Les carnets de notes dans l’œuvre de Tsvétaeva

—Caroline Bérenger,

Le premier manifeste

Lorsque Marina Tsvétaeva signe son premier manifeste poétique dans sa préface à un recueil de poèmes de jeunesse de 1913, elle expose l’aspect émotionnel et extraverti de son être et de son œuvre qui masque avec insistance comme une sorte de trompe-l’œil l’autre versant, celui de la neutralité, de la distanciation et de l’abstraction.

Tout ceci a existé. Mes vers sont un journal intime, ma poésie est une poésie de noms propres. Nous passerons tous. Dans cinquante ans, nous serons tous en terre. Il y aura d’autres gens sous le ciel éternel. Et j’ai envie de crier à tous les vivants : Ecrivez, écrivez davantage ! Fixez chaque instant, chaque geste, chaque soupir ! 1

Cette intention poétique déclarée est une réponse aux critiques du poète symboliste Valery Brioussov lui reprochant « l’intimité puérile » de ses premiers vers, leur caractère « domestique » et affirmant qu’à la lecture de ses poèmes, il a le sentiment « de jeter un coup d’œil indiscret à travers la fenêtre entrouverte de l’appartement d’un inconnu2 ». La réaction de Tsvétaeva est caractéristique de son tempérament : pour contrer l’attaque, elle renchérit dans le sens de la critique par la fuite en avant. C’est ainsi qu’elle proclame la filiation de son œuvre avec les écrits journaliers et autobiographiques. Pourtant, son itinéraire poétique implique un éloignement inéluctable de ce premier credo.

Ce manifeste paraît conventionnel et convenu tant il semble se référer à toute une littérature alors en vogue, le journal intime, initié par Marie Bachkirtzeva (1860-1884) morte de tuberculose à l’âge de vingt-quatre ans, dont le journal commencé dans son enfance eut un retentissement important en Europe et en Russie (où il fut publié en 1892-93). Tsvétaeva s’en inspire et lui dédie son premier recueil daté de 1910, L’Album du soir. Son œuvre de jeunesse est sans conteste marquée par cette tendance « fin de siècle ».

Tsvétaeva a tenu des carnets de notes qui font office de journaux intimes. Ces documents s’inscrivent dans un ensemble de manuscrits témoignant eux-mêmes d’un processus journalier : les cahiers de création et les cahiers récapitulatifs, sans parler de son abondante correspondance dont les brouillons parsèment ces cahiers, rassemblent tous le déroulement de vie et de création de Tsvétaeva dans ses manifestations les plus diverses, jusqu’à sa mort. De plus, la plupart des entrées, celle d’un poème ou d’une suite de notes en prose, y sont datées. Les carnets intimes semblent confirmer dans un premier temps la logique du genre à l’œuvre dans le processus créatif. Quel est le statut de cette écriture journalière avérée chez Tsvétaeva dans l’ensemble de son projet poétique ?

Les carnets de notes3

L’intimité qu’exposent ces carnets de notes bouleverse les frontières de l’intériorité ; la transgression limite qu’elle implique modifie les enjeux autobiographiques qui sont manifestes dans l’exposition d’un « je », support de l’activité du diariste.

Il convient d’une part de les distinguer dans l’ensemble des archives de Tsvétaeva aujourd’hui recomposé : tandis que les cahiers de création et les cahiers récapitulatifs4  rassemblent les états successifs jusqu’aux mises au net de ses différentes œuvres, les carnets de notes consignent les traces de l’intimité engagée dans le processus de création. Certains fragments seront extraits pour constituer le fond de sa prose journalière et peuvent être considérés comme les brouillons de ses œuvres au même titre que les cahiers de création. Les carnets sont sans doute aussi le lieu privilégié d’un travail sur la formule et l’aphorisme. Ils signalent d’autre part le moment de composition de telle ou telle œuvre : poème, long poème, pièce de théâtre ou essai en prose, souvent accompagné de remarques sur les circonstances de la composition : rappel de l’intention première, précision sur le déroulement de l’écriture. Ils révèlent alors leur fonction de mise en ordre de la création, comme les cahiers récapitulatifs. Enfin, ils sont composés de remarques très intimes qui permettent de préciser la fonction de l’expérience personnelle dans la création du poète.

