Catherine Pozzi : le Journal comme laboratoire de l'oeuvre

—Françoise Simonet-Tenant,

C'est rendre justice à Catherine Pozzi que de l'étudier dans une perspective génétique : hantée par la menace que représentaient les déterminismes de l'hérédité pour la liberté de l'esprit, elle n'a cessé d'examiner elle-même, avec inquiétude, la genèse de sa pensée.
Née en 1882, elle a tenu son Journal d'adulte de 1913 à 1934, date de sa mort. Claire Paulhan en a établi l'édition et l'a publié en 1987
1. Evoquer la réaction de Jacques Lecarme à la lecture du Journal permet de brosser le portrait de son auteur, encore méconnu : "Cette jeune mondaine, fille d'un chirurgien adulé, semble circuler entre l'hôtel des Guermantes et le Salon Verdurin non sans quelque concession au snobisme ambiant. Mais on découvre vite que l'intime de Catherine est le lieu de la violence radicale et d'une révolte littéralement inouïe. Cette violence emporte tout : elle vise le père, le mari abhorré Edouard Bourdet, le fils lui-même, Claude Bourdet (qui deviendra un grand résistant et un journaliste inspiré), l'amant, Paul Valéry, qui dès les premiers jours de leur liaison, se trouve dans l'oeil du cyclone. Dans la tension de la création poétique (si brève qu'elle soit), dans l'appétit de la connaissance scientifique (qui en fait l'interlocutrice idéale de Valéry), dans la recherche spirituelle des dernières années, on découvre la même intensité et la même brûlure2." C'est à la "recherche spirituelle" pousuivie dans les cinq cahiers des années 1929-1932 que nous consacrerons notre étude.
"
L'étude génétique d'un journal semble, par définition, sans objet3". Une telle assertion, entrée en matière paradoxale d'un chapitre intitulé "Genèse du journal", a guidé notre réflexion. Comment poser le problème de la genèse dans un genre qui paraît dépourvu d'avant-texte ?
Si le journal manuscrit n'a pas d'avant-texte, il peut lui-même constituer l'avant-texte d'une oeuvre dont il a été le banc d'essai. Les cahiers pozziens des années 1929-1932 enclosent un journal intime et un journal de travail qui abrite la genèse d'un traité aux visées scientifique et philosophique. Pourquoi inscrire une recherche scientifique et philosophique dans un cadre dévolu à l'écriture du moi ? Comment cohabitent ces deux pratiques d'écriture, une écriture de l'intimité et une écriture spéculative, soucieuse de se libérer des pesanteurs circonstancielles et personnelles ? Le diariste, on le sait, est généralement enclin au métadiscours : aussi constate-t-on sans étonnement que Catherine Pozzi ne cesse de critiquer, d'évaluer, de commenter l'oeuvre en devenir. Quel regard la critique génétique peut-elle porter sur la mise en scène dans le
Journal de la gestation voire de la préhistoire de l'oeuvre spéculative ? Dans quelle mesure les cahiers sont-ils précieux pour comprendre le travail des influences dans une oeuvre saturée d'intertextualité ? Si la dimension génétique de ces cahiers fait leur complexité et le bonheur du critique, elle peut être la source des affres de l'éditeur4. Comment transformer en livre un journal hybride qui est à la fois un texte et un avant-texte ?

Observations

Choix du support

Les cinq cahiers de Catherine Pozzi dont il sera question ici sont conservés par Catherine Bourdet, petite-fille de la diariste5. Sur le plat supérieur du premier cahier étudié est inscrit de la main de Catherine Pozzi :

Dans ce cahier de 1929
Commence
"Le corps de l'âme"
ou "Peau d'âme"
Ascension du de Libertate
de 1915
1929

Ce cahier, tenu du 30 juin 1929 au 1-2 janvier 1930, comporte dans son état actuel 60 feuillets, et son format est de 21,5 x 33 cm. Les cahiers suivants ont été numérotés par leur auteur 2, III, IV et 5. Le cahier 2 a dans son état actuel 93 feuillets, le cahier III, 91 feuillets, le cahier IV, 118 feuillets et le cahier 5, 94 feuillets. Catherine Pozzi a donné un titre aux cahiers 2 et III, repectivement appelés, L'univers et Le Présent. Le format du cahier 2 est de 21,5 x 33 cm, du cahier III, de 21,4 x 38cm, des cahiers IV et 5, de 19,3 x 28 cm. Le cahier 2 présente une suite d'entrées régulièrement datées du 6 janvier au 22 mai 1930. Après cette dernière entrée, il devient plus confus ; Catherine Pozzi elle-même en fournit l'explication : "ce cahier ayant été laissé, à un voyage", elle a commencé un nouveau cahier, "le cahier III (neuf)6". A une époque où le gaspillage de papier n'est pas de mise, la diariste poursuit néanmoins l'utilisation du cahier 2 et en fait une sorte de cahier de brouillon où elle note diverses réflexions dont beaucoup sont datées de 1931. Le cahier III est tenu du 26 mai 1930 au 25 février 1931, le cahier IV, du 28 février au 22 décembre 1931 et le cahier 5, du 28 décembre 1931 au 2 mars 1932. Il n'y aura pas de cahier 6 (ou VI).
La présence de la numérotation voulue par la diariste nous invite à considérer cette suite de cinq cahiers comme un tout. L'inscription portée sur le plat supérieur du premier cahier révèle d'ailleurs la spécificité de cet ensemble : à l'écriture journalière au sens strict s'adjoint la genèse de l'oeuvre spéculative, appelée successivement
De Libertate, Le corps de l'âme puis Peau d'âme. Dès 1915, Catherine Pozzi avait rêvé d'un traité qui aurait uni la poésie à la physique et à la philosophie, oeuvre où l'analyse des sensations aurait conduit à l'élucidation des rapports entre le corps, l'esprit et l'âme. Il semble que la rédaction de ce traité, d'abord intitulé De Libertate, ait commencé en 1915 et ait été poursuivie irrégulièrement jusqu'en 1918 ; cependant, ce travail s'est effectué en d'autres lieux que le Journal qui ne porte que les échos de cette entreprise intellectuelle. De 1920 à 1929, l'on ne manque pas de noter dans le Journal un nombre croissant de réflexions sur le problème de l'âme, à tel point que Catherine Pozzi, par boutade, se propose d'intituler son Journal, De Anima7. Néanmoins grande reste la surprise du lecteur qui accède au manuscrit lorsqu'il découvre la métamorphose subie par le Journal à partir de novembre 1929 : cohabitent dès lors au sein d'un même cahier deux pratiques différentes, l'écriture du jour et l'écriture spéculative. Le Journal est devenu le support de la genèse du traité.

La métamorphose du Journal

Jusqu'à la fin du mois d'octobre 1929, le premier cahier de la série étudiée obéit à une présentation traditionnelle : après avoir peint à l'aquarelle sur le premier feuillet du cahier la chambre bleue de sa demeure de Vence (doc. 1), la diariste consigne une suite de notes datées, écrites au fil des pages, au fil du temps. Le souci de l'écriture spéculative se manifeste cependant dès le début du cahier : "Lettre de Curtius ce matin. Se font quotidiennes... Il se décide tout de même à venir en France pour C.K.8. C'est le premier juge que j'estime, qui croie en moi. Naturellement, cette foi représente un chèque à payer à Dieu. J'ai donc repris le de Libertate9." Suit une page de réflexions abstraites précédées de la mention au crayon de papier : "copié sur manuscrit de 1915-1918". A la date du 18 septembre le choix d'un nouveau titre, Le corps de l'âme,  confirme la décision de reprendre le De Libertate. Catherine Pozzi, encline à voir dans de menus événements des signes du destin, est confortée dans sa décision par une lecture indiscrète du carnet de son fils Claude :

Je pose ici cette copie du petit carnet de Claude —
je l'ai faite en septembre — je l'avais trouvé ouvert dans
la pièce de l du pavillon où il travaillait, — sur la gde table —
ouvert sur des réflexions qui ont pris mon regard —

J'ai tourné la page — j'ai trouvé ceci : "Karin ? que dire
d'elle ! Elle a fait ce merveilleux travail — et il manque
peut-être quelque chose qui ne lui a pas été donné"

[il voit que je ne termine pas].

il continue :
"si elle y arrive ce sera le plus beau triomphe
" quoi donc ? je ne sais."

