« La Confession d'une jeune fille » : aveu ou fiction ?

—Catherine Viollet,

Vous pouvez tout raconter mais à la condition de ne pas dire « je ».
(Proust à Gide)1

Tout est fictif laborieusement car je n'ai pas d'imagination.
(Proust, Carnet 1 [1908])

Singulière à bien des égards, c'est ainsi qu'apparaît à première lecture la nouvelle que Proust a intitulée « La Confession d'une jeune fille ».
Le titre, banal en lui-même, a cependant quelque chose d'intriguant : il s'agit d'une confession, c'est-à-dire d'un genre qui s'inscrit dans la modalité de production de discours « vrai », si on pense par exemple aux Confessions de saint Augustin, à celles de Rousseau, ou encore aux Confessions d'un enfant du siècle de Musset. La jeunesse de l'auteur, et l'emploi au singulier du terme « confession » tendent à orienter la lecture vers « l'idée d'une faute, d'un acte particulier, et non vers un bilan de vie », comme le suggère Philippe Lejeune.
Or il s'agit ici de la confession d'une jeune fille : le je du narrateur ne saurait donc être identique avec celui de l'auteur, Marcel Proust. Si l'aveu, en tant qu'acte autobiographique, est « un rituel de discours où le sujet qui parle coïncide avec celui de l'énoncé » (Foucault 1976, 82), la mise en relation du titre avec l'identité de l'auteur exclut d'emblée tout présupposé autobiographique. D'une part, le terme de « confession » semble bien garantir au lecteur la forme d'un discours autobiographique, en insistant sur le caractère véritable du thème traité ; d'autre part la « jeune fille » instaure entre auteur et narratrice/personnage une distance évidente, portant d'emblée le fonctionnement du texte du côté de la fiction romanesque.
Parmi les autres nouvelles de cette époque, « La Confession d'une jeune fille »semble avoir un statut tout à fait particulier. Écrite probablement à la fin de l'été 18942, alors que Proust, même s'il possède déjà une certaine expérience de l'écriture, est encore un tout jeune écrivain (il n'a qu'une vingtaine d'années), elle occupe une place centrale dans le recueil Les Plaisirs et les jours, que Proust publie en 1896. Elle présente en outre le fait remarquable d'être écrite à la première personne3, alors que toutes les autres nouvelles du recueil sont à la troisième personne.
Selon l'hypothèse d'A. Henry (1973), cette nouvelle se substituerait à une autre, intitulée « Avant la nuit », écrite précédemment mais supprimée du recueil4, dont elle constituerait une reprise beaucoup plus élaborée. Quoi qu'il en soit, et s'il est a priori évident que ces deux nouvelles ont bien des points communs, Proust ne s'est pas exprimé sur les raisons de cette éventuelle substitution.
Enfin certains critiques5, ainsi que des lecteurs contemporains et amis de Proust6, y ont décelé la présence de traits autobiographiques ; en même temps, l'aspect fictionnel y est particulièrement marqué : intrigue rocambolesque, climat mélodramatique où le pathos se mêle au kitsch, invraisemblances qui font parfois sourire. C'est sans doute cette ambivalence qui provoque chez le lecteur — et a fortiori la lectrice — un malaise indéfinissable.
Dans un premier temps, la comparaison des deux nouvelles, en cherchant à établir à la fois leurs points de convergence et ce qui les distingue, devrait aider à cerner cette ambivalence. Dans un second temps, l'étude des avant-textes de la "Confession", mettant en lumière certains aspects du travail d'écriture, permettra de préciser le statut de la nouvelle.

1. D'« Avant la nuit » à « La Confession »

Ces deux nouvelles, « Avant la nuit » et « La Confession d'une jeune fille », la première publiée dans la Revue blanche en 1893, la seconde dans les Plaisirs et les jours en 1896, ont été souvent rapprochées par les critiques. Pour juger de leur degré de parenté, il me semble important d'en examiner de près l'argument.

1.1. « Avant la nuit »

« Avant la nuit » paraît en 1893 dans la Revue Blanche, revue aux idées avancées dans tous les domaines, où publient également Mallarmé, Nerval, Verlaine et H. de Régnier. Dans cette nouvelle, Proust s'exprime pour la première fois7 de manière explicite sur le thème, très discuté dans les années 1890, de l'homosexualité8.
En voici le scénario : un narrateur, Leslie, relate un dialogue avec une jeune femme, Françoise, qui, à la suite d'une mystérieuse blessure lui laissant peu d'espoir de survie, veut, "poussée par un impérieux besoin de vérité", confesser à son meilleur ami9, Leslie lui-même, "une chose qui pèse sur [sa] conscience". L'ami résiste tout d'abord, protestant avec effusion de leur chaleureuse amitié : "Chère amie, je ne veux pas connaître cette confession absurde". Mais Françoise insiste pour passer aux aveux. Confidences à peine ébauchées, puisqu'il n'est tout d'abord question que de… chasteté :

— Leslie, [...] vous êtes-vous jamais demandé si veuve comme j'étais depuis ma vingtième année j'étais toujours restée...
— J'en suis sûr, mais cela ne me regarde pas. (PJ, 168)10

Aveux à demi-mot ensuite, dont la formulation complexe (une supposition à laquelle l'interlocuteur ne peut répondre que par la négative) est assez savoureuse :

— Ecoutez, je ne sais comment vous dire cela. C'est bien pire que si j'avais aimé vous par exemple, ou même un autre, oui vraiment n'importe quel autre. (PJ, 169)

Aveux plus précis enfin, mais indirects encore :

— Vous rappelez-vous, quand ma pauvre amie Dorothy fut surprise avec une chanteuse dont j'ai oublié le nom… (PJ, 169)

Les aveux de Françoise s'arrêtent là. Nous n'en apprendrons pas plus sur "cette chose qui pèse sur [sa] conscience", car le discours qui suit, et qui porte quant à lui clairement sur l'homosexualité — féminine et masculine —, s'il est bien énoncé par Françoise, est en fait entièrement constitué de discours rapporté dont l'auteur n'est autre que... Leslie (un Leslie probablement assez proche de Proust) :

— Vous rappelez-vous, quand ma pauvre amie Dorothy fut surprise avec une chanteuse […], comment vous m'expliquâtes alors que nous ne pouvions la mépriser. Je me rappelle vos paroles : […]11

Ce n'est donc pas Françoise qui parle de ses goûts, mais c'est, à travers elle, le narrateur qui s'exprime : le vous désigne clairement l'interlocuteur de Françoise, Leslie, qui est également le narrateur. Narrateur qui ailleurs dit je sans guillemets, jusqu'au moment où il est clairement question d'homosexualité : le je se transforme alors en nous. Un nous déictique tout d'abord, le premier qui réunit les deux protagonistes du dialogue, puis s'élargit à un référent plus vaste : « vous m'expliquâtes alors que nous ne pouvions la mépriser [la pauvre amie Dorothy] ». C'est ce nous, parfois élargi aux dimensions d'un on à valeur générique, qui va prendre la relève. L'utilisation du on a, d'une part, l'avantage de brouiller les pistes — le discours, effectivement prononcé par Françoise, est en réalité une citation d'un discours prononcé auparavant par Leslie —, d'autre part d'élargir celui-ci aux dimensions d'un plaidoyer :

On ne peut pas dire parce que la plupart des gens voient les objets qualifiés rouges, rouges, que ceux qui les voient violets se trompent. (PJ, 169)

