L’illusion du sujet

—Jacques Neefs,

Table des matières


Dans ses lettres à Louise Colet Flaubert formule très diversement, sous forme de « conseils » à sa correspondante, l'esthétique dont il fait l'épreuve nouvelle avec la rédaction de Madame Bovary. Dans l'une d'elles, le 29 novembre 1853, il souligne la nécessité de concevoir toujours par rapport à la totalité de l'œuvre les modifications éventuelles d'un texte : « Quant aux corrections, avant d'en faire une seule, re-médite l'ensemble. – Et tâche surtout d'améliorer non par des coupures, mais par une création nouvelle. Toute correction doit être faite en ce sens. »1 Ecrire, c'est toujours réécrire, et la totalité de la création en est chaque fois renouvelée ; car chaque point est une nécessité qui recompose l'ensemble ; il faut « re-méditer » l'ensemble pour que chaque point soit juste, déterminant et déterminé à la fois.

C'est avec Madame Bovary que Flaubert fait cette expérience toute nouvelle pour lui, mais aussi dans l'histoire de l'esthétique romanesque, d'une mise en récit qui soit aussi une forme de saturation intense de la prose narrative, celle-ci étant conçue comme la matérialisation verbale d'une vision. La lettre du 29 novembre 1853 continue en ce sens : « Il faut bien ruminer son objectif avant de songer à la forme, car elle n'arrive bonne, que si l'illusion du sujet nous obsède. »

« L'illusion du sujet » : la présence quasi réelle des objets fictifs doit être comme antérieure à l'oeuvre, dans la conception, pour que l'œuvre puisse trouver sa puissance de vérité : « Serre [….] (en action, bien entendu) tout ce qui est de la Servante. Si ta généralité est puissante, elle emportera, ou du moins palliera beaucoup la particularité de l'anecdote. – Pense le plus possible àtoutes les servantes. » Flaubert prolonge là une conception classique, depuis Balzac, du roman, et de la représentation vraie conçue comme puissance de condensation. C'est ainsi que Balzac décrit le procédé de la littérature dans sa Préface de 1839 au Cabinet des Antiques : «La littérature se sert du procédé qu'emploie la peinture, qui pour faire une belle figure, prend les mains de tel modèle, le pied de tel autre, la poitrine à celui-ci, les épaules de celui-là. L'affaire du peintre est de donner la vie à ces membres choisis et de la rendre probable. S'il vous copiait une femme vraie, vous détourneriez la tête. » Proust exposera des principes analogues sur la « composition » synthétique.

Cette primauté de la « conception », ici affirmée avec force à l'intention de la correspondante, commande bien, à partir de Madame Bovary, le travail de Flaubert et son ordonnancement. Le travail méticuleux, réitéré jusqu'à saturation, des scénarios et la prise forcenée de notes (surtout à partir de Salammbô) participent de ce travail de la « conception », pour conduire jusqu'à la quasi-présence. Flaubert développe ainsi son travail comme une interaction de plus en plus complexe entre scénarios, lectures, notes (de repérage ou de lectures) et rédaction. Le programme esthétique est approfondi dans le chantier génétique lui-même, il en ordonne les moments et les chemins. La « conception » est dans une conjonction entre deux mouvements : le pouvoir d'imaginer le sujet et le pouvoir d'imaginer la forme qui expose le sujet dans sa complexité.