Ce que j'ai senti en lisant cela, o son of my soul10 ! —
le plus beau triomphe.

quoi donc ? je ne sais.
Depuis que j'existe, les meilleurs de ceux qui m'ont approchée

ont attendu, ont attendu ———
quoi donc ? ils ne savaient11.

Sur le feuillet suivant s'inscrit une note, encore datée du 29 octobre 1929, qui se termine par une promesse de la diariste à elle-même : "Et devant l'étroit jardin de feuillage, sur lequel se déverse le grand palmier, j'écris — je vais écrire — pour un garçon de vingt ans qui seul de tous et pour jamais peut-être, comprend, comprendra, aura compris." L'on peut prêter à ces signes annonciateurs d'une reprise de l'oeuvre délaissée une fonction inchoative et les lire comme l'acte rituel d'une préparation à l'écriture.
LE CORPS DE L'AME
fait son entrée dans le Journal immédiatement après la note du 29 octobre : le recours aux capitales salue l'événement (doc. 2). Les deux premières pages (recto et verso d'un même feuillet) se présentent comme une série de propositions analogues aux étapes d'une démonstration scientifique : elles semblent dresser l'état des certitudes pozziennes sur le phénomène de la sensation — auquel elle s'intéresse depuis 1915. Le feuillet suivant qui porte l'entrée datée du 01.11.29 est mutilé : la moitié supérieure du feuillet est manquante. C'est alors que s'accomplit la métamorphose de la présentation graphique du Journal et que l'on passe des préliminaires au commencement effectif du traité. Dès lors, le cahier I est tenu en partie double : Catherine Pozzi trace à gauche une marge, plus ou moins restreinte, réservée "aux pensées bonnes à jeter qui ne sont pas de la famille des pensées, à droite, en travail12." La marge accueille non seulement les "pensées bonnes à jeter" mais aussi  l'écriture journalière des sentita et des acta : l'intime est donc hors de soi dans le sens où il est expulsé de l'espace qui était le sien jusque-là, le coeur de la page, et qu'il se tient à ses limites, refoulé dans une marge parfois trop étroite pour lui. La diariste ne s'en tiendra pas à cet unique dispositif dans un Journal désormais destiné à accueillir des pratiques d'écriture différentes.

Spécificités et variations graphiques

Les cahiers pozziens (de novembre 1929 à mars 1932) signalent matériellement leur caractère mixte : outre l'occupation de l'espace de la page, le choix de la numérotation ou de la datation des feuillets ainsi que la matérialisation des corrections constituent de clairs critères de différenciation.
Dans le premier cahier, les deux pratiques se font face et progressent de concert (doc. 3). L'illustration choisie suggère que la nature et la couleur du tracé pourraient également distinguer l'écriture du jour des écritures préparatoires du traité : à celles-ci l'encre et à celle-là le crayon de papier. Cette répartition n'est cependant pas toujours aussi nette et le choix de l'instrument de l'écriture paraît souvent relever du hasard. En revanche, la présence ou l'absence de corrections différencie indéniablement les modes d'écriture considérés. L'écriture journalière semble une écriture de premier jet (avec ce que l'improvisation peut impliquer de brouillon mental), et les ratures ou traces de gommage sont rares. Les écritures préparatoires du traité répondent à un souci esthétique, à une volonté de contrôle du sens qui se manifeste par la correction et la réécriture : ratures fréquentes, surcharges, corrections (qui sont éventuellement l'objet d'un métadiscours). L'on peut signaler enfin la présence de mentions brèves au crayon de couleur rouge qui prennent la forme de titres ou sous-titres, indice d'une relecture postérieure. Catherine Pozzi, comme d'autres, éprouve le besoin de distinguer les couches d'écriture, ce qui l'incite à recourir à des instruments différents. L'intention de publication a entraîné des relectures qui s'accompagnent d'un travail du texte : aussi les écritures préparatoires du traité se présentent-elles comme un texte stratifié, riche de ses repentirs.
Le cahier 2 est tenu, comme le précédent, en partie double, mais la diariste modifie son dispositif et s'en explique : "
Dans tout ce livre, ce qui est écrit en travers est de moi à moi. Le reste à droite, de haut en bas, est de moi à eux13." Deux axes de lecture sont ainsi proposés : les écritures préparatoires du traité s'inscrivent selon les règles usuelles de présentation, de haut en bas et de gauche à droite ; l'écriture du jour, perpendiculaire à ce premier axe, se tient à gauche du cahier. La présentation des écritures préparatoires du traité — soigneusement foliotées — obéit à la norme de l'imprimé (les grands côtés de rectangle placés en hauteur) tandis que la disposition de l'écriture du jour s'éloigne du rectangle normé (doc. 4). La seule présentation graphique révèle donc ce qui, dans l'esprit de Catherine Pozzi, est destiné à devenir livre.
Dans le cahier III, la diariste reprend ce dispositif puis décide d'y renoncer :

Il est entendu avec moi que je me raconte en travers et que je pense en long. En long, de haut en bas, ce qui s'imprime. Naturellement les Facilement-Ennuyés préfèreront d'imprimer l'écrit en travers, où il y a des noms et parfois de petites histoires. Cela ne me regarde pas ; je serai n'étant pas.
Mais enfin, cette convention avec moi-même [...] cette convention complique tellement la re-lecture, (l'écrit-en-travers me fait toujours du bien, la chose journal, c'est trouver un ami, c'est faire du soi d'avant l'ami du soi d'aujourd'hui, Rousseau l'a dit) que je m'en vais écrire le Pour Moi de haut en bas comme le Pour Eux. Je numéroterai seulement le Pour Eux ; voilà tout14.

En effet à compter de cette date, dans le cahier III, et dans les deux cahiers suivants, la différenciation graphique du "Pour Moi" et du "Pour Eux" perd de sa netteté, mais la poursuite de la foliotation réservée au "Pour Eux" maintient une distinction suffisante tandis que l'apposition d'une date donne aux notations du "Pour Moi" un enchaînement et un rythme. La foliotation qui court sur les cinq cahiers en fait bien un tout insécable, niant en quelque sorte l'interruption matérielle constituée par la fin de chacun d'entre eux et subvertissant l'unité de mesure que représente traditionnellement le cahier pour l'écriture journalière.
L'absence de cahier 6 (ou VI) ne signifie pas pour autant le renoncement à l'écriture de
Peau d'âme. Cependant les épreuves physiques et morales traversées par Catherine Pozzi (progrès inéluctable de la tuberculose et décès de sa mère, Thérèse Pozzi, le 14 mars 1932) constituent une entrave à la progression régulière du traité. En outre, le Journal n'est plus le seul abri de Peau d'âme dont Catherine Pozzi tente, à partir de 1931, d'établir une version dactylographiée.
Pourquoi avoir fait du
Journal, cinq cahiers durant, le support choisi et déclaré de l'oeuvre spéculative ? Sans doute doit-on rappeler l'inaboutissement de la première tentative d'écriture du De Libertate de 1915 à 1918 et l'obsession durable d'un projet qui ne parvient pas à prendre corps. L'inscription des brouillons du traité dans le Journal ne saurait être un hasard. Est-il un trait plus remarquable du journal que sa structure calendaire et la périodicité mécanique d'écriture ainsi impliquée ? A ce titre, le journal peut contraindre à une discipline d'écriture régulière et suivie en même temps que sa plasticité s'accommode de pratiques d'écriture diverses. Cet espace de contrainte et de liberté semble donc bien convenir à la spéculation pozzienne, flux d'écriture tâtonnante qui n'obéit pas à un programme strictement défini et qui se présente d'emblée sous forme textualisée. Le Journal joue ainsi le rôle de cadre organisateur d'une genèse : heureux lecteur qui se voit livrés les matériaux d'une oeuvre en devenir dans leur succession chronologique, un véritable dossier génétique classé !

Interprétations

Le Journal livre une genèse en acte avec ses piétinements, ses errances et ses illuminations, et, à cet égard, peut être considéré comme un véritable atelier d'écritures. De l'oeuvre rêvée dont il offre la genèse en spectacle, il construit également le mythe et l'histoire. La genèse peut s'ancrer dans le mythe quand le Journal délaisse la rétrospection à portée restreinte pour une rêverie sur les origines, construisant un personnage d'écrivain, la fable de sa vocation précoce et l'écriture fragmentaire d'une généalogie intellectuelle idéale ; mais le Journal peut être simplement biographie de l'oeuvre en devenir quand il dévoile dans la trame du texte en gestation le travail des influences.