Si on affine la volupté jusqu'à la rendre esthétique, comme les corps féminins et masculins peuvent être aussi beaux les uns que les autres, on ne voit pas pourquoi une femme vraiment artiste ne serait pas amoureuse d'une autre femme. (PJ, 170)

Françoise — et, à travers elle, l'auteur — rappelle à plusieurs reprises qu'il s'agit d'un discours rapporté : « Je me rappelle vos paroles », « ajoutiez-vous » — en particulier lorsque réapparaît l'usage de la première personne :

Malgré ma répulsion pour les huîtres, après que j'eus songé (me disiez-vous encore) à leurs voyages dans la mer que leur goût évoquerait maintenant pour moi, elles me sont devenues […] un suggestif régal. (PJ, 170)

Du fait qu'il s'agit ici du discours de Leslie rapporté par Françoise, les formes en italiques (première personne du discours rapporté et deuxième personne du discours direct, désignant l'interlocuteur) ont un seul et même référent : Leslie. Le je ne renvoie donc pas ici à l'héroïne, et la question des huîtres ne semble pas avoir de lien direct avec elle, contrairement à ce qu'ont affirmé certains critiques (cf. A. Henry, 1973, 78 ; A. Compagnon, 1988, 1218). Mon interprétation s'oppose notamment à celle d'A. Henry, pour qui « deux voix se mêlent et l'ami qui reçoit l'aveu suprême n'est là que pour dramatiser de ses réactions et de son commentaire les paroles de la mourante » (1973, 74). Une lecture attentive montre que 1) les paroles que prononce Françoise ont pour véritable auteur son interlocuteur, Leslie, 2) que le personnage de Françoise et la mise en scène dramatique ont pour fonction principale de mettre ce discours en situation.

Trois plans d'énonciation s'imbriquent dans ce texte : Leslie, le narrateur qui dit « je », relate le discours d'un personnage, Françoise, qui elle-même rappelle à Leslie un discours que lui-même a auparavant tenu, jouant en quelque sorte un rôle de miroir.

C'est seulement après que Françoise ait rappelé au narrateur son propre discours —apologique — sur l'homosexualité, que ce dernier saisit la teneur de l'aveu, se reprochant alors « son effroyable responsabilité ». Elle complète ses confidences en reconnaissant que, "dans un de ces moments de désespoir qui sont bien naturels à tous ceux qui vivent"12, c'est elle-même qui a attenté à ses jours. Il lui exprime alors son empathie, et tous deux versent ensemble un flot de larmes solidaires :

Nous pleurions ensemble. [...] Nos pitiés confondues avaient maintenant pour objet quelque chose de plus grand que nous et sur quoi nous pleurions volontairement, librement. (PJ, 171)

À travers les deux personnages du récit, Proust confronte deux attitudes et deux formes d'expression différentes : la confession et la recherche d'authenticité qui caractérisent Françoise rappellent saint Augustin, Dostoïevski et Tolstoï13 ; la contemplation mélancolique du paysage, les élans mystiques, l'esthétisme, l'élégance et l'anglomanie de Leslie en font un pastiche de la décadence.

1.2. « La Confession d'une jeune fille »

Le début du texte rappelle nettement celui d'« Avant la nuit ». Il ne s'agit plus ici d'un narrateur, mais d'une narratrice qui, comme l'héroïne d'« Avant la nuit », se trouve également mourante, à la suite d'une tentative de suicide par balle. La jeune fille — qui n'a pas de nom —, souhaite mourir sur les lieux de son enfance, souhait qui permet à Proust d'introduire la construction en « flash back » du récit. Il se présente sous la forme d'un monologue, adressé à un vous, dont l'existence n'est mentionnée qu'au dernier paragraphe, et dont l'identité n'est nullement précisée (« Ce n'est pas la dernière fois que je vous le raconte », p. 95).
Le texte est divisé en quatre parties. Les deux premières sont consacrées aux souvenirs de l'enfance et de la prime adolescence : la relation à la mère y tient la plus grande place ; l'héroïne fait l'objet d'une initiation sexuelle par un « petit cousin très vicieux ». La troisième partie, qui correspond à la seizième année, est consacrée aux égarements sexuels de la jeune fille et à ses tentatives, sans grand succès, de résister aux « plaisirs coupables ». La quatrième et dernière partie, qui commence avec « l'hiver de ma vingtième année », la voit se repentir et envisager de se marier, lorsqu'elle commet pendant ses fiançailles une dernière « faute », qui sera fatale. En effet, sa mère l'ayant surprise dans les bras de son amant, meurt sur le coup d'une crise d'apoplexie, drame qui à son tour justifie le suicide de la jeune fille.

1.3. Comparaison des deux nouvelles.

Un simple résumé des faits est, bien entendu, impuissant à rendre compte de la complexité de ces deux textes. Fréquemment rapprochés par les critiques, et le deuxième étant généralement présenté comme étant une « réécriture » du premier, ils présentent à la fois similitudes et divergences.

a) Similitudes :

— Dans les deux nouvelles, l'héroïne choisie par Proust est un personnage de sexe féminin.

— Dans l'une comme dans l'autre, il est question de sexualité.

— La construction des deux textes joue sur l'utilisation d'un même procédé littéraire : la forme d'une confession, le rituel de l'aveu. A. Henry (1973) fait remarquer à juste titre que l'emploi de cette forme est surprenant chez un si jeune auteur ; rappelons que, d'après Foucault, « l'aveu a été et demeure, aujourd'hui, la matrice générale qui régit la production de discours vrai sur le sexe » (1976, 84). Dans les deux cas, en choisissant pour héroïne un personnage de sexe féminin, Proust a clairement pris ses distances avec la forme classique de la confession. Un autre indice de cette distance est la réplique de Leslie dans « Avant la nuit » :

Pardonnez-moi, Françoise, si au mépris des règles de ce genre littéraire, j'interromps une confession14 que j'aurais dû écouter en silence. (PJ, 168)

—La mise en scène d'une situation-cliché — tentative de suicide provisoirement ratée — est commune aux deux textes : les deux confessions se situent donc dans un laps de temps restreint précédant la mort prévisible de l'héroïne, et le choix de ce moment souligne la gravité du sujet abordé. Dans l'un comme dans l'autre, cette scène enchâsse le récit, de telle sorte que l'évocation du suicide se trouve mentionnée à la fois au début et à la fin du texte, ce qui lui confère une structure circulaire.

b) Divergences :

— Le texte de la « Confession » est environ deux fois plus long que celui d'« Avant la nuit » ; il est formellement beaucoup plus élaboré, puisqu'il est divisé en quatre parties, auxquelles Proust a pris soin d'ajouter des épigraphes.

— Si dans « Avant la nuit », les protagonistes ont un prénom — Françoise et Leslie (ce prénom peut d'ailleurs être masculin ou féminin) — l'héroïne de la « Confession » ainsi que son interlocuteur en sont dépourvus.

— Au dialogue d'« Avant la nuit » (avec les différents plans de discours qui y sont imbriqués) se substitue dans la « Confession » un monologue s'adressant à un interlocuteur anonyme, qui n'est en fin de compte qu'une instance abstraite. Si au discours sur l'homosexualité est associée la forme du dialogue, c'est celle du monologue qui est associée au discours sur l'hétérosexualité.