Flaubert souligne pourtant, à propos de « l'observation artistique », la primauté de la « conception » initiale : « Voilà ce qui fait de l'observation artistique une chose bien différente de l'observation scientifique : elle doit surtout être instinctive et procéder par l'imagination, d'abord. Vous concevez un sujet, une couleur, et vous l'affermissez ensuite par des secours étrangers. Le subjectif débute. » (à Louise Colet, 6 juin 1853) Le préalable du « subjectif » doit ici être entendu comme une étrange conjonction entre le « sujet », « res » ou « materia », matière de l'œuvre, et le « sujet » psychologique de l'intuition « subjective ».2

L'écho de cette intensité de la « conception » est dans l'effet de réalité qu'atteint l'œuvre, et la puissance nouvelle qu'elle introduit dans le champ esthétique. C'est ce qu'a décrit avec une remarquable acuité Maupassant, dans son « Etude sur Gustave Flaubert » de la Revue bleue, en 1884, à propos de la « Révolution » que fut « l'apparition de Madame Bovary » : « C'était la vie elle-même apparue. On eût dit que les personnages se dressaient sous les yeux en tournant les pages, que les paysages se déroulaient avec leurs tristesses et leurs gaietés, leurs odeurs, leur charme, que les objets aussi surgissaient devant le lecteur à mesure que les évoquait une puissance invisible, cachée on ne sait où. » La réussite de l'oeuvre est dans sa force interne, dans la présence qui est donnée à l'univers qu'elle compose : « Jamais il n'énonce les événements ; on dirait, en le lisant, que les faits eux-mêmes viennent parler, tant il attache d'importance à l'apparition visible des hommes et des choses. »

« L'apparition visible des hommes et des choses » est ce qui se joue dans la force de « présentation » que l'œuvre dispose en elle. Flaubert marque ainsi un seuil important dans l'histoire de la mimesis. Une grande ambiguïté a été entretenue par la « modernité » donnée à l'oeuvre de Flaubert dans les années 1950 et 1960, en particulier par les théoriciens du Nouveau Roman. Flaubert a en effet été alors considéré comme le laboratoire moderne de la « textualité » et sa complexité structurale et stylistique était envisagée comme la dimension d'une pure littérarité. C'était oublier que sa « modernité » fut d'abord, comme celle de Baudelaire ou de Manet, une intensité nouvelle de surgissement, d'apparition, et une extraordinaire expérience dans l'ordre de la « représentation ». La distance avec l'usage balzacien de la représentation devenait en effet considérable, par l'intensité même donnée aux « présences » diffuses.

La Scène balzacienne tire sa puissance d'exposition de la démonstration qui se joue dans les actions et dans la combinaison de niveaux divergents de savoirs et de maîtrises. Le roman balzacien construit de cette manière une vaste sémiologie sociale, politique et anthropologique. Aussi la génétique balzacienne apparaît-elle comme essentiellement dramatique, combinatoire et discursive, au sens où les déplacements de certains épisodes ou développements, les intensifications par le commentaire et par des « exposés » du narrateur, tournent autour de la trame dramatique démonstrative, pour en accentuer et en commenter les effets. La structure d'histoire semble cependant être première, et ferme, avant d'être prise dans l'édifice d'intelligibilité qui l'organise et la justifie.

Par rapport à ce modèle, l'écriture flaubertienne modifie profondément la pensée narrative, en engageant, dans la trame profonde des récits, l'expérience intime d'une présence nouvelle, confuse, sensorielle et abstraite à la fois, des choses, des objets, des voix, des êtres. Proust l'avait souligné, en indiquant que toute action, chez Flaubert, devient impression. Une profonde dualité en découle dans le travail d'écriture, entre le versant de la conception préalable (du sujet, de l'intrigue, de la structure) et le versant de la conception dans la rédaction (vers la saturation prosodique d'une « vision »), dualité que Flaubert organise diversement, mais de façon de plus en plus intime d'œuvre à œuvre.