Le journal d'une genèse

Au début était le mythe...

La réécriture d'un même événement biographique que nous nommerons le biographème de la feuille piquée ne peut échapper au lecteur des cahiers 2 et III :

Ce métier de chroniqueur de sciences, tout bête qu'il soit, me mettait à une place dans la société, je tenais ma part. Et à ce propos, je me souviens d'un jour de l'enfance où, dans le Jardin des plantes de Montpellier, des grappes de petites filles jouaient aux ouvrières, chacune piquant une feuille d'arbre — marronnier —, et le bonheur et le calme que ce jeu me donnait parce que je faisais une "tâche" commandée...15
Nous étions une troupe d'enfants dans la grande allée du Jardin des Plantes de Montpellier. Je pouvais avoir 5 ou 6 ans. Après des jeux sans but, et ces déplacements à la recherche d'une forme de plaisir qui font tournoyer les gosses dans leur espace, quelqu'un ou quelqu'une qui commandait, eut l'inspiration : nous nous trouvâmes en un moment tous assis sur les bancs qui bordaient l'allée, de bancs en bancs, grappes de cinq ou six petites filles. (Je ne les vois plus bien particulièrement, je ne sais plus s'il y avait là des garçons, mais il devait y avoir mon frère.) Et nous n'étions pas assis dans le sens que propose le banc, mais à rebours et faisant face au dossier : ainsi, il nous servait de pupitre, d'appui. Et sur cet appui, nous appliquions des feuilles de tilleul, chacun et chacune, et minutieusement suivions le tracé des nervures du limbe par de petits trous d'épingle. C'était un atelier d'enfants qui travaillait. C'était une usine de feuilles piquées.
La tâche était devant être faite et la même pour tous, et il n'y avait pas à se préoccuper du reste, de ce qu'on ferait après. Je me vois appliquée, sérieuse, toute vouée au but commun, piquant ma feuille, soutenue, encouragée, augmentée par l'application des autres. Première révélation de travail ensemble.
Comment oublier ce bonheur ? Qui comprendra ce qu'il m'aide à comprendre ? Ce jeu sérieux fut l'un des instants parfaits de ma vie, un des jours où la vocation de l'être se connaît, est suivie.
Qu'ai-je fait depuis, dans mes laboratoires, que remonter ma vie jusqu'à cet instant-là ? Hélas, les petites filles et les petits garçons n'étaient pas communistes, ni bénédictins. Ils en eurent assez. Je m'éveillais du bonheur, une épingle à la main et une feuille trouée...16

L'on ne manque pas de noter l'écart entre la notation fugitive du 9 février 1930, contenue dans une seule phrase, et la reconstruction lyrique du 20 février 1931. Dans cette deuxième version, l'effort de structuration est manifeste, soulignée par la disposition en paragraphes : le récit rétrospectif au passé simple et à l'imparfait s'accompagne d'une appréciation de la narratrice adulte qui confère à la saynette une valeur symbolique et en fait une sorte d'apologue du bonheur et du travail ; les deux derniers paragraphes livrent la déploration nostalgique de cet instant paradisiaque que Catherine Pozzi érige en matrice de son évolution personnelle ; la chute du texte accomplit un mouvement concerté qui va de l'euphorique au dysphorique. Les indices de l'engagement émotionnel de l'énonciatrice, très présents dans la deuxième version — gradation, rythmes binaires, interrogations oratoires — appuient la tonalité lyrique d'un texte où l'auteur semble sacrifier à la rhétorique du genre. Dans la réécriture de ce souvenir d'enfance s'allient en effet un souci de précision qui paraît témoigner de l'intensité du souvenir — recours au lexique technique "limbe", marqueur efficace de l'impression référentielle, aux adjectifs numéraux cardinaux... — et un "tremblé de la mémoire17" qui accrédite son authenticité — parenthèses à l'intérieur desquelles s'exprime le doute, véhiculé par l'auxiliaire modal "devoir" et la négation. Ce morceau lyrique est-il seulement un exercice de style attendu, inspiré à une grande bourgeoise par son existence vaine ?
L'on note le glissement de la métaphore scolaire — "
pupitre" — à la métaphore économique — "atelier d'enfants", "usine de feuilles piquées" —, glissement vraisemblablement motivé par la conversation dont la relation précède immédiatement le souvenir d'enfance :

Visite de Jacques Maritain, mercredi de 6 à 7. [...]
Nous avons parlé du premier livre18, l'un de ses meilleurs, politique, Russie... Jacques M. parle de Massignon qui en revient à demi conquis par l'ascétisme et la sorte de "pureté", une autre beauté morale, la collaboration des êtres... La Russie, autre possible et si naturel à moi. Mais est-ce cela ? Si c'est l'amour du travail, la gloire de servir "tous ensemble", je n'imagine pas d'autre terrestre paradis. Mais est-ce cela19 ?

Si l'utopie communiste appelle une interrogation sceptique, elle n'en vient pas moins chez Catherine Pozzi à la rencontre d'une préoccupation ancienne, "la gloire de servir «tous ensemble»20", souci lisible dans maintes pages de son Journal : "Je veux renoncer au bonheur bête et personnel qui n'augmente pas l'univers ; je veux aider, aider, aider, ces innombrables moi-mêmes de chair et de souffrance21"... La volonté de servir au bonheur collectif se confond dans le Journal avec la conviction de devoir écrire "ce qu' [elle a] été suscitée au monde pour écrire22" et avec la fugitive exaltation d'avoir à remplir une fonction messianique : "Il y a des instants très courts où je crois que j'écris un livre qui les délivrera tous. L'état de Nietzsche au-dessus de Gênes...23" L'épisode de la "feuille piquée" — substantif idéalement polysémique — fournit à Catherine Pozzi le récit — mythique ? — parfait où ancrer une vocation et un itinéraire intellectuel cohérent. Sa "feuille piquée" sera le traité qu'elle doit à l'humanité, et elle le qualifiera d'ailleurs de "feuillage24", lorsqu'elle l'ouvrira au regard de Jean Paulhan une courte après-midi de juillet 1933.
L'on ne peut néanmoins négliger la tonalité dysphorique donnée à la fin de ce souvenir d'enfance : de la "
feuille piquée" à la "feuille trouée", du tissu au trou, du texte au vide, il est seulement quelques lignes. L'écriture journalière, si elle s'efforce de donner une cohérence à la trajectoire d'une vie, laisse peser sur l'oeuvre en genèse qui progresse face à elle le poids d'un échec annoncé.
De même que la petite fille figurait dans une grappe d'enfants occupés à un travail identique, l'adulte s'inscrit dans des lignées d'esprits dont elle poursuit la tâche. Aussi Catherine Pozzi fait-elle des rencontres et des lectures qui ont ponctué son existence les stations d'un itinéraire intellectuel où se dessinent de nombreuses parentés spirituelles. La place nous manque pour analyser les références aux scientifiques, philosophes, hommes de lettres, toutes époques et tous pays confondus, auxquels la diariste accorde une place dans sa généalogie intellectuelle. L'on retiendra toutefois, comme exemple particulièrement significatif, la mention faite de Novalis :

Comment son amitié ne serait-elle pas
à moi d'ailleurs ? Il a fait des sciences, ce qui se
pouvait faire de chimie en 1800, et il a voulu
inventer une science qui soit une poésie.
"qu'il est étrange que précisément les plus saints
"et les plus adorables phénomènes de la Nature demeurent
"entre les mains d'hommes aussi morts que les chimistes !
"Ces phénomènes qui éveillent puisamment le sens
"créateur de la nature, ces phénomènes qui devraient
" demeurer le secret des amants et le mystère de
"l'humanité supérieure......." ("les disciples de Saïs")
De rapprocher la métaphysique de l'amour, de
la chimie, cela m'est arrivé en 1915, couchée sur
le sable de la plage du Moulleau, devant trois jeunes
filles suspendues à cette jeune sagesse, — et cette
sagesse voulait une fidélité aussi impossible à
changer que la valence...25