— On ne connaît de l'héroïne d'« Avant la nuit » pratiquement aucun élément biographique ; le laps de temps parcouru coïncide peu ou prou avec celui de la conversation. En revanche le récit de la « Confession » s'étend sur une période d'une dizaine années, et l'on voit l'héroïne évoluer de l'enfance à l'âge adulte.
— Les deux suicides, s'ils constituent une même manière d'extérioriser la culpabilité, n'ont pas les mêmes justifications : celui de Françoise dans « Avant la nuit » ne semble avoir d'autre cause que les difficultés à vivre son orientation sexuelle ; celui de l'héroïne de la « Confession », en revanche, est motivé par les « fautes » (hétérosexuelles) et la mort de la mère dont elles sont la cause.

— Alors que l'héroïne d'« Avant la nuit » apparaît comme responsable (avec la complicité de son interlocuteur) de son orientation sexuelle, celle de la « Confession » est présentée comme victime de la séduction, d'abord de la part d'un « petit cousin déjà très vicieux, puis d'un jeune homme « pervers et méchant » qui « l'induisit à mal faire presque par surprise ».

— Cependant, dans « Avant la nuit », l'aveu n'est finalement jamais exprimé en tant que tel, les confidences restent voilées ; le texte est centré sur les explications théoriques de Leslie, le reste du texte n'en constitue que la mise en scène littéraire15. Le décalage est lié au fait que Françoise n'a qu'un rôle de porte-parole ; le discours rapporté sur l'homosexualité a pour véritable auteur Leslie, alors que, parallèlement, c'est bien Françoise qui en représente la « mise en acte »16.
Dans la « Confession », les aveux sont plus substantiels et, bien que de teneur différente puisqu'ils concernent l'hétérosexualité, plus concrets quant à la mise en acte :

Ce petit cousin […] m'apprit des choses qui me firent frissonner aussitôt de remords et de volupté (PJ, 85)

Nous avions fermé à clef les deux portes, et lui, son haleine sur mes joues, m'étreignait, ses mains furetant le long de mon corps. Alors tandis que le plaisir me tenait de plus en plus […] (PJ, 95)

— Dans « Avant la nuit » la question de l'homosexualité est abordée de manière directe, le narrateur propose une explication et en prend ouvertement la défense :

[…] il n'y a pas de hiérarchie entre les amours stériles et il n'est pas moins moral — ou plutôt pas plus immoral qu'une femme trouve du plaisir avec une autre femme plutôt qu'avec un être d'un autre sexe. (PJ, 169)17.

L'article indéfini « d'un autre sexe » n'est d'ailleurs pas aussi anodin qu'il y paraît, et ne saurait nullement équivaloir à « de l'autre sexe ». Qu'il fasse ou non allusion au "troisième sexe", en vogue à l'époque, l'emploi de cet article indéfini représente en fait une double transgression. « D'un autre sexe » contrevient à la norme linguistique (représentée par « de l'autre sexe »), et subvertit cette norme : échapper à la bipartition biologique revient à mettre explicitement en question le système de pensée bi-catégorisant18. « D'un autre sexe » a également pour effet de généraliser la portée de l'assertion, en relativisant le sexe du sujet lui-même : peu importe, finalement, le sexe des sujets qui échangent entre eux du plaisir. Le choix de l'article, signifiant généralement peu valorisé, me semble avoir ici une importance « capitale »19.
En revanche, la « Confession » se déroule dans un cadre résolument hétérosexuel, et le seul « mal » tient au fait que l'héroïne se montre incapable de résister aux « plaisirs coupables ».
Si les deux nouvelles présentent certains points communs, d'autres aspects en font, semble-t-il, des textes radicalement différents. Il ne peut donc s'agir d'une simple réécriture ; la relation entre les deux textes s'avère être beaucoup plus complexe. Afin de cerner de plus près leur éventuelle parenté, il m'a semblé utile d'étudier les avant-textes. Nous ne disposons d'aucun avant-texte pour "Avant la nuit" ; en revanche, ceux de la "Confession" offrent un terrain d'investigation des plus précieux. Permettant de reconstruire différentes étapes de la genèse et d'en observer les métamorphoses, ils risquent d'apporter certains indices sur l'ambivalence du statut — entre fiction et aveu — de cette nouvelle.

2. Les avant-textes de la « Confession »

2.1. Le dossier de genèse

Ce dossier20 est constitué de plusieurs éléments, qui correspondent à différentes étapes de la rédaction :

— (A) un premier brouillon autographe de l'incipit, sans titre, qui correspond au premier paragraphe du texte imprimé (f° 75) ;

— (B) une version autographe21 de l'ensemble du texte (f° 76 r° à 82 r°), comprenant treize folios, numérotés par Proust de 1 à 13, intitulée simplement "Nouvelle" ; plutôt que d'un brouillon, il semble s'agir d'une mise au net, comprenant ratures et ajouts, mais à l'écriture fluide ; à partir du f° 81 v° (numéroté 10 par Proust), l'écriture change : elle est beaucoup plus serrée et l'espace interlinéaire est nettement plus réduit (à format égal, 31 lignes par feuillet au lieu de 23).

— (C1) une première copie au net (f° 83 à 109), établie par un(e) copiste, comprenant des corrections et de nombreux ajouts autographes,  qui couvrent parfois un feuillet entier (f° 102), et portant le titre définitif ; l'ensemble est numéroté de la main de Proust de 1 à 11, 11bis, 11ter, puis 12 à 22.

— (C2) une seconde copie au net, établie par un(e) autre copiste, portant également un certain nombre de corrections autographes et des ajouts en marge ou dans le texte copié, insérés de la main de Proust dans des passages laissés en blanc à cet effet.
Certains indices laissent à penser — mais ce n'est qu'une hypothèse — que la première copie a été effectivement copiée, tandis que la seconde a pu être dictée : on décèle dans la première copie des oublis dans la transcription des ajouts (qui sont alors réinsérés par Proust) ; certaines fautes d'orthographe (ex. « cachotterie »), et surtout des erreurs d'accord des participes (masculin au lieu de féminin) y sont maintenues. Dans la seconde copie, non seulement les fautes d'orthographe ont disparu, mais tous les accords — sauf le dernier qui restera au masculin jusque dans l'édition imprimée — sont rétablis au féminin. Le ou la copiste a donc rectifié ces accords (pour la plupart en -e muet) avec le sujet grammatical au féminin. L'hypothèse de la dictée est renforcée par le fait que certains passages, laissés en blanc lors de la copie, ont ensuite été remplis directement par Proust.
Quant aux épigraphes, elles ne figurent pas sur la version autographe ; dans les deux copies, elles sont ajoutées de la main de Proust, sur un feuillet séparé ou en marge du texte.
Il existe également trois jeux d'épreuves en placards, dont aucun ne porte la moindre correction. Cependant, sur les deuxièmes épreuves (placard 16), se trouve imprimée sous le titre la dédicace "A M. le comte Robert de Montesquiou Jezensac" [sic], supprimée par la suite.