La « conception » du sujet est pour Flaubert une « appropriation » qui repose sur une expérience de « participation » universelle : « C'est peut-être un monstrueux orgueil, mais diable m'emporte si je ne me sens pas aussi sympathique pour les poux qui rongent un gueux que pour le gueux. Je suis sûr d'ailleurs que les hommes ne sont pas plus frères les uns aux autres que les feuilles des bois ne sont pareilles. – Elles se tourmentent ensemble, voilà tout. Ne sommes-nous pas faits avec les émanations de l'univers ? La lumièrequi brille dans mon oeil a peut-être [été] prise au foyer de quelque planète encore inconnue, distante d'un milliard de lieues du ventre où le foetus de mon père s'est formé, et si les atomes sont infinis, et qu'ils passent ainsi dans les Formes comme un fleuve perpétuel roulant entre ses rives, les Pensées, qui donc les retient, qui les lie ? – A force quelquefois de regarder un caillou, un animal, un tableau, je me suis senti y entrer. Les communications entr'humaines ne sont pas plus intenses. –» (à Louise Colet, 26 mai 1853) Il s'agit de s'approcher au plus près des choses : « Je sais voir comme voient les myopes, jusque dans les pores des choses. » (à Louise Colet, 16 janvier 1852)

Cette « participation » au monde rejoint ce qui a pu souvent être décrit comme un « panthéisme », mais il est sans doute plus important de considérer ce dont cette expérience, essentiellement liée à l'expérience esthétique elle-même, délivre : elle permet d'échapper à la convention typique, à la « représentation » convenue, celle que porte la rhétorique du langage reçu, tout autant qu'à la convention idéalisante et sentimentale, celle de l'académisme. Elle requiert et produit une sensibilité à l'étrangeté de toute chose, une sorte d'étonnement généralisé devant l'existant, hommes, mots et choses. Flaubert en fait une expérience fondatrice : « Il y a maintenant un si grand intervalle entre moi et le reste du monde, que je m'étonne parfois d'entendre dire les choses les plus naturelles et les [plus] simples. Le mot le plus banal me tient parfois en singulière admiration. Il y a des gestes, des sons de voix dont je ne reviens pas, et des niaiseries qui me donnent presque le vertige. As-tu quelquefois écouté attentivement des gens qui parlaient une langue étrangère que tu n'entendais pas ? J'en suis là. A force de vouloir tout comprendre, tout me fait rêver. Il me semble pourtant que cet ébahissement-là n'est pas de la bêtise. Le bourgeois par exemple est pour moi quelque chose d'infini. [...] Pour qu'une chose soit intéressante, il suffit de la regarder longtemps. » (à Alfred Le Poittevin, 16 septembre 1845)

Flaubert invente ainsi une perspective toute nouvelle sur le banal, sur le commun. Une sorte de profondeur étrange, très différente de la profondeur héroïque des singularités typiques balzaciennes, se décèle sous toute chose, en toute phrase, comme en un abîme de la platitude. Quelque chose d'inouï toujours passe tranquillement dans le monde. C'est ainsi qu'une expérience d'un type nouveau de beauté semble être convoquée préalablement à l'écriture, comparable à ce que Joyce plus tard décrira comme « épiphanies ». Une communauté des hommes et du monde s'ouvre, présence enveloppante alors saisis­sable des choses, des voix, du « on ».3

La puissance d'illusion que se donne l'écrivain est un précepte de travail, elle est une puissance de participation qui exige la désappropriation de soi, et interdit de « mettre en art ses sentiments personnels » : « Suis cet axiome pas à pas, ligne par ligne, qu'il soit toujours inébranlable en ta conviction, en dis­séquant chaque fibre humaine, et en cherchant chaque synonyme de mot et tu verras ! tu verras ! comme ton horizon s'agrandira, comme ton instrument ronflera et quelle sérénité t'emplira ! Refoulé à l'horizon, ton coeur l'éclai­rera du fond, au lieu de t'éblouir sur le premier plan. Toi disséminée en tous, tes personnages vivront, et au lieu d'une éternelle personnalité déclamatoire, qui ne peut même se constituer nettement, faute des détails précis qui lui manquent toujours à cause des travestissements qui la déguisent, on verra dans tes œuvres des foules humaines. » (à Louise Colet, 27 mars 1852).