La coïncidence entre l'univers intellectuel du poète allemand et le sien lui semble suffisamment forte pour que Catherine Pozzi veuille l'arracher à l'arbitraire et à la contingence du rapprochement subjectif : elle établit avec Novalis, par le choix d'un étrange pseudonyme, une véritable filiation : "Je pensais signer ce livre «Agnès Novalis»26", avoue-t-elle, dans un codicille à son testament, à propos du traité Peau d'âme.
De cette quête généalogique incessante menée dans le
Journal, on trouve sans doute la trace dans l'inflation de citations présentes tout au long de la version publiée de Peau d'âme où elles figurent tels des frontons tutélaires. Ainsi lire le Journal serait en quelque sorte découvrir la bibliographie qui sous-tend le traité. Une bibliographie si vertigineuse pourrait plaire à un lecteur qui, tel Valery Larbaud, "aime voir clair dans les sources27" ; encore serait-il peu satisfait car cette bibliothèque exhibée se réduit le plus souvent à une succession de noms dont la mention s'accompagne d'une appréciation aussi hyperbolique qu'allusive : "Le chef d'oeuvre de Poe — Eurêka — plus beau que ceci28, n'a pas été lu. Je l'ai découvert, peut-être d'autres isolés aussi — (un entre autres alors qu'il était isolé vivant, et non mort très entouré29) — quand j'avais à peine vingt ans, en suis devenue ivre, cherchais les esprits à qui le donner30" La généalogie intellectuelle de Catherine Pozzi, doublement fragmentaire, en ce qu'elle est éclatée entre maintes entrées du Journal et ne livre que très partiellement les raisons des choix opérés au plus profond d'une conscience intime, risque de demeurer pour le lecteur lettre morte. Il est cependant possible d'échapper quelquefois à ce que l'on pourrait considérer comme le mirage des sources ou comme une généalogie peut-être plus rêvée qu'effective... Une analyse intertextologique qui montrerait comment l'emprunt, fruit de la lecture, travaille l'écriture, semble possible, au moins dans deux cas précis.

Histoires d'intertextualité

La genèse d'un titre

Catherine Pozzi hésite longtemps avant d'adopter un titre définitif pour son texte, et le Journal livre la "préhistoire génétique31" du titre, genèse qui offre au regard du lecteur un réseau intertextuel complexe : "J'ai pu reprendre le De Libertate, le Corps de l'Ame, Peau d'Ame, depuis l'arrivée de Claude. Je vois avec étonnement que cela se tient.Le livre est plus qu'à demi fait. Immense paix, espoir, santé. Cela pourrait être publié, même si je meurs à présent32." Le soulignement suggère le contentement suscité par la cohérence de l'oeuvre, satisfaction également marquée par l'accolement des trois titres donnés successivement au traité. Est affirmée la continuité d'une quête intellectuelle, obstinément poursuivie presque vingt années durant.
Des trois titres choisis c'est le premier qui est le plus explicite pour le lecteur, titre "
littéral33" qui désigne sans détour l'objet central de l'oeuvre, "étonnant traité de la sensation qui aboutira à une théorie de la liberté34." Le choix du titre latin "De...", en même temps qu'il connote un archaïsme volontaire, porte l'accent sur le caractère théorique de l'oeuvre.
A cette première désignation, Catherine Pozzi renonce en 1929, donnant au traité en gestation un titre initialement prévu pour un récit entrepris à la suite du succès rencontré par la nouvelle autobiographique
Agnès35mais abandonné rapidement : "[...] c'est le De Libertate et non la seconde Agnès qui s'appellera «Le Corps de l'Ame» 36." L'expression n'est pas nouvelle sous la plume de Catherine Pozzi : une première occurrence en figure dans son Journal à la date du 26 septembre 1928 et apparaît comme synonyme de ce que la diariste nommait jusqu'alors le "Zaïmph37" ou "corps Z.". Pourquoi avoir substitué Le corps de l'Ame au De Libertate ? Sans doute le changement répond-il à la volonté d'attirer l'attention sur une notion aussi audacieuse aux yeux de Catherine Pozzi qu'essentielle à sa démonstration. Si le problème de la liberté de l'homme, déterminé par son hérédité, ne cesse de la hanter, il ne peut être posé qu'au terme d'une analyse de la sensation et de la démonstration de l'existence d'une sorte de corps second qui permet la sensation :

constitution de l'âme, somme de sensations
                                        "      d'idées             
Que la sensation n'est pas individuelle (ni l'idée)
        mais pour sa plus gde part, héritée
Que d'ailleurs sans cette plus gde part héritée, il n'y
        aurait pas de sensation.
Que cette part incalculable de sensations héritées enveloppe l'être
        comme un voile, comme un réseau : il perçoit au travers38.

La théorie de la liberté ne peut venir qu'après l'analyse de la sensation et n'est donc encore qu'une perspective lointaine pour l'auteur de 1929, conscient de l'amplification nécessaire de son projet. Aussi la désignation Le Corps de l'Ame peut-elle obéir à un critère de pertinence : un fragment tardif du Journal  (juin 1934) nous enseigne d'ailleurs que Catherine Pozzi n'a pas renoncé au titre De Libertate mais qu'elle  le destinera à un second tome de son vaste projet philosophique.
L'on peut également supposer qu'elle fut confortée dans son choix du titre,
Le Corps de l'Ame, par une lecture indéniablement importante. A la fin de l'été 1929, la lecture de Numquid et tu d'André Gide la conduit à méditer sur les épîtres de saint Paul, citées dans l'oeuvre gidienne. Dès lors la référence à saint Paul et, en particulier, à la Première Epître aux Corinthiens, revient régulièrement dans le Journal39. L'intérêt suscité parce texte a son explication : il semble apporter une réponse à la question obsédante pour Catherine Pozzi d'une réhabilitation de l'âme. Au prix d'une traduction forcée, elle parvient même à introduire sa propre terminologie dans la citation de l'Epître : "Le texte de Saint Paul est ce à quoi il faut revenir. «Et il y a un corps d'âme, il y a un corps d'esprit. Le corps d'esprit n'est pas le premier»40." Le Corps de l'Ame n'est certes pas un titre-citation, mais il présente aux yeux de son auteur une familiarité suffisante avec les termes de l'Epître aux Corinthiens pour apporter au traité en gestation la caution indirecte du texte paulinien. Dans ce cas, la lecture est venue conforter le choix d'une expression particulièrement significative ; elle peut également susciter le choix du titre :

Trouvé (depuis le début de ma maladie) des textes
égyptiens intéressants et même très intéressants concernant
la "Peau" véhicule de l'âme post mortem
ante vitam.

S'accorde extraordinairt avec ce que j'ai trouvé. "Peau d'âme" devrait
s'appeler ce livre41.

Aussi intéressants soient-ils, il nous est permis de penser que les textes égyptiens ne motivent pas à eux seuls le choix de Peau d'âme, le plus richement connotatif des trois titres. Par le jeu paronymique, il s'inscrit clairement dans la filiation du conte de Perrault et peut ainsi délivrer une indication générique : dans le "Prologue" de la version publiée42, ce texte inclassable se voit effectivement qualifié de "conte" par son auteur. Il révèle aussi une intention métaphorique, stimulant la curiosité du lecteur : si l'âne du conte était le pourvoyeur de la richesse du roi, l'âme pozzienne est le réseau impalpable qui rend possible la sensation et qui permet à l'homme de se saisir de la richesse visuelle, auditive, gustative, tactile et olfactive du monde. Nul n'ignore enfin que le conte de Perrault a pour objet la fuite devant l'inceste ; or Peau d'âme se substitue au récit abandonné Agnès II dans lequel Catherine Pozzi entendait " faire le roman de l'inceste mais d'une façon absolument pure et qui donne l'état de la limpidité43." Le titre ne porte-t-il pas ainsi l'ombre d'un argument confié au secret des brouillons ?

Peau d'âme est le titre conservé pour la version publiée du traité, mais sans doute comprendrait-on mieux que Catherine Pozzi qualifiât ce texte de "lettre à Monsieur Gide44" si l'on savait qu'elle avait éphémèrement envisagé de l'appeler Les Nourritures Célestes45, "sous-titre46" rapidement abandonné. Ce sous-titre n'apparaît qu'une seule fois dans le Journal, fin octobre 1929, moment où Catherine Pozzi reprend la composition du traité : encore est-il biffé. Sa présence attire néanmoins notre attention sur l'importance de l'intertexte gidien dans l'avant-texte de Peau d'âme.