2.2. Les lieux variants

Dès le premier incipit, le cadre du récit est mis en place : suicide manqué de la narratrice, désir de revenir sur les lieux de l'enfance, affirmation du lien à la mère.
Entre le premier et le second incipit, la seule différence notable est la transformation du nom qui désigne le parc où l'héroïne a passé son enfance. Si dans le premier incipit on trouve :« je voudrais aller mourir à Blis », dans le second, « Blis" est biffé et remplacé par « aux Oublis »22.
Il n'est pas question de rendre compte de manière exhaustive de l'ensemble du processus de genèse. Je me contenterai de mettre en lumière quelques-uns des lieux variants les plus révélateurs pour mon propos. L'existence de lieux variants signifie que pour le scripteur, à un moment donné de l'écriture, plusieurs projets textuels sont possibles, se superposent.

a) L'âge

Le récit s'étend sur une dizaine d'années au moins, et les indications sur l'âge de l'héroïne le structurent (III. « Pendant ma seizième année, je traversai une crise qui me rendit fort souffrante. » ; IV : « L'hiver de ma vingtième année, la santé de ma mère... »). Pourtant, ces repères restent extrêmement fluctuants jusque dans les dernières étapes de la rédaction.
Ainsi, dans le premier incipit :

je voudrais aller mourir à Blis, dans le parc où pendant mes quinze jusqu'à 16 ans j'ai passé tous mes étés (A)

Cette indication temporelle est reprise dans le second incipit par :

je voudrais aller mourir aux Oublis, dans le parc où j'ai passé tous mes étés jusqu'à quinze ans (B, f°76 r°)

L'âge de l'initiation sexuelle par le petit cousin reste également flou :

Si l'on optait pour le substrat autobiographique23, l'imprécision des dates révèlerait un surprenant défaut de mémoire. La fréquence de ces hésitations fait plutôt pencher la balance du côté de la pure construction littéraire. Un ajout interlinéaire au f° 82 r° du brouillon24 vient renforcer cette hypothèse : il caractérise la mort du père de l'héroïne comme « déjà ancienne de dix ans »25, ce qui fait qu'elle doit avoir vingt-six ans au moment du drame, puisque l'existence du père est mentionnée dans le texte alors qu'elle a seize ans. Il ne s'agit pas d'une toute jeune fille ; ce n'est donc pas son âge au moment du drame qui peut être objet de scandale.

b) Le genre

Plus troublantes sont les erreurs d'accord de participes passés disséminées dans le brouillon. Leur nombre et leur disposition ne permettent pas de penser qu'il s'agit de simples étourderies de la part du scripteur. Si le sexe de l'héroïne est bien défini dès le départ et une fois pour toutes, son genre grammatical varie :

[...]le jour approchait où je serais assez guérie pour que ma mère put repartir, et jusque là je n'étais plus assez souffrant pour qu'elle ne reprit pas les sévérités, la justice sans indulgence d'avant. (B, f° 77 r°)

Souvent aux Oublis, assis avec ma mère au bord de l'eau [...] (B, f° 78 v°)

Si alors […] j'embrassais mille fois ma mère, je courais comme un chien bien loin en avant, ou restaisé indéfiniment en arrière à cueillir des coquelicots et des bleuets […] (B, f° 79 r°)

La grâce de Dieu, la grâce de la jeunesse où on voit tant de plaies se refermer d'elles-mêmes par la vitalité de cet âge, m'avaient guéri  (B, f° 81 r°)

L'absence de mon fiancé qui était allé passer deux jours chez sa sœur, la présence à dîner de deux des jeunes gens qui m'avaient débauché […] (B, f° 81 r°)

Je m'étais trompé en disant que je n'avais jamais retrouvé la douceur du baiser aux Oublis. (B, f° 82 r°)

Je pensai alors à ce que quiconque me verrait ainsi, qui m'avait vu [sic]tout à l'heure embrasser ma mère avec une mélancolique tendresse […] (f° 79 v°)

Sur un total de vingt-sept accords de participe passé en relation avec un je féminin, un quart est donc au masculin dans le brouillon autographe. Ces erreurs grammaticales sont-elles significativement plus fréquentes que dans d'autres manuscrits de Proust, ou dans des manuscrits d'autres auteurs masculins écrivant au féminin ? Difficile de répondre à cette question. Dans les manuscrits de Proust, l'accumulation en si peu d'espace d'erreurs de même nature semble être exceptionnelle. Il est surtout remarquable qu'elles se produisent presque exclusivement dans des énoncés où il est question de la relation à la mère. C'est également le cas pour la dernière qui, contrairement aux précédentes — qui seront rectifiées dans l'une ou l'autre des copies —, perdure à travers les trois jeux d'épreuves (qui ne portent d'ailleurs aucune correction) jusqu'à être publiée telle quelle dans l'édition de 189626 :

J'aimerais mieux que ma mère m'ait vu commettre d'autres crimes encore et celui-là même […] (B, f° 79 v° ; C1, f° 109 et C2, f° 132).

Ces faits d'écriture trahissent un certain degré de projection de l'auteur dans la peau de son personnage. Ici encore, l'hypothèse d'A. Henry (1973) — « si Proust renonce dans sa reprise "Confession d'une jeune fille" au thème de l'inversion sexuelle et remplace la belle lesbienne par une jeune fille séduite par un mauvais sujet, nous sommes prévenus de la part infime d'autobiographie qui a pu s'insérer dans cette seconde nouvelle » — paraît fort discutable. D'autant que ces lapsus se produisent presque toujours, comme je l'ai remarqué, dans des énoncés qui portent sur la relation à la mère. Relation qui a bien des points communs avec celle qui caractérise Jean dans Jean Santeuil ou le Narrateur dans la Recherche, et semble en fait échapper au contrôle de l'écriture fictionnelle. Ces lapsus, qui surviennent dans les moments de la narration où l'aspect autobiographique prend le dessus, sont des indices révélateurs du lien qui unit l'écriture au vécu.
Ailleurs tout est normal, ou presque. Presque, car le dossier génétique montre d'autres indices du partage opéré par l'écriture entre un virtuel statut autobiographique et le statut explicitement fictionnel du texte.

c) Les passages censurés

Mis à part un ajout important de deux paragraphes qui porte exclusivement sur la relation à la mère (f° 82 r°), la plupart des modifications apportées, tant au fil de l'écriture sur le brouillon lui-même que sur les copies, concernent ce que l'on appelle "le style". Mais certaines opérations ont une fonction spécifique : c'est l'ensemble du texte qu'elles modifient. Elles ont toutes en commun d'être des variantes de relecture, portées uniquement sur les copies au net, et de concerner le domaine de la sexualité. Dans les extraits qui suivent, je donne d'abord l'énoncé de la version autographe (B), puis, en gras, l'énoncé correspondant sur l'une ou l'autre des copies au net (C1 ou C2) :

Cependant ma puberté éveillée me rendait fort souffrante. (B, f° 80 r°)
Pendant ma seizième année, je traversai une crise me rendant fort souffrante. (C1, f° 95)

Mes camarades me persuadaient lentement que toutes les jeunes filles faisaient de même et que les parents n'ignoraient les détails que par convenance mais savaient très bien à quoi s'en tenir. (B, f° 80 r°)
Mes camarades me persuadaient lentement que toutes les jeunes filles faisaient de même et que les parents feignaient de l'ignorer par convenance. (C1, f° 96)

Mon amour finit, mais l'habitude de ne pas résister à la tentation du plaisir lui avait tout naturellement succédé. (B, f° 80 r°)
Mon amour finit, l'habitude avait pris sa place. (C2, f° 123)

Le mensonge que j'étais chaque fois obligée de faire colorait mon imagination des semblants d'un silence pudique au sujet d'une nécessité physiologique. (B, f° 80 r°)
Les mensonges que j'étais sans cesse obligée de faire, mon imagination les colora bientôt des semblants d'un silence pudique au sujet d'une nécessité inéluctable. (C1, f° 96)

Ce qui me semblait un besoin impérieux et inéluctable plusieurs fois la semaine je fus plusieurs mois sans l'accomplir / le satisfaire (B, f° 81 r°)
[Énoncé totalement supprimé dans C1]

Et, pour ce qui est de la scène fatidique :