Cette expérience est celle de la lecture aussi, quand on a affaire aux grandes et fortes œuvres : « Quand je lis Shakespeare, je deviens plus grand, plus intelligent et plus pur. Parvenu au sommet d'une de ses œuvres, il me semble que je suis sur une haute montagne. Tout disparaît, et tout apparaît. On n'est plus homme. On est œil. Des horizons nouveaux surgissent, et les perspectives se prolongent à l’infini ; on ne pense pas que l'on a vécu aussi dans ces cabanes que l'on distingue à peine, et que l'on a bu à tous ces fleuves qui ont l'air plus petits que des ruisseaux, que l'on s'est agité enfin dans cette fourmilière et que l'on en fait partie. » (à Louise Colet, 27 septembre 1846)

Dans l'ordre génétique cela implique de donner à l'imagination scénarique toute sa force d'investigation mimétique. La puissance de voir le sujet, la capacité de se faire sentir décident de la possibilité de l'œuvre, dans l'attention à la présence qu' il faut égaler par elle. Il y a un moment mimétique intime préalable, qui est celui de « l'illusion du sujet », de la définition précise de ce qu'il faut voir. La création est un « déplacement » dans l'altérité : « La passion ne fait pas les vers. – Et plus vous serez personnel, plus vous serez faible. J'ai toujours pêché par là, moi ; c'est que je me suis toujours mis dans tout ce que j'ai fait. – A la place de saint Antoine, par exemple, c'est moi qui y suis.La tentation a été pour moi et non pour le lecteur. – Moins on sent une chose, plus on est apte à l'exprimer comme elle est (comme elle est toujours, en elle-même, dans sa généralité, et dégagée de tous ses contingents éphémères). Mais il faut avoir la faculté de se la faire sentir. Cette faculté n'est autre que le génie. Voir. – Avoir le modèle devant soi, qui pose. » (à Louise Colet, 6 juillet 1852). La fiction à produire a une puissance d'attrait absolue, dans sa singularité, dans une sorte de scène abstraite : « Maintenant que j'en ai fini avec Félicité, Hérodias se présente et je vois (nettement, comme je vois la Seine) la surface de la mer Morte scintiller au soleil. Hérode et sa femme sont sur un balcon d'où l'on découvre les tuiles dorées du Temple. Il me tarde de m'y mettre et de piocher furieusement cet automne. »(à Caroline, 17 août 1876)

La pensée de la totalité équilibrée du récit semble être pour Flaubert nécessaire à la pensée de l'équilibre de l'œuvre, de sa stabilité globale, de son autonomie. Cette structuration mimétique globale est à l'opposé de l'investigation aventureuse de l'écriture stendhalienne, dont le rythme est celui de l'improvisation, écriture sans plan livrée à l'attrait de ce qui attend, comme l'indique cette marginale de Lamiel, entre de multiples autres exemples : « 28 mai 1839. Manière de Dominique. À chaque page je vois s'élever le brouillard qui couvrait la suivante. »

L'invention est, chez Stendhal, tendue vers ce qu'elle trouve selon le rythme de l'écriture, vers ce qu'elle approche et découvre dans son cours propre, l'investigation est portée par le mouvement même de l'écriture. Le « sujet » s'invente au fur et à mesure, en même temps qu'une forme s'élabore, avec ses régularités, ses structures, le récit tend à coïncider avec ce qu'il y a à écrire, à trouver, à dire. Cette pratique suppose, elle aussi, une étonnante capacité de « vision », dans la manière de trouver le rythme de ce qui advient. L'improvisation est, à sa manière, une approche « mimétique » des intensités. Une telle conduite de l'invention aboutit également à ces moments si caractéristiques et émouvants des manuscrits de Stendhal où l'écriture échoue sur une impossibilité à dire, dans ces moments d'une trop grande plénitude émotion­nelle, « le sujet surpassant le disant ».