Le Dialogue avec André Gide

1929 : l'année où Catherine Pozzi reprend la composition de son traité est également celle où Charles Du Bos publie son Dialogue avec André Gide, essai qui le brouillera avec son ami. Catherine Pozzi rend visite à Charles Du Bos, le 2 août 1929. Leur conversation la conduit à lire deux textes qui ont vivement intéressé Du Bos : Numquid et tu et Les Nourritures terrestres. Le Journal pozzien porte, durant les derniers mois de 1929, l'écho insistant de la découverte des Nourritures terrestres. La diariste copie plusieurs citations aux dates du 28 novembre et du 2 décembre 1929, relevées avec exactitude et référenciées avec précision. Ces citations, tassées dans la marge de gauche du cahier tenu en partie double, font l'objet d'un commentaire en deçà de l'analyse et d'ordre affectif ; la marge, espace des acta et des sentita, qui inclut dans le cas présent des notes de lecture, apparaît comme le lieu de réactions épidermiques, comme une surface irritée du texte :

"toute sensation
est d'une présence infinie.."
Sait-il ce qu'il dit ? L'étonnant
esprit.
"Tu chercherais encore longtemps
le bonheur impossible des âmes
.." (25)
Certaines phrases de Gide ont
en effet l'air de tomber de l'éternité !
Que dire de plus sur ce malheureux ?
"Toute connaissance que n'a pas
précédé(e) une sensation
m'est inutile" (id 37)
Mais il faut [o G!] que ce
soit ta sensation,
la tienne, la tienne, la tienne,
la tienne47

Cependant la citation, plus que simple note de lecture, devient véritable tremplin de l'écriture, traverse en quelque sorte le miroir et passe de la partie gauche du Journal à sa partie droite, de l'espace de la marge aux écritures préparatoires du traité :

"Toute sensation est d'une présence infinie" écrivait
Gide [Nourritures Terrestres]. Il voulait dire que la sensation nous
ramène, de quoi que ce soit, vers elle ; qu'elle nous occupe
entièrement : à elle le temps qu'elle est, tout notre territoire ; et
                                                      ce
l'extension de cette présence, fait, le fait qu'elle dure, l'extension du
temps...........48

Catherine Pozzi fait suivre cette paraphrase de la citation gidienne d'un texte déjà ancien, "copié sur une page du Juillet 1922", où elle livrait sa conception de la sensation comme somme : aucun être vivant n'a jamais senti un premier signe du monde, et c'est la somme des sensations héritées de son propre passé et de celui de ses ancêtres qui s'ajoute dans l'individu à l'excitation du présent pour que le seuil de la conscience soit dépassé et que naisse la sensation. La citation gidienne "Toute sensation est d'une présence infinie", relevée pour sa formulation frappante, va pouvoir décoller dans le texte pozzien de sa signification première pour venir synthétiser la pensée de la diariste. Cette appropriation est accomplie dans une nouvelle page du Cahier I où la référence explicite à Gide a disparu et où seuls les guillemets attestent l'emprunt : "Pas un sentir perdu ! Ils se retrouvent tous. «Chaque sensation est d'une PRESENCE INFINIE..»... Tout comptait donc49." Ainsi, les citations des Nourritures terrestres, dans le Journal comme dans la version publiée de Peau d'âme, sont traitées sans ménagement : soit elles sont détournées de leur sens premier, soit elles font office de pièces à charge dans le procès engagé contre le bref ouvrage de 1897. La récusation se fait d'autant plus violente que le terrain d'affrontement des deux auteurs est le même : la sensation, qui leur est un commun objet de réflexion et d'écriture. Toutefois, Les Nourritures terrestres doivent aussi à la séduction formelle qu'elles exercèrent sur Catherine Pozzi, leur place particulière dans son oeuvre : " (que j'aime ce français) ", note-t-elle, à la date du 2 décembre 1929, à la suite d'une citation gidienne. Sans doute le "lyrisme sensationnel50" a-t-il atteint une tuberculeuse asthmatique empêchée de"la joie de manger le monde51", sans doute la "sublimation de l'écriture du jour52" mise en oeuvre dans Les Nourritures terrestres ainsi que l'utilisation concertée du fragment ont-elles frappé la diariste en quête d'un nouveau langage.

La genèse du Journal : le Journal comme atelier d'écritures

Le "programme" nietzschéen et sa mise en oeuvre

Le Cahier I, lieu de la reprise de l'écriture du traité, est particulièrement intéressant parce qu'on y lit les tâtonnements de l'auteur à la recherche de sa voix/voie. C'est dans ses lectures que Catherine Pozzi trouve la formulation de son projet d'écrivain, recopiée avec un rien de solennité dans le Cahier I :

PROGRAMME
Ou carnet de notes de Nietzsche
(novembre 1887) tout ce que j'ai
espéré de moi
"La forme. Le style. Un monologue
idéal. Tout ce qui paraîtrait
"savant", disparaissant dans
"les profondeurs.
"Tous les accents de la passion,
"de l'inquiétude, même de la faiblesse.
"Des taches de soleil, — le
"bonheur bref, la sublime
"sérénité. — Aller au-delà
"des démonstrations, être ab-
"-solument personnel.
"Des sortes de Mémoires ; dire
" les choses la plus abstraite  (sic)
" de la façon la plus concrète
"L'Histoire tout entière,
"comme si elle était vécue et
"soufferte personnellement
"Tous les problèmes transposés
"dans le sentiment,jusqu'à
"la passion53.

L'on ne doit pas voir nécessairement dans l'exaltation de la subjectivité du langage une promotion de l'instance biographique mais plutôt la volonté de faire d'une spéculation austère un univers lyrique.
La reprise de l'écriture du traité révèle un tâtonnement énonciatif, manifeste dans les huit premiers folios. Sans que la consigne en ait été clairement formulée, Catherine Pozzi, en reprenant l'écriture spéculative, exclut la première personne et se place dans le domaine de "la NON-PERSONNE
54" :

Un enfant naît.
La philosophie le considère.
Voici l'être pur, pense la philosophie.
Pur, comment ? En ce qu'il n'a pas philosophé ?
Il est net de préjudices ; il n'est pas lié par des
associations d'idées, par des sentiments ; il est propre
de souvenirs ; il paraît, il se présente, il s'oppose au Réel55.

Dès le folio 3 apparaît furtivement la première personne du pluriel, rapidement abandonnée, et c'est la troisième personne qui règne sans partage jusqu'au folio 8. Mais au folio 9 :

Train of thought :
L'univers Le "Réel", qu'est ce que c'est ? — Ce que je sens ?
Fait de quoi donc ? de sensations.                                                                    des
Ce Réel existait, moi je n’existais pas. J’apparus, « je le vis, je le pris, par cinq
sens purs..." Non, les sens l'avaient
déjà reçu. pris.

L'utilisation de la première personne du singulier vient quelques pages après l'énoncé nietzschéen programmatique, qui en quelque sorte l'avalise. La spéculation pozzienne a trouvé sa tonalité : elle sera prose rythmée, incantatoire et lyrique, prose métaphorique qui tendra au poème :

Ame ! Ame ! nécessaire surprise !
o le plus proche de mes corps !
          notre
o tout mon bien ramassé sur la terre !
                            nos
o le plus étroit de mes corps !
  notre
o mon attention !
   notre
o mon inattention !
   notre
o ma distraction !
  notre
o ma fidélité56.

En revenant à la première personne et en renonçant à une troisième personne objectivante qui passait trop loin de l'expérience, Catherine Pozzi satisfait sans doute le programme nietzschéen. Elle n'en souligne pas moins dans le métadiscours marginal qui accompagne l'élaboration du traité qu'il "n'y a personne57" dans Peau d'âme. L'incipit de la version publiée ne fait que confirmer cette assertion : "Qui écrit cela ? Ce n'est personne58." Il n'est là rien de contradictoire avec la mise en oeuvre du programme nietzschéen. Il suffit pour s'en convaincre de prêter attention à l'emploi du pronom "je", signifiant unique de la première personne, qui peut recouvrir des réalités diverses. Dans les écritures préparatoires du traité s'affirme en effet la volonté d'effacer toute instance possiblement biographique et d'éliminer la personne de l'auteur. Le "je", simple sujet de l'énonciation, y délivre une parole que tout lecteur pourrait se réapproprier, "monologue idéal" dans son intime universalité. A quoi s'efforce l'auteur de Peau d'âme si ce n'est de "nous communiquer le détail de sa discussion et de ses manoeuvres intérieures, de le rendre nôtre, de nous faire semblables à lui, incertains et puis certains comme lui, après que nous l'aurons suivi et comme épousé de doute en doute jusqu'à ce Moi le plus pur, le moins personnel, qui doit être le même en tous, et l'universel en chacun59?"
Aussi l'unicité du signifiant de la première personne du singulier masque-t-elle dans les cahiers étudiés sa complexité. Le "
je" n'est pas le même dans la marge ou le coeur de la page, dans la chronique des jours ou dans les écritures préparatoires du traité. Si le "je" de la chronique affirme la coïncidence du sujet de l'énonciation et du sujet de l'énoncé, le "je" des écritures préparatoires du traité n'est personne ou "tend à n'être personne [...] ange sans visage60."