Soudain Jacques T. qui était en face de moi me dit en me regardant fixement, voulez-vous venir jouer au billard. (B, f° 81 v°)
Jacques s'approcha de moi et me dit en me regardant fixement : "voulez-vous venir avec moi. Je voudrais vous montrer des vers que j'ai faits. (C1, f° 106)

Heureusement car il [Jacques] avait fait vite. Bientôt on aurait fini la partie de cartes et on allait revenir [...] (B, f° 79 v°)
Bientôt mes oncles auraient fini leur partie de cartes et allaient revenir. (C1, f° 107).
[Premier énoncé supprimé]

Toutes les modifications apportées au texte à travers ces variantes vont dans le même sens : au mieux vers un certain flou, une certaine imprécision, parfois vers la suppression pure et simple ; elles correspondent à un phénomène d'autocensure. Ainsi « ma puberté éveillée » est remplacée par « une crise » ; « les détails » au sujet desquels « les parents savaient très bien à quoi s'en tenir » sont supprimés, ainsi que « la tentation du plaisir ». Plus révélatrice du point de vue de Proust lors de ces opérations de réécriture est la transformation de « besoin physiologique » en « besoin inéluctable » et la suppression radicale de l'énoncé qui porte sur ce « besoin impérieux et inéluctable plusieurs fois la semaine [que] je fus plusieurs mois sans satisfaire ».
Ce n'est sans doute pas par pudibonderie que Proust a modifié ou supprimé ces énoncés (les notations concrètes mentionnées plus haut sont restées intactes), mais bien plus vraisemblablement parce qu'ils lui semblent — à juste titre — incompatibles avec ce qu'une jeune femme de l'époque, même émancipée, peut se permettre d'exprimer sur sa propre sexualité, et trahiraient de ce fait un point de vue manifestement masculin. Ces énoncés qui traduisent une conception de la sexualité perçue comme « un besoin physiologique », « impérieux et inéluctable » n'étaient certainement pas de mise, à l'époque, pour une jeune femme du milieu décrit.
L'hétérogénéité des points de vue est encore plus nette dans les énoncés qui touchent à la scène finale : le prétexte proposé par Jacques "d'aller jouer au billard" trahit bel et bien une perspective exclusivement masculine (le billard n'est-il pas alors un lieu masculin par excellence, où les hommes se retrouvent entre eux, qui plus est chargé de connotations sexuelles évidentes ?). Mieux vaut la remplacer par une proposition plus neutre, qui en tout cas sied mieux à une jeune fille de milieu bourgeois : « écouter des vers ». Quant au dernier énoncé cité « heureusement car il avait fait vite », et supprimé par Proust, sa crudité est évidemment tout à fait incongrue dans la bouche d'une femme de la bonne société, aussi libertine soit-elle.
Ces phénomènes de censure sont la marque d'un travail de réécriture qui va de l'autobiographique vers le fictionnel — autobiographique étant ici entendu au sens large. Même si rien ne permet d'affirmer qu'il s'agisse d'« expériences vécues », c'est bien le point de vue de l'écrivain Marcel Proust qui affleure dans ces passages censurés, et ce point de vue entre en contradiction avec la perspective fictionnelle. Les modifications apportées par Proust sur les copies visent, en définitive, à réduire ce dédoublement narratif, à renforcer la fiction romanesque, à effacer, comme il le dira plus tard, « les traces trop grossières de composition ».

3. D'un sexe l'autre : vers une lecture multiple

Cependant, même si l'on fait abstraction des remarques fondées sur l'étude du dossier génétique, il reste que la nouvelle, telle qu'elle est écrite et publiée par Proust, invite à une lecture au moins double, sinon multiple.
Le texte définitif présente en effet un certain nombre de dissonances auxquelles Proust n'a pas jugé bon de remédier. Même si son but n'est pas de faire œuvre réaliste, loin de là, elles sont pourtant suffisamment frappantes pour mériter d'être examinées : c'est précisément à travers elles que se tisse l'ambivalence du texte — tel qu'il est livré au lecteur — et de son statut, quelque part entre autobiographie et fiction.

a) Les dissonances

J'appelle « dissonances » certains passages ou événements qui paraissent invraisemblables si l'on se place, en tant que lecteur, du point de vue « officiel » de la narratrice. Par exemple :

— L'attitude de la mère par rapport aux aveux de la narratrice. Juste après la scène d'initiation hétérosexuelle, la narratrice éprouve « un besoin fou de [sa] mère ». Or la mère se montre extrêmement compréhensive et bienveillante face à ces aveux — attitude pour le moins surprenante de la part d'une mère face à sa fille adolescente, ne serait-ce que si l'on pense au risque de grossesse théoriquement encouru — sans parler du contraste avec la violence de la scène finale :

[…] je pleurai longtemps en lui racontant toutes ces vilaines choses qu'il fallait l'ignorance de mon âge pour lui dire et qu' elle sut écouter divinement, sans les comprendre, diminuant leur importance avec une bonté qui allégeait le poids de ma conscience. (p. 87)

Plus tard, la même scène se répète : « J'eus d'abord des remords atroces, je fis des aveux qui ne furent pas compris » (p. 90). De quels aveux s'agit-il ? Et qui est le je qui s'exprime ici ? Ces aveux incompris, cette incompréhension n'ont pas de sens dans le contexte hétérosexuel qui est celui de la fiction. Cette incompréhension est précisément un indice de ce que 1) c'est Proust qui parle ici, 2) ces aveux concernent l'inversion. Ces aveux, qui ne peuvent être que détournés, l'entourage ne les comprend pas vraiment, et les traduit en termes d'expériences hétérosexuelles — expériences qui n'ont quant à elles rien de répréhensible de la part d'un jeune homme27.

— Le thème obsédant de la lutte contre le manque de volonté, contre une sensibilité « maladive » et un besoin exagéré de tendresse n'est guère plus convaincant si l'on songe qu'il s'agit d'une jeune fille :

Elle me prodiguait des tendresses dont habituellement, pour m'endurcir et calmer ma sensibilité maladive, elle était très avare (p. 86).

Ce qui désolait ma mère, c'était mon manque absolu de volonté (f° 79 r°)28.

Quant à la phrase suivante — d'une lucidité remarquable si on la lit du point de vue de Proust — elle prend un relief exceptionnel si on songe qu'elle s'applique à un sujet de sexe féminin :

La réalisation de tous mes beaux projets de travail, de calme, de raison, nous préoccupait par-dessus tout, ma mère et moi, parce que nous sentions […] qu'elle ne serait que l'image projetée dans ma vie de la création par moi-même et en moi-même de cette volonté qu'elle avait conçue et couvée. (p. 89)

Combien d'héroïnes de romans écrits par des auteurs masculins seraient susceptibles de s'entendre prononcer une telle phrase ?

