24  Idem, f°166.

25  Jean-Pierre Leduc-Adine, « Fais dodo, ma belle. Compétence et performance dans la dernière séquence de L’Assommoir », in Genèses des fins. De Balzac à Beckett, de Michelet à Ponge, textes réunis par C. Duchet et I. Tournier, Paris, PUV, 1996, p.99. Pour une approche poétique de la clôture romanesque, voir Ph. Hamon, « Clausules », Éd. du Seuil, Poétique, n°24, 1975, p.496-526.

26  Ébauche, f°167.

27  Idem, f°169. Autour de 1880, la scène de vitriolage devient un véritable topos des « drames d’amour » que développent les faits divers des gazettes. En 1882, Gil Blas y consacre plusieurs articles sous le titre « Les drames du vitriol ».

28  Idem, f°169.

29  Idem, f°169.

30  . Ébauche, f°171.

31  . Idem, f°166.

32  Propos d’E. de Amicis rapportés par P. Alexis, Émile Zola, notes d’un ami, Paris, Charpentier, 1882, p.161. Les termes en italiques sont d’E. de Amicis.

33  Plans, f°63.

34  S. Freud, « La création littéraire et le rêve éveillé », in Essais de psychanalyse appliquée (1933), Paris, Gallimard, 1976.

35  Plans, f°41 et 47.

36  Idem, p.225.

37  Idem, p.300.

38  Idem, p.152.

39  Idem, p.208.

40  Flaubert, dans Madame Bovary, transpose l’affaire Delamare, une histoire d’adultère provincial, et Stendhal, dans Le Rouge et le Noir, les affaires Berthet et Lafargue (assassinat d’une maîtresse). Voir encore Victor Hugo, Maupassant…

41  L’Assommoir, p.225.

42  . Ébauche, f°169. La topographie des lieux est elle aussi atteinte par ces caractères obsessionnels : « Elle se trouvait en face des abattoirs qu’on démolissait; la façade éventrée montrait des cours sombres, puantes, encore humides de sang » (p.462), ou encore : « Dans la cour, elle se crut au milieu d’un vrai cimetière, la neige faisait par terre un carré pâle » (p.474). On peut évoquer l’onomastique zolienne « couteau »/cou-peau et Lantier/» L’entier ». Voir, sur ce point, Ph. Hamon, Le Personnel du roman : le système des personnages dans les Rougon-Macquart, Genève, Droz, 1983. Voir, sur la question de « l’inconscient », le numéro spécial de Genesis, « Psychanalyse », n°8, 1995, en particulier l’article de P. Willemart, « A propos d’un passage de L’Education sentimentale,ou de quel inconscient parlons-nous dans le manuscrit? », p.91.

43  L’Assommoir, p.176.

44  . Idem, p.209.

45  Idem, p.493.

46  M. de Certeau, « La culture de l’ordinaire », Esprit, n°10, octobre 1978.

47  A. Vaillant, « Les sociétés d’auteurs et la censure au xixe siècle », in La Censure en France, op.cit., p.103.

48  D. Ferrer, « Le matériel et le virtuel : du paradigme indiciaire à la logique des mondes possibles », in Pourquoi la critique génétique? Méthodes, théories, sous la direction de M. Contat et D. Ferrer, CNRS éditions, 1998, p.11.

49  Voir la théorie des « générateurs » dans le colloque de Cerisy-la-Salle sur la « créativité ». On remarquera qu’en 1970, les manuscrits d’écrivain ne semblaient pas encore relever de cette problématique. Mais encore aujourd’hui, s’intéresse-t-on plutôt à la « créativité » (« générateurs », images mentales, fonctionnement de l’imagination créatrice) ou à la production (opérations textuelles de réécriture…)? Voir « Éléments d’une théorie des générateurs », in Art et science : de la créativité, Paris, UGE, 1972. On peut lire le débat intéressant qui suit l’intervention de J. Ricardou, entre Ricardou et Robbe-Grillet, sur un extrait de Claude Simon.

50  É. Zola, Nana (1880), Paris, Garnier-Flammarion, 2000, p.139.

51  A. Grésillon, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris, PUF, 1994, p.142.

52  J. Kristeva, « Brouillon d’inconscient ou l’inconscient brouillé », in Genesis, n°8, 1995, p.23.

Pour citer cette page

Olivier Lumbroso, «Quand détruire, c’est créer. Censure et autocensure dans la genèse de L’Assommoir», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 28 janvier 2007
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=27133.

Notice bibliographique

Olivier Lumbroso, « Quand détruire, c’est créer. Censure et autocensure dans la genèse de L’Assommoir », Poétique, n° 125, 2001, (p. 33-50)

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