Le Journal comme forme hybride

Le je "le moins personnel" et le je le plus personnel cheminent ainsi face à face dans un Journal qui délimite leurs espaces respectifs. L'étrangeté de la juxtaposition n'échappe pas à la diariste qui note avec déplaisir : "Je n'aime pas ce cahier à la gloire de Karin. Il fait la théorie de la non-valeur de la personne à droite, et dresse à gauche une statue de personne, à promener pour mon cortège funèbre, le mien. Le mien... La mienne ! Quel retour du poids61." Exiler radicalement la vie et ses accidents hors du discours est pourtant pour Catherine Pozzi une posture de trop de tension. Elle reconnaît elle-même que "l'écrit-en-travers [lui] fait toujours du bien62" et renonce certains jours à toute autre forme d'écriture : "Je ramasse mon passé voisin, sur ce verso de ce cahier. Je suis trop dépourvue de bien pour exister au recto63."

Face-à-face de l' "ange sans visage" et d' "une statue de personne" : une telle définition des cahiers pozziens serait pourtant réductrice, amplifiant exagérément la concurrence de deux pratiques d'écriture différentes mais qui ont progressé de concert en s'enrichissant mutuellement. On doit reconnaître au Journal des années 1929-32, vaste chantier de genèses affrontées, d'être avant tout l'espace singulier d'une spéculation charnelle où la vie et le système s'énoncent dans une sorte de spécularité.

J'ai commencé l'année
à ne penser qu'à l'entropie. (Claude, d'abord, hélas : Tant ma vie est toujours la
forme de ce que je pense, tant je mêle l'acte du temps au non-temps, que cette
peine insurmontable au sujet de Claude était alors comme le corps de cette loi de
malédiction64.)

L'unité de la pensée et de la vie se manifeste par les échos qui s'établissent entre la chronique journalière et les écritures préparatoires du traité. Ainsi l'on peut lire sur le folio 85 bis du cahier 2 une réflexion sur l'énergie et sur le principe de moindre action qui manifeste la démission de l'énergie. Face à cette réflexion théorique s'inscrit l'entrée du Journal, datée du 24 mars 1930. La diariste y fait le point sur les résultats de son raisonnement et voit dans la vie quotidienne une illustration de la démonstration abstraite :

Or le remarquable, encore que le bizarre, c'est que l'Energie tend toujours dans le sens du maximum
d'entropie in cosmos. Et l'Energie récente (qui, vitale) comme l'énergie précédente (qui, support)
de sorte que l'Energie-vie elle même se répète, se recommence, se durcit en habitude, se dessine
en chemin tracé. L'habitude et le réflexe, la cristallisation, l'automatisme, ce sont les effets
de ce vieillissement de l'énergie. Point affreux, où l'esprit refait ce qu'il a fait, est son
propre automate ! Paul Valéry.
O mon Dieu qui me défendra de ne plus aller que dans les chemins précédents de mon esprit ?
O mon Dieu, gardez intacte et spontanée ma nouvelle force. Donnez moi de commencer toujours.
   Il a écrit, il m'a écrit un jour : Je t'aime, unique objet qui me garde des morts ! Et maintenant le voici donc mort, personne ne le garde de la mort.

La chronique et les écritures préparatoires du traité sont ainsi solidaires dans le sens où la chronique illustre la théorie qui, à son tour, permet à la vie d'échapper à l'ornière du particulier ou de l'accidentel et donne à l'épisode quotidien, même médiocre, une autre dimension. La forme hybride qui fonde la spécificité des cahiers  de 1929 à 1932 et la complexité graphique qui en résulte exigent une lecture en miroir déroutante, qui pose le problème de l'édition de cette chimère textuelle.

Interrogations

Le Journal comme résistance à la publication. Quelle édition pour un texte hybride ?

Catherine Pozzi elle-même s'était posé la question de l'édition de ses cahiers et avait proposé des solutions contradictoires :
Voici le conseil qui est donné à un éventuel éditeur le 10 février 1932 : "
Ce cahier serait confus pour d'autres. S'il faut qu'ils en tirent quelque chose un jour, ils devront le copier en isolant ce qui est journal de ce qui est travail. Et le travail n'est qu'un brouillon, n'est qu'une préparation de ce que, moi, je dactylographiais65." Le principe d'édition revient à distinguer dans les cahiers l'enregistrement des acta et des sentita des écritures préparatoires du traité, distinction claire en théorie, difficile à mettre en oeuvre toutefois tant le "Pour Moi" et le "Pour Eux66" sont parfois étroitement liés.
C'est le principe qu'a appliqué Claire Paulhan en éditant le
Journal. Le passage du manuscrit à l'imprimé permet donc d'observer une ultime métamorphose du Journal. Dans l'imprimé, l'écriture du jour se trouve en effet matériellement séparée des brouillons du traité. De marginale qu'elle a été plusieurs mois durant, l'écriture du jour est réintroduite au coeur de la page et figure donc comme simple épitexte intime d'un texte (le traité) avec lequel elle entretient pourtant des liens plus étroits, congénitaux, pourrait-on dire, puisque leurs genèses se sont faites en miroir. Le choix de ce principe d'édition met d'ailleurs en évidence le caractère paradoxal de l'oeuvre de Catherine Pozzi : le "Pour Moi" s'avère finalement plus lisible que le "Pour Eux", l'écriture de l'intimité plus accessible que le travail philosophique entrepris avec l'idée quasi-obsessionnelle d'une publication, mais hérissé d'obstacles même pour le lecteur de bonne volonté.
Catherine Pozzi avait également formulé un autre projet qui pourrait dans une certaine mesure apparaître comme une utopie éditoriale mais qui n'est pas si loin finalement de la forme d'une édition génétique. Voici en effet ce qu'elle propose dans ce qu'elle appelle un "
Codicille à [son] testament", le 2 septembre 1931 :

Personne
ne peut comprendre ce livre, que peut-être (?) Claude.
Car si Claude ne me sert pas d'éditeur, aucun autre, même dans trente ou cinquante ans, ne saura m'éditer.
Claude seul est assez intelligent d'une certaine intelligence, pour transmettre ce livre-ci.
Et certes, afin que ce livre fût ce qu'il est, il serait nécessaire de publier à la fois et le traité abstrait, et les pages, en regard, qui sont ma vie (cela aussi seulement ferait pour les autres le livre vivant)67.

Catherine Pozzi souhaitait ainsi livrer au lecteur la trame croisée du vécu et de la création. Pour donner au lecteur "le livre vivant", il fallait lui donner, avec la chose faite, l'atelier où s'agitait un sujet vivant et écrivant. Peut-être devançait-elle ainsi le désir de bien de nos contemporains aussi intéressés par la genèse d'une pensée que par le fruit produit.

Le Journal comme espace rassurant des genèses en suspens ?