— Enfin, dernier point et non des moindres, ce dénouement tragique, que A. Compagnon (1986) qualifie de « grand-guignolesque » : la mère meurt sur le coup29, « la tête prise entre les barreaux du balcon », en surprenant par la fenêtre sa fille en train d'embrasser son amant ; réaction dont la violence mortelle, pour une mère qui s'est montrée jusque-là si tolérante, a de quoi surprendre, surtout si l'on songe que la jeune fille a déjà vingt-six ans, et que la scène dont la mère est témoin s'inscrit dans un contexte hétérosexuel tout à fait banal. Par rapport à l'expression d'une sexualité « normale », c'est la réaction de la mère qui est anormale...
Bref, certains des éléments censés se rapporter à un sujet théoriquement soumis à la condition de femme et à l'hétérosexualité ont du mal à "passer" : ces dissonances relèvent à l'évidence de la double perspective qui traverse la nouvelle, d'un dédoublement entre un sujet-auteur — sujet de l'énonciation — et un sujet-narrateur — sujet de l'énoncé, et font toucher du doigt la distance qui les sépare.
En revanche, si l'on envisage le chemin inverse, que l'on supprime du texte les marques du féminin qui caractérisent le narrateur, et que l'on fasse ainsi coïncider les deux instances sujet — sujet de l'énonciation et sujet de l'énoncé —, tout fonctionne à merveille, y compris l'épisode du mariage :

Mon fiancé était précisément le jeune homme qui, par son extrême intelligence, sa douceur et son énergie, pouvait avoir sur moi la plus heureuse influence. Il était, de plus, décidé à habiter avec nous. Je ne serais pas séparée de ma mère, ce qui eût été pour moi la peine la plus cruelle. (p. 92)

La re-transposition de ce passage donne, mot pour mot :

Ma fiancée était précisément la jeune femme qui, par son extrême intelligence, sa douceur et son énergie, pouvait avoir sur moi la plus heureuse influence. Elle était, de plus, décidée à habiter avec nous. Je ne serais pas séparé de ma mère, ce qui eût été pour moi la peine la plus cruelle.

« La Confession d'un jeune homme » aurait alors une tout autre portée, dont le sens est limpide : c'est précisément ce que Proust a voulu éviter.

Il reste à examiner un dernier point : le rôle que jouent les épigraphes qui ornent le texte. Leur nombre, le fait que Proust ait pris soin de les inscrire lui-même sur les copies, et surtout leur choix en font, au-delà du phénomène de mode, un élément important du texte. La première, tirée de l'Imitation de Jésus-Christ, oppose la volupté au remords, dans le contexte de la mystique chrétienne. La seconde, de Henri de Régnier, fait allusion au "doux parfum mélancolique des lilas" — lilas qui sont mentionnés à deux reprises dans le texte, toujours associés à l'idée de pureté (de non sexualité, ou de sexualité non partagée ?)30. La première mention se situe lors de la confession de l'initiation sexuelle :

Une divine douceur émanait de ma mère et de mon innocence revenue. Je sentis bientôt sous mes narines une odeur aussi pure et aussi fraîche. C'était un lilas […] qui, invisible, embaumait. (p. 87)

La seconde est également associée à l'idée de pureté :

Quelle vertu possède cette matinale odeur de lilas pour traverser tant de vapeurs fétides sans s'y mêler et s'y affaiblir ? (p. 88)

Mais ce sont surtout les deux dernières épigraphes, toutes deux empruntées aux « pièces condamnées » de Baudelaire, qui nous intéressent plus particulièrement : l'une est extraite des « Femmes damnées », l'autre du « Cygne ». Or, ainsi que le rapporte Gide dans son Journal, Proust était convaincu que Baudelaire était lui-même « uraniste »— notamment à cause de ses poèmes sur Lesbos31. Ces épigraphes fonctionneraient donc comme un code, suggérant au lecteur attentif (et initié) une lecture « en filigrane »…32

b) Les consonances

Où en sommes-nous finalement ? Et quels points communs la narratrice — sujet de l'énoncé — partage-t-elle avec le sujet énonciateur, l'écrivain, Proust ?
J'appelle consonances certains éléments qui caractérisent l'héroïne de la « Confession », et qui seront plus tard largement développés dans Jean Santeuil, puis dans la Recherche. Ils se cristallisent principalement autour de la relation à la mère, et de son ambivalence.
— L'épisode célèbre du baiser du soir (Recherche, t. I, p. 37) est déjà en place dans la « Confession » :

Les deux soirs qu'elle passait aux Oublis, elle venait me dire bonsoir dans mon lit, ancienne habitude qu'elle avait perdue, parce que j'y trouvais trop de plaisir et trop de peine, que je ne m'endormais plus à force de la rappeler pour me dire bonsoir encore […] (p. 86),

épisode auquel succèdent d'autres baisers, qui témoignent d'une relation privilégiée :

Au moment où on allait se mettre à table, j'attirai près de moi vers la fenêtre son visage […], et je l'embrassai avec passion. […] Le baiser de ce soir-là fut aussi doux qu'aucun autre. Ou plutôt, ce fut le baiser même des Oublis qui, évoqué par l'attrait d'une minute pareille, glissa doucement du fond du passé et vint se poser entre les joues de ma mère encore un peu pâles et mes lèvres. (p. 94)

— L'ambivalence des sentiments : à la douceur, à la tendresse répondent tristesse et cruauté de la séparation. Le thème de l'amour est relié (dès le premier incipit) à celui de la présence/absence de l'être aimé :

Nul lieu n'est plus plein de ma mère, tant sa présence, et son absence plus encore, l'imprégnèrent de sa personne. L'absence n'est-elle pas pour qui aime la plus certaine, la plus efficace, la plus vivace, la plus indestructible, la plus fidèle des présences ?" (p. 85)

— Le thème du manque de volonté revient comme un leitmotiv, avec son aspect paradoxal :

Ce qui désolait ma mère, c'était mon manque de volonté. (p. 89)

Désirer avoir de la volonté n'y suffisait pas. Il aurait fallu précisément ce que je ne pouvais sans volonté : le vouloir. (p. 90)

Le manque de volonté joue d'ailleurs un rôle décisif dans l'incapacité de l'héroïne à résister aux plaisirs coupables :

[…] il m'habitua à laisser s'éveiller en moi de mauvaises pensées auxquelles je n'eus pas une volonté à opposer, seule puissance capable de les faire entrer dans l'ombre infernale d'où elles sortaient. (p. 90)

— L'entrée dans la mondanité :

Pour distraire et chasser tous ces mauvais désirs, je commançai à aller beaucoup dans le monde. Ses plaisirs desséchants m'habituèrent à vivre dans une compagnie perpétuelle […] (p. 90)

— Le thème baudelairien du lien indissoluble entre volupté et culpabilité, entre la volupté et le mal33 :

Ce petit cousin […] m'apprit des choses qui me firent frissonner aussitôt de remords et de volupté. (p. 87)

[…] Il m'apparaissait confusément maintenant que, dans tout acte voluptueux et coupable, il y a autant de férocité de la part du corps qui jouit, et qu'en nous autant de bonnes intentions, autant d'anges purs sont martyrisés et pleurent. (p. 95)

Mentionnons également qu'un certain nombre de variantes de relecture tendent à accentuer la culpabilité de l'héroïne : le « plaisir des sens » devient « plaisir coupable » (B, f° 80 r°), le « dérèglement de mes sens » devient « le secret criminel de ma vie » (B, f° 80 r°), « le jeune homme qui me débauchait » devient « le complice de mes crimes » (B, f° 80 v°). Ces variantes semblent relever plutôt d'un jugement externe, social, que de la culpabilité à proprement parler, relativement absente du premier jet.