Tsvétaeva tient ces carnets sur une très longue période, qui s’étend de 1913 jusqu’en 1939. Mais seule une petite partie de ces documents nous est parvenue. Dans sa préface à l’édition, Elena Korkina affirme que cet ensemble a été conservé presque miraculeusement mais est loin de constituer la totalité de cette entreprise5. Ainsi, nous n’avons pas accès à ses premiers écrits intimes. Et en ce qui concerne les carnets existants, il existe de nombreuses lacunes temporelles. Les huit premiers couvrent les années 1913-1921 ; le fragment du carnet 9 et les trois carnets suivants sont relatifs à la période 1922-1925. Les carnets 13 et 14 sont écrits en 1932-1933. Enfin, le dernier est rédigé en 1939. Les années 1926-1931 et 1934-1937 ne sont pas représentées. Il faut noter également que les carnets ne forment pas un tout homogène. Il s’agit soit de véritables cahiers, soit de simples petits carnets ou agendas6. D’autre part, certains sont des mises au net, d’autres des brouillons et des premiers jets.

Ces carnets sont les traces éparses et chaotiques d’une « terrible intimité7 » qui incita Ariadna Efron, la fille de Tsvétaeva, à protéger le fonds jusqu’en l’an 2000, et explique l’hostilité de  certains spécialistes (Irma Koudrova et Anna Saakiantz8) à une publication intégrale. Parce qu’ils mettent en lumière une intimité au seuil de la transgression, qui n’est plus celle du journal et qui sort du champ littéraire traditionnel. On peut regretter que ces carnets soient publiés. Pourtant, ils ont été conservés par la volonté de Tsvétaeva. Celle-ci a ordonné minutieusement l’ensemble de ses archives lors de deux campagnes de corrections. Sa rigueur extrême dans cette entreprise implique que l’auteur a pris la décision de conserver ces carnets. Tsvétaeva en 1932 et 1938 a détruit de nombreux papiers et recopié soigneusement certains fragments. Et ce processus de relecture et de réécriture apparaît très tôt : ainsi, le premier carnet de 1913-1914 est constitué de notes recopiées d’un carnet de 1912. Si jusqu’en 1925, la plus grande partie de ces carnets ont été conservés, on remarque par la suite que les seuls vestiges sont datés du moment où l’auteur s’emploie justement à recomposer ses archives : 1932-1933 et 1938. Tandis que les périodes lacunaires se situent entre ces dates clés. S’agit-il d’une simple coïncidence ou cela confirme t-il le fait que ces carnets étaient étroitement associés à cette activité ? Seuls les carnets témoignant de l’activité de réécriture auraient-ils été conservés ?

Les carnets sont constitués de fragments, notes, rêves, courts récits. Ils expriment le contexte prosaïque de la vie poétique de Tsvétaeva et en dépit de leurs lacunes fournissent de précieux indices pour mesurer l’évolution parcourue depuis sa jeunesse jusqu’au seuil de sa mort. On remarque de grandes différences entre les premiers et les derniers carnets, reflétant l’évolution de l’auteur vis-à-vis de cette écriture domestique et sa relation au journal. De plus, il est intéressant de comparer ces transformations avec les événements de la création littéraire. Enfin, il convient de repérer ce qui a été extrait des carnets, remanié pour être publié, c’est-à-dire ce qui est assimilable aux brouillons d’œuvre.

Les notes de deux premiers carnets sont consacrées presque exclusivement aux premières années qui suivent la naissance de sa fille Ariadna. Tsvétaeva consigne ses premiers mots, puis ses phrases et ses poèmes. Ce matériau devait constituer un recueil intitulé Notes sur ma première fille en vue d’une publication. Tsvétaeva fait un emploi conventionnel du journal. Ce genre est pratiqué au sens propre. La période correspond au premier manifeste de 1913. Mikhail Gasparov montre qu’à cette époque Tsvétaeva courait le risque de  devenir un poète de salon9. Il n’en est rien. Car Tsvétaeva s’est rapidement appropriée la technique du journal intime pour en faire une activité à sa mesure. Dès cette époque, les carnets sont déjà baignés dans une atmosphère de transgression et les aspects monstrueux d’un sentiment maternel destructeur. Sa fille y est tout à tour fervente admiratrice, inspiratrice, objet de jalousie, de déception ou d’espérance. Les paroles de l’enfant évoquant un amour fusionnel avec sa mère reflètent l’intensité émotionnelle qui les unissait. Et déjà les limites du genre auquel elle se réfère volent en éclat.