Plus sûrement encore se devine ici la raison de l'inachèvement du traité : Catherine Pozzi n'a-t-elle pas fini par préférer au produit achevé, l'atelier, le foisonnement du brouillon et les potentialités de l'écriture en attente hors de l'oeuvre ? Le Journal n'a-t-il pas tout à la fois permis l'écriture et compromis l'achèvement du traité qu'il accueillait en son sein ? Certes, le Journal constitue le cadre organisateur de la genèse de Peau d'âme, espace idéal pour une écriture à processus ; n'a-t-il pas cependant conféré à l'oeuvre en devenir dans ses pages le statut d'une écriture en suspens, étrangère à l'idée de fin-terminaison et de finition, ce qui ne signifie pas sans finalité ? Comment trancher dans un flux scriptural privé — véritable corps textuel — une forme définitive à livrer au public ? Double épreuve pour Catherine Pozzi : au choix ressenti comme mutilant d'un texte figé s'ajoute la difficulté à accepter la transformation de l'écriture privée en une oeuvre littéraire publique : "Il y a un moment merveilleux : celui où l'oeuvre se fait de vous. Il y a un moment affreux : celui où les hommes la reçoivent68." Le Journal sans terme ni destination fixés devient l'espace de la conception sans dépossession, de la gestation sans naissance : la diariste n'avait-elle d'ailleurs pas caractérisé l'oeuvre spéculative à laquelle elle aspirait comme "un enfant jamais détachable69" ?
Le traité est trop intimement lié au
Journal pour ne pas l'accompagner jusqu'au terme constitué par la mort : il est devenu écriture qui ne pouvait s'achever mais seulement s'interrompre : "Pourquoi est-ce donc que je passe ma vie à le penser ?", s'interroge Catherine Pozzi à propos de son traité. "Parce que ma vie fleurit pour cela. Ce livre et ma vie sont tels qu'il ne m'est plus possible de les séparer70."

Le Journal constitue donc l'espace secret de la genèse inachevable71 : s'y goûte à l'abri de toute interruption fortuite "l'enchantement de ne pas en finir72". Les cahiers, où se déploient dans le temps les traces de l'écriture en recherche, conservent le provisoire délaissé, les errances et le devenir imprévisible de la pensée. "[...] les erreurs d'écriture, de pensée, ou de compréhension, ne devraient jamais être effacées, elles sont le chemin qu'a trouvé l'esprit et montrent comme une carte montre un parcours, les voies par lesquelles il est arrivé au but. A présent l'on sent obscurément cela en littérature73"... La valorisation de l'écriture en acte trouve son accomplissement dans le Journal-laboratoire des années 1929-1932 qui livre le texte comme possible en continuel devenir, riche de ses virtualités et de ses ombres.

Quelques questions à Claire Paulhan

Quelle fut votre réaction de lectrice et d'éditrice en découvrant dans le Cahier I (juillet-décembre 1929) l'apparition des écritures préparatoires du traité au sein du Journal ?
Je ne me rappelle plus bien : cela se passait en 1985 ou 1986, et je travaillais alors à mon premier livre... Du fait de mon manque d'expérience, à cause également de mes grands scrupules, j'étais continuellement confrontée à quantité de problèmes techniques, intellectuels, moraux, en recopiant ce journal dans la salle des Manuscrits de la Bibliothèque nationale ; j'essayais, seule, de les résoudre les uns après les autres, d'une manière qui, bien qu'empirique, fut suffisamment méthodique pour s'imposer du début jusqu'à la fin du travail d'établissement du texte... Je suppose que je me suis rapidement rendu compte du développement parallèle des deux formes autobiographiques — journal intime et journal de travail — et ce, d'autant plus clairement que Catherine Pozzi le désignait avec une grande conscience ; il m'a alors semblé plus cohérent, de mon point de vue d'éditrice, de m'attacher à suivre une seule des deux voies, celle du journal intime.

Avez-vous envisagé un moment qu'il serait possible de publier à la fois le traité abstrait et les notations quotidiennes et datées en regard ?
Honnêtement, non. Pour les raisons sus-dites, mais aussi parce que les pages de travail de Catherine Pozzi ne m'ont jamais semblé relever de la même acuité intellectuelle que son journal intime. Pour être plus précise, j'ai toujours eu le sentiment que le côté versatile, un peu bas-bleu, artificiellement pédagogique de Catherine Pozzi se développait sans retenue aucune dans ces recherches (je n'ai, par exemple, jamais bien compris le sens de Peau d'âme), que les garde-fous de la conscience de soi, de l'auto-analyse, de l'ironie ne trouvaient pas là à s'exercer avec cette âpreté et cette violence qui m'intéressent et me touchent énormément chez elle. J'ai également pensé que, une fois Catherine Pozzi (r)établie dans son statut d'écrivain — ou de diariste et poétesse de premier ordre —, grâce à la publication de son Journal intime, ce serait le travail des chercheurs et des universitaires d'aller voir toute sa production, de l'explorer plus scientifiquement, plus longuement que moi, de consulter ses archives et de les analyser.

Le sacrifice des écritures préparatoires du traité dans votre édition du journal est-il un choix dicté par des raisons financières (ampleur du journal qui, tel qu'il a été publié, comporte déjà plus d'un million cinq cent mille signes...) et/ou vous a-t-il semblé nécessaire de rendre ainsi le texte imprimé plus lisible que dans son état manuscrit ?
Oui, je voulais donner à lire le maximum du Journal intime de cette femme très oubliée, ou dans le meilleur des cas, mal comprise, mal interprétée. Mais il n'était matériellement pas envisageable de proposer au public deux volumes — celui qui fut publié venait au bout de deux ans et demi de travail intensif, comptait déjà plus de 700 pages et coûtait fort cher — de ce Journal intime et de travail d'une quasi inconnue. Cependant, je crois que si j'avais pensé que la partie "travail" de son Journal était d'une même eau, ou d'une grande importance pour la compréhension de son personnage, j'aurais bataillé pour en donner au moins la plupart des passages les plus représentatifs. Ce que contenait la partie proprement intime du Journal de Catherine Pozzi m'a semblé suffisamment clair et indicatif pour la petite proportion de lecteurs curieux d'en savoir plus...

Partagez-vous l'avis de Philippe Lejeune selon lequel les journaux publiés appartiennent à des "genres composites", le journal manuscrit devenant "l'avant-texte74" du journal publié ? L'éditeur du journal intime deviendrait-il en quelque sorte un auteur second ?
Bien sûr, un éditeur, ne serait-ce qu'en faisant imprimer et maquetter un texte au préalable manuscrit, le rend plus lisible et opère déjà, pour autant qu'il s'en tienne à ces actions, une modification sensible du texte d'origine. Mais il s'agit aussi de respecter le manuscrit, jusque dans ses incohérences qui le rendent parfois ingrat à lire ; il s'agit encore de le "compléter" et de l'annoter, de l'indexer et de l'introduire... Le travail de l'éditeur d'un Journal intime consiste à rendre lisible l'illisible, sans, pour autant, donner à cette lecture une allure aussi facile que celle d'un roman, par exemple.
Cependant, je ne crois pas que l'on puisse mettre l'étiquette "avant-texte" sur le manuscrit d'un Journal intime, en employant cette terminologie qui sent la modélisation universitaire, ni que l'éditeur soit, en reprenant cette fois-ci les termes des normes archivistiques et catalographiques, un "auteur second" : qu'il tâche avant tout d'être un éditeur, au sens scientifique du terme, le plus rigoureux possible, qui porte au jour le texte même du journal intime, s'efface derrière lui, tout en étant capable de défendre sa méthode éditoriale, différente pour chaque écrit autobiographique...

Cl. Paulhan, 17 novembre 1998

Notes

1 Journal 1913-1934, préface de Lawrence Joseph, édition établie et annotée par Claire Paulhan, Paris, Ramsay, 1987, 677 p.

2 Le journal personnel sous la direction de Philippe Lejeune, Coll. Ritm, Université Paris X, 1993, p. 217.

3 P. Lejeune, Les Brouillons de soi, Paris, Seuil, 1998, p. 317.

4 Nous avons souhaité donner la parole à ce titre à Claire Paulhan, patiente découvreuse de l'ample et complexe Journal pozzien. En annexe à cette étude, le lecteur trouvera ses réponses à nos questions sur l'édition du texte de Catherine Pozzi.

5 Une partie du manuscrit du Journal — qui va du 22 janvier 1913 à Pâques 1929 — a été léguée par Catherine Pozzi à la Bibliothèque nationale (ce Journal est accessible sous la cote 6709 au département des Manuscrits français). Ses descendants conservent encore son Journal de jeunesse, quatre cahiers à la datation relâchée — 1921-22 - été 1927 ; août 1927-Noël 1927 ; décembre 1927-mars 1929 ; 1911- 1928-29 —, un cahier de petit format rédigé à la date du 10 août 1921 et qui constitue un tout, où Catherine Pozzi s'efforce de résumer, à l'intention de son fils, les événements de sa vie de jeune fille et de jeune femme ainsi que onze cahiers tenus d'avril 1929 à novembre 1934.