— Enfin, le thème de la mère profanée34 apparaît ici pour la première fois dans l'œuvre de Proust. Certes, le matricide est involontaire et sans arme : la mère voit, et meurt d'avoir vu. Si l'on s'en tient à la lettre, l'invraisemblance est criante : une mère meurt de saisissement en voyant sa fille embrasser un jeune homme, et l'activité hétérosexuelle la plus universellement reconnnue est qualifiée de « plus grand des crimes », et, qui plus est, de « crime secret ». L'écart entre l'intensité dramatique — littéralement terrifiante — et la vraisemblance de l'événement plaide évidemment pour l'ordre du fantasme ; le « crime secret » peut difficilement faire référence à un comportement hétérosexuel, socialement considéré comme parfaitement normal. C'est bien cet épisode qui fournit au lecteur l'indice le plus évident d'un second niveau d'interprétation.
Si l'événement est, selon toute vraisemblance, de l'ordre du fantasme, en revanche le désir — ou la contrainte —, pour le jeune Proust, de cacher à sa mère ses activités homosexuelles, et la crainte qu'elle ne les découvre ont certainement eu un fondement bien réel.
La mise en scène, avec la fenêtre et le miroir, annonce l'épisode de Montjouvain (Recherche, t. I, 159 sq.), où le Narrateur surprend par la fenêtre Mlle Vinteuil et son amie profanant l'image du père de la jeune fille, décédé peu auparavant35. On sait par ailleurs que, dans « Sentiments filiaux d'un parricide »36, écrit en février 1907, Proust prendra la défense de Henri van Blarenberghe, assassin de sa mère (« J'ai voulu […] montrer que le pauvre parricide n'était pas une brute criminelle », Contre Sainte-Beuve, 157). Proust développera plus tard (notamment à propos de Charlus) l'idée que les fils, invertis ou non, consomment, dans leur recherche du plaisir, et « dans leur visage » même « la profanation de leur mère ».

Fonctionnant à la fois comme élément romanesque et comme indice autobiographique, le dénouement de la « Confession » confirme le double niveau potentiel d'interprétation qui s'offre au lecteur. Un premier niveau, "à la lettre", se situerait dans la perspective purement fictionnelle, évoquant par certains aspects (pastiche des Confessions de Saint-Augustin, par exemple) l'exercice littéraire tel que Proust l'a pratiqué dans d'autres nouvelles des Plaisirs et les jours. Le deuxième niveau, dans la perspective autobiographique de l'aveu voilé d'une expérience personnelle, exige de déchiffrer un double système de transposition : d'une part celle d'un narrateur en une narratrice (procédé en soi banal), d'autre part translation du récit d'un contexte homosexuel masculin à un cadre hétérosexuel vu, en principe, du côté féminin.
Si Painter et Bardèche estiment que la transposition dont fait l'objet la « Confession » est justifiée par le désir qu'avait Proust de cacher à ses parents ses tendances homosexuelles37 — d'autant que la publication des Plaisirs et les jours était destinée à les convaincre de sa vocation d'écrivain —, il n'en demeure pas moins qu'un discours autobiographique —lato sensu38 — affleure sous la fiction, et que le texte tout à la fois s'offre et se dérobe. Tout l'art de Proust consiste à créer cet espace ambigu, à imbriquer et à faire délibérément coexister deux niveaux de lecture, entre opacité et transparence.

Le parcours génétique des avant-textes de la « Confession », en éclairant les lieux sur lesquels s'ancre le travail d'écriture, et à travers eux la confrontation du jeune écrivain avec les problèmes complexes de la transposition — art dont il deviendra plus tard le maître incontestable —, a, à ce titre, une valeur exemplaire. Les avant-textes témoignent du travail de transformation, ou plutôt de trans-figuration du sujet, en un mouvement qui va de l'autobiographique vers le fictionnel, dans cet espace ambivalent que seule l'écriture permet de créer.
C'est donc à plus d'un titre que la « Confession d'une jeune fille préfigure l'œuvre à venir : non seulement à travers les thèmes qui y sont abordés, mais également par certains traits formels, tels que l'anonymat de la narratrice, la structure circulaire du texte, et surtout à travers les affinités incontestables qui relient l'inversion — en tant qu'expérience vécue — et les jeux de transposition, en tant que constructions littéraires, « principes producteurs et principes structurants de l'œuvre à venir » (Brun, 1988). Proust précisera plus tard dans la Recherche que les invertis, soumis à une contrainte à la fois sociale et intérieure, ont été « jusque là obligés de cacher leur vie, de changer le genre de bien des adjectifs dans leur vocabulaire »39.

Notes

1  A. Gide ; Journal, t. I, Gallimard, 1966, p. 692 (Bibl. de la Pléiade).

2  Deux lettres mentionnent explicitement l'existence de la nouvelle, que Proust souhaite dédicacer à Robert de Montesquiou. Il s'agit respectivement d'une lettre de R. de Montesquiou à Proust, datée du 1er octobre 1894, et d'une lettre de Proust à R. de Montesquiou, datée du 2 octobre 1894. (Correspondance, t. I, p. 339 et 341-342).

3  On retrouve le même contraste dans les courts tableaux de genre, dont quelques-uns seulement, tels que "Les regrets, rêveries couleur du temps", mettent discrètement en scène un sujet  "je".

4  Publiée en 1893 dans La Revue Blanche, cette nouvelle sera donc éliminée par Proust dans l'édition de 1896 des Plaisirs et les Jours. Elle est reprise dans les Textes retrouvés (Kolb et Price 1968), et en appendice de l'édition Pléiade (167-171).

5  Pour George Painter, La Confession d'une jeune fille est "le seul exemple certain de la transposition dans ces premiers récits de Proust : il est très clair que l'héroïne représente Proust lui-même" (1964, p. 233).

6  Notamment Fernand Gregh (voir plus loin).

7  Il fait très brièvement allusion à ce thème, mais uniquement au féminin, dans une nouvelle qu'il a également publiée peu de temps auparavant dans la Revue Blanche, "Mélancolique villégiature de Mme de Breyves", ainsi que dans "Violante ou la mondanité" (Les Plaisirs et les jours, 67-79 et 29-37).

8  Proust s'appuie principalement sur les études de Janet au sujet de l'automatisme psychologique et sur celles de Binet à propos du fétichisme.

9  Rien n'indique que cet ami soit son amant — comme l'écrit Painter (1964, p. 191). Au contraire, Leslie prend soin de mettre les points sur les i : "Vous m'avez d'autant plus donné que je vous demandais moins et bien plus en vérité que si les sens avaient eu quelque part dans notre tendresse. […] Je vous aimai d'une affection dont aucune espérance de plaisir charnel ne venait déconcerter la sagacité sensible" (p. 168).

10   Les Plaisirs et les jours  est désormais abrégé en "PJ".

11  Sauf mention contraire, toutes les italiques sont de CV.

12  Les italiques sont de Proust.

13  On décèle dans ce texte des influences de la littérature russe (Tolstoï et surtout Dostoïevski pour Les Frères Karamazov), mais aussi une adaptation des Confessions de saint Augustin, dont certains passages semblent être un pastiche.

14  Les italiques sont de Proust.

15  La description du paysage, et le début du dialogue qui suit, (pp. 167-168) sont strictement identiques au passage qu'on trouve, sous forme de discours rapporté, dans "La Mort de Baldassare Silvande" (PJ, p. 19) — à deux mots près : "la campagne normande" est remplacée par "la campagne de Sylvanie", et au lieu de Françoise, il s'agit de la duchesse Oliviane. Proust reprend d'ailleurs ce passage une seconde fois dans le même texte (toujours entre guillemets), en transposant les verbes au futur (p. 23).