Les carnets suivants ont été publiés en partie dans Indices terrestres, recueil de textes en prose relatant « ces jours-là », le quotidien de la vie en temps de guerre civile et sous la Révolution à Moscou. Tsvétaeva les publie entre 1924 et 1928 sous les titres De l’amour, Octobre en wagon, Mes fonctions, De l’Allemagne, De la Reconnaissance. Cela concerne les carnets 3 à 8, composés de notes prises entre 1916 et 1920 et le carnet 10 datant de 1923. Le reste est une suite de réflexions éparses sur l’érotisme, l’interdit, le suicide, etc. « Je ne suis pas dégoûtée, c’est pourquoi je supporte l’amour physique. »10 « Je suis un chien errant. A chaque seconde de ma vie, je suis prête à suivre n’importe qui11 ». « Je pense avec tristesse que je mourrai sans doute la corde au cou12 ». Dans les carnets, le lecteur revit cette lutte entre l’être physique et l’être poétique. Le « je » y apparaît comme une bouche affamée ou un squelette anéanti par les déflagrations successives du quotidien. Le poète prend sa personne pour objet d’expérimentation, il travaille sur sa propre décomposition psychique. L’écriture reflète la morbidité et la déliquescence de cet état. Les carnets 7 et 8 évoquent le séjour tragique des deux filles de Tsvétaeva dans un foyer pour enfants. Ils comprennent les lettres écrites par l’aînée, Ariadna. (« Maman, je me pendrai si vous ne venez pas me chercher », « Je vis un enfer. Il n’y a pas de clou ici, sinon je me serais pendue depuis longtemps.13 »). Ils relatent les derniers jours de la cadette, Irina, morte de faim. Tsvétaeva oscille entre la douleur muette et les cris de désespoir et de repentir. Le lecteur comprend alors qu’elle atteint le seuil de la démence. Pourtant ce moment de désarroi est contemporain à la rédaction de pièces légères : La Fortune, Le Phénix, La Tempête, L’Aventure réunies sous le titre Romantika s’inspirant des mémoires de Casanova. « Le tragique en moi à la dernière seconde est racheté par la légèreté.14 » Le regard profondément ironique de Tsvétaeva permet de retourner l’horreur en un regain de vie. « J’adore l’année 1919, car je joue avec elle ». « L’année 1919 est magnifique pourvu que ne suive pas l’année 192015 ». L’amour, la légèreté, le plaisir font contrepoids à ces terribles années. Le morbide est contenu par le goût du jeu et du superficiel qui acquièrent les vertus d’un véritable humanisme. On mesure dans ce contraste la résistance tenace et la volonté inébranlable de Tsvétaeva ainsi que sa capacité de distanciation.

Les années suivantes se réduisent à des suppositions, étant donné que les lacunes des carnets y sont importantes. Faut-il les interpréter comme la perte d’influence progressive du genre du journal intime dans l’œuvre de Tsvétaeva, ou l’impossibilité de tenir en un seul morceau les bribes de son être soumis à une décomposition psychique pathologique ? Le dernier cahier de 1939 qui est en fait un agenda scolaire se réduit à quelques notes succinctes concernant sa traversée du Havre à Léningrad. Le lecteur éprouve le fort sentiment d’une absence à soi qui fait de l’auteur de ces lignes à une voix dénuée de subjectivité.