La pratique flaubertienne du « sujet » et de la prévision scénarique se rapproche plus de ce que sera la pratique de Henry James, tel que celui-ci la rapporte dans ses carnets. Dans les petits récits entendus ici et là naissent des « sujets » : « J'ai été frappé hier soir par une chose dont Jonathan Sturges m'a parlé : cela tenait en dix mots, mais semblait, comme d'habitude, faire entrevoir un sujet de nouvelle. » (The Complete Notebooks, p. 140-141, c'est moi qui traduis). James rapporte alors les propos en question et commente, pour lui-même, dans un travail qui est déjà de conception : « J'amplifie et j'améliore un peu – mais c'était le ton. Cela me touche – Je peux voir cet homme –Je peux l'écouter. Immédiatement bien sûr – comme chaque chose, Dieu merci, le fait – cela suggère une petite situation. Il me semble voir quelque chose de minuscule en sortir, qui pourrait prendre place dans un petit ensemble que j'aimerais faire sur Les vieux [...] Cela me donne la petite idée de la figure d'un homme âgé qui n'a pas « vécu » du tout, au sens de sensations, passions, impulsions, plaisirs – et qui, en présence d'un grand spectacle humain, d'un grand ensemble organisé pour l'Immédiat, l'Agréable, pour la curiosité, et l'expérience et la perception, pour le plaisir, en un mot, devient, sur la fin, et en direction d'elle tristement conscient. » L'approche du sujet là aussi est la création d'une sorte de « présence » à l'imaginaire, intensive et structurée, coordonnée dans sa durée et dans sa totalité. James dit encore : « Je vois son histoire. » Cela deviendra Les Ambassadeurs.

Dans ces cas, la matière romanesque est véritablement une matière à travailler, à faire tourner devant soi. Une longue réflexion préalable, intense, est nécessaire pour que cette matière s'organise par sa nécessité propre en structure d'oeuvre. La « conception » tire sa cohérence des contraintes même du sujet : « Le sujet de La princesse est magnifique, et si je peux seulement y appliquer mon esprit comme il le faut – avec générosité et confiance – la forme se dessinera d'elle-même, avec la nécessité que cette idée mérite. J'ai plongé dedans presque aveuglément, et j'ai bon nombre de personnages sur les bras ; mais ils vont tomber à leur place si je garde mon sang-froid et si je réfléchis. » (The Complete Notebooks, p. 31)

Le travail de la « compréhension narrative », pour reprendre la notion proposée par Ricoeur, est aussitôt répartition de tensions et d'équilibres, et « mise en intrigue ». L'activité de configuration fait son œuvre dès le début de l'invention, et semble bien suivre les « virtualités » et les nécessités du sujet. Dans une telle esthétique narrative, penser le sujet, penser la configuration, c'est penser l'équilibre du livre selon l'expression du sujet lui-même, c'est travailler tout ce qui en découle, tout ce que celui-ci permet. L'imagination scénarique est elle-même une toute première investigation mimétique. On peut en voir une confirmation encore dans les « ébauches » que Zola écrit pour lui-même, et dans lesquelles, se « racontant » le roman, il distribue en même temps les rôles, soupèse les équilibres, formule progressivement les compo­santes et les symétries nécessaires pour définir une structure à la fois esthétique et démonstrative de l'oeuvre.