16  Dans une lettre, datée par Kolb du 25 ou 26 septembre 1894, Proust écrit à Suzette Lemaire : "Vous avez été tout ce qu'il y a de plus gentille et m'avez fait grand bien. J'ai dormi cette nuit et ça ne m'étais pas arrivé depuis longtemps — et si je me réveillais je sentais de chères petites mains, des petites mains industrieuses et fraîches  — […] je disais avant cette parenthèse que si je me réveillais je sentais vos chères petites mains adroites et fraîches se poser sur mon front et je vous assure que ce n'était pas désagréable… Je leur rends en baisers permis tout le bien qu'elles m'ont fait (je viens de corriger permis qui n'était pas lisible et comme il m'a semblé que c'était un des mots importants de la phrase…) […]" (Correspondance, I, 335-337. Les italiques sont de Proust). Troublante est la similitude de ce passage — dont on peut difficilement mettre en doute l'authenticité — avec d'une part un passage d'"Avant la nuit" (publié cependant un an auparavant) ("Vous seule avez su de vos mains maternelles et expressives rafraîchir mon front brûlant de fièvre…", PJ p. 168), et d'autre part un passage strictement identique au précédent dans "La Mort de Baldassare Sylvande", que Proust écrivait à l'époque même de cette lettre (PJ, p. 34). Ce passage ne témoigne-t-il pas de la complexité des relations entre écriture et vécu ?

17  Cette position annonce, bien des années à l'avance, celle du Narrateur de la Recherche, qui la reprend presque textuellement : "Personnellement, je trouvais absolument indifférent du point de vue de la morale qu'on trouvât son plaisir auprès d'un homme ou d'une femme, et trop naturel et humain qu'on le cherchât là où on pourrait le trouver" (RTP, t.  I, p. 686).

18  Comme le souligne J. Bem (1980, 109), un des effets de sens qui traverse toute la Recherche est la négation de la différence — sexuelle en particulier — de telle sorte que "la coupure des sexes cesse d'être pertinente, cesse par conséquent de séparer les signes en paradigmes antonymiques […]".

19  Une transformation linguistique aussi négligeable apparemment que la modification d'un article peut avoir des conséquences énormes : que l'on songe — même si l'exemple se situe dans un tout autre contexte, et va du défini à l'indéfini — aux conséquences incalculables qu'a eu en R.D.A. le simple changement d'article dans les slogans "Wir sind das Volk" ("nous sommes le peuple"), et "Wir sind ein Volk" ("nous sommes un peuple", c'est-à-dire un seul peuple).

20  Bibliothèque nationale, N.A. Fr. 16612 (pour les documents manuscrits) et N.A.Fr. 16614 (pour les placards).

21  Je remercie Francine Goujon d'avoir bien voulu m'apporter une aide précieuse pour en réviser la transcription diplomatique.

22  C'est donc la première apparition de ce nom, qui correspond probablement au jardin d'Auteuil et sera repris dans certains fragments de Jean Santeuil (cf. JS, p. 308), en alternance avec Et(h)euilles ou Etreuilles. "Les Oublis" est une trouvaille, que Proust a plus tard abandonnée. Le terme apparaît souvent sans majuscule dans le manuscrit.

23  G. Painter se demande s'il s'agit ici d'une expérience vécue, et notamment si c'est à cet événement que fait allusion le Narrateur de la Recherche, lorsqu'il donne à la propriétaire du bordel de Bloch le sofa de tante Léonie, "sur lequel j'avais connu pour la première fois les plaisirs de l'amour avec une petite cousine" (1964, p. 233).

24  Folio qui en lui-même constitue un ajout.

25  D'autre part, les parents de Proust sont encore vivants à l'époque où il écrit cette nouvelle.

26  Clin d'œil de l'inconscient ? Mais l'erreur est dûment rectifiée dans l'édition de la Pléiade (p. 95).

27 Je remercie N.-C. Mathieu pour la perspicacité de ses remarques à propos de ce passage.

28  Proust atténue la portée de cette déclaration en biffant "absolu" dans la première copie.

29  Le terme "morte" qui apparaît sur le brouillon, est supprimé par la suite.

30  L'odeur des lilas rappelle également un passage du Cahier 5 de La Recherche, où elle est associée à une expérience de plaisir solitaire du jeune narrateur. (Cf. A. Grésillon, J.-L. Lebrave, C. Viollet : "Quand tous mes autres moi seront morts…", Réflexions sur l'hologramme proustien. In Proust à la lettre, Du Lérot, 1990).

31  Le dialogue entre les deux écrivains, tel qu'il est rapporté par Gide, est particulièrement savoureux : "[Proust] me dit la conviction où il est que Baudelaire était uraniste : — "La manière dont [Baudelaire] parle de Lesbos, et déjà le besoin d'en parler, suffiraient à elles seules à me convaincre", et comme je proteste, — "En tout cas, s'il était uraniste, c'était à son insu presque ; et vous ne pouvez penser qu'il ait jamais pratiqué…" — "Comment donc ! s'écrie-t-il. Je suis convaincu du contraire ; comment pouvez-vous douter qu'il pratiquât, lui, Baudelaire !" (André Gide, Journal, 14 mai [1921]. Gallimard, t. I, 1966, 691-692).

32  Un autre indice, d'ordre paratextuel, va dans le même sens : Proust s'était proposé de dédier à Robert de Montesquiou, dont il avait fait la connaissance au printemps 1893, la "Confession d'une jeune fille", ce dont finalement il s'abstint.

33  Voir sur ce point l'article de A. Compagnon (1986).

34   Thème qui, mentionne Proust dans Sodome et Gomorrhe, aurait pu faire l'objet d'un chapitre entier. Par ailleurs, comme le rappelle A. Compagnon, les thèmes de l'inversion et de la mère profanée se recoupent dans les premières pages du Carnet 1, de 1908 (1988, 1197).

35  Pour la comparaison détaillée de ces deux scènes, cf. U. Link-Heer (1983).

36  In Pastiches et mélanges, pp. 150-159 (Contre Sainte-Beuve, Gallimard, 1971). A. Compagnon (1986) a longuement développé la comparaison entre le dénouement de la "Confession" et celui de "Sentiments filiaux d'un parricide". Il faudrait également s'interroger sur le rôle que jouent les allusions à la méduse de Michelet dans ce dernier texte et dans "Avant la nuit", notamment comme symbole d'un processus douloureux d'émancipation. "La méduse, écrit Michelet "est un polype émancipé". C'est "la première et touchante échappée de l'âme nouvelle, sortie, sans défense encore, des sûretés de la vie commune, essayant d'être soi-même, d'agir et de souffrir pour son compte […] — embryon de la liberté" (Michelet, La mer, Calmann-Lévy, 1923, 162-170).

37  Désir qui explique probablement la non-publication d'"Avant la nuit" dans ce même recueil…

38  Le sens qu'a ici "autobiographique" correspondrait à la définition (citée par Lejeune 1983) que donne Vapereau dans le Dictionnaire universel des littératures, 1876) : "une œuvre littéraire […] dont l'auteur a eu l'intention, secrète ou avouée, de raconter sa vie, d'exposer ses pensées, de peindre ses sentiments" (mes italiques), ou encore au second terme de la définition mise au point par Ph. Lejeune : "Ce que j'appelle autobiographie peut appartenir à deux systèmes différents : un système référentiel "réel" (où l'engagement autobiographique, même s'il passe par le livre et l'écriture, a valeur d'acte), et un système littéraire où l'écriture ne prétend plus à la transparence mais peut parfaitement mimer, mobiliser les croyances du premier système" (1983, 422).

39  Recherche, t. II, Sodome et Gomorrhe I, 619-620 (mes italiques).

Pour citer cette page

Catherine Viollet, «« La Confession d'une jeune fille » : aveu ou fiction ?», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 04 juillet 2007
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=172910.

Notice bibliographique

Bulletin d’Informations Proustiennes, n°22 (p. 7-24)

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