En lisant ce journal, on ne peut se départir d’une impression de narcissisme et d’égocentrisme16, y voir une « graphomanie17 » maladive. Mais on ne peut s’en tenir à ce seul jugement expéditif. La lecture de ces carnets est une expérience pénible ; les notes éparses et fragmentaires ne permettent aucune continuité ou linéarité reposante. L’aspect pulsionnel de l’écriture est déstabilisant pour le lecteur même moderne. Elle n’est pas une pulsion mise en fiction, dont le seul but serait de choquer la morale, elle ne suit aucune contre-morale préétablie. Elle est beaucoup plus libre que n’importe quelle écriture délibérément provocatrice. C’est une personnalité en lambeaux et sans aucun garde-fou qui se dévoile dans les carnets. Les ruptures psychiques miment autant d’aspiration au gouffre. Cette confession n’a rien à voir avec les émois d’une jeune fille, elle a quelque chose de monstrueux. L’intimité éclate de façon insoutenable dans les carnets et explique la répulsion que Tsvétaeva peut provoquer.

La neutralité poétique de Tsvétaeva

Tandis que l’exercice du journal est un mentir-vrai, même si l’auteur a l’intention de tout dire, c’est lui-même qui s’expose et il le fait dans les limites de son intégrité physique et psychique. Tsvétaeva va beaucoup plus loin. Elena Korkina parle d’une expérimentation avec comme support sa propre personne pour explorer toutes les manifestations de l’être. »18 Le poète est pudique et ne se soucie pas de soi, elle est sincère jusqu’à l’insupportable. L’intimité est matière brute, sans aucun apprêt. Tsvétaeva se transforme en objet d’expérience, sans ménager son ego. Il n’y a pas de tentative pour séduire le lecteur. Tsvétaeva est mue par ce que Brodsky appelle une attitude « calviniste », c’est à dire l’exigence d’un Jugement dernier sans complaisance, ni compassion. « Il y a chez Tsvétaeva, une pensée extrêmement inconfortable menée jusqu’à son terme19. » Il évoque « le caractère sans précédent de sa syntaxe qui lui permet – ou plutôt la contraint à tout dire jusqu’au bout ».

Pourtant, ces rebuts de l’être entretiennent des liens étroits avec la création. Tsvétaeva considère que le corps du poète est indissociable de son œuvre, qu’il porte l’œuvre. Elle n’aime pas la chair mais lui est reconnaissante d’être le médium de sa présence au monde. Le miracle c’est qu’en dépit de cette déchéance physique, c’est toujours ce corps qui permet d’écrire et qui donne naissance au poème. L’art ne saurait échapper au prosaïque. « Ma vie, comme ce carnet de notes, ce sont des rêves, des bribes de vers qui se noient dans les dettes, le lard et le pétrole. » 20  Et en effet, le lecteur constate que le carnet est régulièrement envahi de colonnes de comptes et de listes d’objets matériels. Tsvétaeva transforme ces contraintes en une équation poétique entre la vie comme un pis-aller et l’écriture comme une nécessité, toutes deux agissantes : « ce n’est pas du tout : vivre et écrire, mais vivre-écrire et : écrire-vivre »21.

Gasparov souligne l’originalité de Tsvétaeva par rapport à l’esthétique dominante de son époque qui consistait à transformer le poème en journal : « seule Tsvétaeva a su transformer le journal en poème »22, grâce à ce qu’il nomme une « poétique du quotidien » qui consiste à intégrer ce dernier à la poésie. Cette démarche impliquait un effort d’unification du « je » lyrique tel que l’a analysé Elena Korkina dans ses travaux consacrés aux longs poèmes23, et qui faisait contrepoids à une subjectivité réelle désintégrée. Mais les assauts du quotidien s’intensifiant, excluent toute cohésion possible de la personnalité. L’irruption du journal dans les vers devient une entreprise de plus en plus contraignante. L’enjeu consiste à trouver une forme poétique capable de résister à la fragmentation du sujet. Tsvétaeva abandonne la poésie lyrique. « Je suis lasse de me déchirer, de me briser en morceaux d’Osiris24 » écrit-elle à Pasternak dans sa lettre du 15 juillet 1927. Le long poème lyrique assure pour un temps cette fonction de recomposition et de cohésion. La vulnérabilité extrême ne fait que renforcer la substance langagière de sa création. Le lecteur est saisi du contraste : face à la décomposition presque physique de la personne, on assiste à la mise en place d’une poétique de plus en plus abstraite et distanciée. L’évolution inéluctable de sa création consistait à s’arracher enfin des derniers lambeaux de l’individualité. En fait, le matériau intime est un point de départ et ne constitue pas un but en soi.