6 Cahier 2, s.d., f° 112 bis r°. (La foliotation est celle de Catherine Pozzi.) CB.

7 Journal (Cahier VI), 20 mars 1921. BN.

8 Initiales de Catherine et de Karin. Karin était un surnom que Catherine Pozzi aimait à se donner et dont usaient ses intimes.

9 Cahier I, 17 septembre 1929. CB.

10 "ô fils de mon âme !"

11 Cahier I, 29 octobre 1929. CB.

12 Ibid., s.d., f°1 r°. CB.

13 Cahier 2, s.d., f° 41. CB.

14 Cahier III, 5 octobre 1930. CB.

15 Journal 1913-1934, Paris, Ramsay, 1987, pp. 524-525 (8 février 1930).

16 Ibid., pp. 574-575 (20 février 1931).

17 P. Lejeune, op. cit., p. 36.

18 J. Maritain, Théonas ou les Entretiens d'un sage et de deux philosophes sur diverses matières inégalement actuelles, éd. de La Nouvelle Librairie nationale, 1912.

19 Journal 1913-1934, p. 574 (20 février 1931).

20 Cette préoccupation n'a d'ailleurs rien que de conventionnel chez la jeune bourgeoise désoeuvrée, élevée dans la tradition de la morale chrétienne. Simone de Beauvoir, dans ses écrits autobiographiques, relèvera chez la jeune fille qu'elle était à la fin des années 1920 un souci similaire. Voir Les Mémoires d'une jeune fille rangée, Gallimard, coll. "folio", 1958, pp. 265 : "Cependant je persévérai dans mon dessein : servir. [...] Mon chemin était clairement tracé : me perfectionner, m'enrichir, et m'exprimer dans une oeuvre qui aiderait les autres à vivre."

21 Journal 1913-1934, p. 97 (15 novembre 1917).

22 Cahier 2, 22 janvier 1930. CB.

23 Journal 1913-1934, p. 560 (14 novembre 1930).

24 Ibid., p. 623 (14 juillet 1933).

25 Cahier III, 16 octobre 1930. CB.

26 Cahier 2, 2 septembre 1931. CB.

27 V. Larbaud, Sous l'invocation de Saint Jérôme, Gallimard, coll. "Tel", 1997, p. 174.

28 Catherine Pozzi fait allusion au traité qu'elle est en train d'écrire.

29 Paul Valéry.

30 Cahier 2, 15 mars 1930. CB.

31 G. Genette, Seuils, Seuil, 1987, p. 64.

32 Journal 1913-1934, p. 585 (6 septembre 1931).

33 G. Genette, op. cit., p. 78.

34 Définition donnée par le premier lecteur de l'oeuvre, André Fernet. Lettre d'André Fernet à Catherine Pozzi du 7 février 1916, citée par L. Joseph, Catherine Pozzi, une robe couleur du temps, Paris, éd. de La Différence, 1988, p. 107.

35 Cette nouvelle a paru dans La Nouvelle Revue Française du 1er février 1927.

36 Journal 1913-1934, p. 513. (18 septembre 1929).

37 Elle a défini très tôt le "corps Z." comme "l'ensemble des sensations, idées, expériences, de sa race en un individu ; voile ténu d'images, de goûts, d'impulsions, qui colle à tout corps humain et auquel ses impulsions, ses images, ses goûts, à lui, ajoutent d'autres arabesques ; fil à fil d'or et de crotte." (Journal [Cahier III], 4 septembre 1916. BN.)

38 Feuille volante (17,8 x 24,5 cm) insérée dans le Cahier I à la date du 29 octobre 1929. CB.

39 L'on compte au moins cinq références à la Première Epître aux Corinthiens : 7 et 9 mai 1930, 20 février, 12 avril et 23 septembre 1931.

40 Cahier III, 20 février 1931. CB.

41 Cahier III, 7 février 1931. CB.

42 Publié une première fois aux éditions Corrêa en 1935, le texte, "dont seule la partie «psycho-physique» était achevée" (lettre de Claude Bourdet à Jean Paulhan de mars 1935, IMEC)  fut réédité par Lawrence Joseph aux éditions de La Différence en 1990.

43 Cette notation figure sur une feuille isolée, conservée à l'heure actuelle dans ce qui reste des brouillons d'Agnès. CB.

44 Lettre de Catherine Pozzi à Jean Paulhan d'avril 1934. IMEC.

45 Le choix de l'antonyme — "célestes" vs "terrestres" — suggère d'emblée la perspective critique dans laquelle s'inscrit la diariste. Par un curieux hasard, la diariste retrouve ainsi une expression initialement envisagée par André Gide. Voir E. Marty, "Commencer à écrire : un carnet d'André Gide", Carnets d'écrivains 1, éd. du CNRS, 1990, p. 70. E. Marty y analyse un carnet commencé aux alentours d'octobre 1893, support à partir duquel A. Gide s'est essayé à écrire Les Nourritures terrestres et Paludes : "Gide écrit, en effet, au folio 50 : «Voilà pourquoi je n'ai chanté que la joie et que je l'ai nommée nourriture céleste» : le mot céleste est biffé et au-dessus est inscrit le mot «terrestre»."

46 G. Genette, op. cit., p. 55.

47 Cahier I, 28 novembre 1929. CB. (doc. 3)

48 Ibid.,s.d., f° 17 r°. CB. (doc. 3)

49 Ibid., s.d., f° 22 r°. CB.

50 Lettre d'André Gide du 24 janvier 1895, Correpondance avec sa mère 1880-1895, éd. établie, présentée et annotée par Claude Martin, Paris, Gallimard, 1988, p. 581.

51 Journal 1913-1934, p. 595 (20 janvier 1932).

52 E. Marty, op. cit., p. 62.

53 Cahier I, s.d., f°5v°. CB.

54 Benveniste, Problèmes de linguistique générale t. I, Gallimard, coll. "Tel", 1966, p. 228.

55 Cahier I, s.d., f°1 r°. CB.

56 Ibid., s.d., f°20 r°. CB.

57 Ibid., 2 décembre 1929. CB.

58 C. Pozzi, Peau d'âme, éd. La Différence, 1990, p. 23.

59 P. Valéry, Oeuvres I, Paris, Gallimard, coll. "la Pléiade", 1957, p. 826. Les propos valéryens nous semblent formuler au plus près ce que fut le dessein de Catherine Pozzi. Sans doute ne doit-on pas s'en étonner lorsqu'on sait quelles furent la fréquence et l'intensité de leurs échanges intellectuels.

60 C. Pozzi, Peau d'âme, p. 23.

61 Journal 1913-1934, p. 556 (1er novembre 1930).

62 Cahier III, 5 octobre 1930. CB. "l'écrit-en travers" est l'expression par laquelle Catherine Pozzi désigne la chronique des jours en raison de sa position sur la page et qu'elle distingue par là même de l'écriture spéculative.

63 Cahier 2, 20 mai 1930. CB.

64 Ibid., 30 mars 1930.

65 Journal 1913-1934, p. 597.

66 Cahier III, 5 octobre 1930. CB.

67 Cahier 2, 2 septembre 1931. CB.

68 Cahier I, 13 décembre 1929. CB.

69 Journal (cahier XXIV), 16 décembre 1928. BN.

70 Journal 1913-1934, p. 560 (14 novembre 1930).

71 L'on peut noter que la seule oeuvre pozzienne écrite dans le dessein résolu d'une publication "anthume" est la nouvelle autobiographique, Agnès. C'est également la seule oeuvre dont la genèse s'opère en dehors du Journal (qui abrite non seulement la genèse de Peau d'âme mais également des textes poétiques les plus importants de Catherine Pozzi).

72 P. Valéry, op. cit., p. 1500.

73 C. Pozzi, Journal (Cahier XIX), 21 juillet 1927. BN.

74 P. Lejeune, op. cit., p. 322.

Pour citer cette page

Françoise Simonet-Tenant, «Catherine Pozzi : le Journal comme laboratoire de l'oeuvre», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 01 septembre 2007
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=173080.

Notice bibliographique

Revue Genesis, n°16, « Autobiographies », Jean-Michel Place, Paris, 2001 (p. 75-96)

AccueilContactL'ItemRSSPodcast — Site propulsé par Lodel