Gasparov évoque « la poétique du mot » pour qualifier la poésie de maturité de Tsvétaeva. Cette évolution pourrait être interprétée comme le résultat d’un déplacement de la fragmentation psychologique sur le langage. L’expression « carrière phonologique25 » employée par F. Stepun rend compte de l’utilisation d’un matériau en morceaux comme matière première de sa création. L’unification intervient au niveau poétique et sonore, les fragments autobiographiques font partie du matériau. Mais ce matériau est transcendé non par le caractère irréductible de la personne, mais par la règle première du rythme et du son. Gasparov montre que la tentative d’unification se fait non à travers la personnalité mais par la répétition qui vient fondre tous les éléments éparpillés du quotidien et de sa propre subjectivité. La répétition sonore confère une sorte de patine sur le défilé incohérent des événements.26 Le son se fait l’écho de la fragmentation de l’être dans le langage, engendrant une voix polyphonique. Brodsky évoque indirectement le même phénomène en ce qui concerne l’aspect autobiographique de l’œuvre : il rappelle que l’impression d’exposition de soi et ce besoin de tout dire est une « sincérité sonore », et s’il décèle les traces d’une intimité, c’est dans sa relation au temps, comme « source du rythme ». C’est ce qui lui permet d’affirmer la neutralité de l’œuvre de Tsvétaeva, en dépit de son intensité émotionnelle. « Tsvétaeva est en effet le poète le plus sincère qui soit, mais cette sincérité est avant tout une sincérité du son – comme lorsqu’on crie de douleur. La douleur est un élément biographique, le cri n’est pas personnel.27 ». C’est pourquoi personne n’est en mesure de juger un poète qui a toujours fait face à sa conscience. « Mais s’il existe un Jugement dernier du mot – je suis innocente. »28

Notes

1  Préface à Extrait de deux livres, Sobranie socinenij, tome 5, p.230.

2  cité dans Anna Saakiantz, Marina Cvetaeva, Zizn’ i tvorcestvo, Ellis Lak, 1997, p.20.

3  Carnets de notes, édition et commentaires d’Elena Korkina et M. Krutikova, Ellis Lak, Moscou, 2001. Ils font partie d’une série d’inédits publiés par Elena Korkina. A ce jour 3 volumes ont paru : cahiers récapitulatifs, correspondance familiale et carnets de notes en 2 tomes.

4  Voir note précédente.

5  Carnets de notes, T1, préface, pp.5-6.

6  Voir note 5.

7  Expression de Brioussov, citée dans Anna Saakiantz (voir note 2), et titre d’un article de Rachel Polonsky, TLS, février 2, 2003.

8  Information donnée par Rachel Polonsky, voir note précédente.

9  Mikhail Gasparov, De la poétique du quotidien à la poétique du mot, in Izbrannye ctat’i, Novoe literaturnoe obozrenie, Moscou, 1995, p.309.

10  Carnets intimes, T2, p.77.

11  Ibid., p.302.

12  Carnets intimes, T2, p.211.

13  Carnets intimes, T2, pp.67 et suivantes.

14  Carnets intimes, T1, p.291

15  Ibid., p.346

16  Voir note 5.

17  Voir note 9.

18  Voir note 5.

19  Salomon Volkov, Dialogues avec Joseph Brodsky, Eksmo, Moscou, 2003, pp.48 et 53.

20  Carnets intimes, T1, p.181

21  cité dans les Carnets récapitulatifs, préface d’Elena Korkina, p.5.

22  Voir note 9,

23  Voir la préface à la publication des longs poèmes, 1920-1927, Saint-Peterbourg, 1994.

24  Sobranie socinenij, tome 6, p.273.

25  F. Stepun cité dans l’article de Gasparov, voir note 9.

26  Voir note 9.

27  Voir note 19, p.74.

28  Voir L’Art à la lumière de la conscience, Sobranie socinenij, tome 5, p.374.

Pour citer cette page

Caroline Bérenger, «Les carnets de notes dans l’œuvre de Tsvétaeva», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 26 avril 2008
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=267762.

Notice bibliographique

Pratiques autobiographiques en Russie et en France, sous la dir. de Catherine Viollet et Elena Gretchanaia, Moscou, IMLI RAN, 2006. (p. )

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