C'est en ce sens que les « scénarios » de Flaubert peuvent être lisibles, comme des appropriations intenses des lieux, du sujet, comme décisions et vision : ainsi, à propos de Charles, dans le troisième scénario général de Madame Bovary : « le poser à la récréation de quatre heures. - habit veste, bouts de manche, provision de beurre salé dans son pupitre »4. Il y a une étonnante incitation à « voir » dans le cumul des détails, dans leur insistance équilibrée : « la maison de Tostes gd cabas au rez de chaussée. » Des paradigmes à la fois psychologiques et narratifs s'essaient : « l'ennui/le rêve & le froid/le regret/l'envie/état malade ». La généralité démonstrative d'une fiction est associée à une extrême singularité sensorielle, avec une précision qui vaut perception : « orgues qui passent – petits bonshommes qui dansent sur la mécanique – animaux à la mare/pas de chevaux sur la boue/mareyeurs ». Dans l'éternel présent du scénario, les équilibres et les détails jouent ensemble. Et des sortes de « visions » sont disposées, avec leur énigmatique insistance ; comme en cette note du Carnet 11, à propos de Bouvard et Pécuchet : « Bouvard et Pécuchet. Leurs deux ombres sur les routes, le nez de P, la bedaine de B. », qui fait un étrange frontispice de la différenciation et de l'identité, croquis signature, ou programme. Il en est de même pour les grands équilibres de composition (découpages, parties), le développement du sujet étant comme la prolifération d'une forme autonome. Dans la densité qui augmente de scénario à scénario, c'est aussi la structuration du récit qui est en jeu, par différenciations et équilibres successifs. La structure d'un récit et une forme d'oeuvre se composent ensemble, dans l' appropriation intime du « sujet ».

La « poétique insciente » de l'œuvre, comme l'indique Flaubert, est dans ce travail : une mise en intrigue est intimement imbriquée avec les possibilités de sa réalisation textuelle. Mise en intrigue et exposition narrative et prosodique sont prises dans un même mouvement de réflexion, et de concertation, dans l'attention à une forte nécessité interne du sujet lui-même. Il s'agit bien d'un « moment » de l'esthétique romanesque. En effet, chez Balzac, la composition est de fait comme hétérogène au sujet, souvent prise encore dans une rhétorique narrative dramatique, en trois temps, celui de l'exposition ou prologue, celui du Drame proprement dit, et celui du dénouement. C'est cette structuration que Flaubert tente subtilement de défaire au profit d'une continuité comme interne, d'un « art des transitions » (comme l'a bien décrit Nabokov) infiniment complexe, comme pour donner au « sujet » son autonomie, et toute son efficience. Les équilibres doivent être intimement subtils, comme ce que décrira plus tard Virginia Woolf : « Je réalise une symétrie au moyen d'une infinité de désaccords, montrant toutes les traces du passage de l'esprit dans le monde ; je réalise à la fin une sorte de tout fait de fragments frissonnants ; pour moi ce me semble le processus naturel, le vol de la pensée. »

L'on comprend mieux alors comment le passage à la rédaction, à ces pages et ces pages de redites et de minces variations devient, sans solution de continuité – et certains folios des brouillons sont eux-mêmes des sortes d'instables équilibres entre prévision scénarique et déploiement en prose narrative – le prolongement plus intense encore du travail du sujet, jusqu'à son intimité de chaque instant. La force de « présentation » n'est acquise que dans le détail final des phrases, quand le rythme et le « mot juste » sont acquis. On peut même penser qu'écrire et réécrire ainsi chaque page, comme le fait Flaubert dans le chantier de chaque œuvre, est le moyen de s'approprier toujours plus intimement le moment du sujet, son lieu, son intensité sensorielle et affective. Le parcours de l'écriture est lui aussi une aventure mimétique profonde et non une simple mise en place rhétorique. Flaubert a souvent souligné dans sa correspondance son rapport quasi hystérique à l'invention narrative, et l'étonnante assimilation au moment imaginé qui lui était nécessaire pour écrire : «Je suis à leur Baisade, en plein, au milieu. On sue et on a la gorge serrée. Voilà une des rares journées de ma vie que j'ai passée dans l'Illusion, complètement, et depuis un bout jusqu'à l'autre. Tantôt, à six heures, au moment où j'écrivais le mot attaque de nerfs, j'étais si emporté, je gueulais si fort, et sentais si profondément ce que ma petite éprouvait, que j'ai eu peur moi-même d'en avoir une. » (à Louise Colet, 23 décembre 1853) La proximité avec le « sujet » devient ici la condition d'un exercice lucide et concerté de la forme, elle est conquise par un acharnement à atteindre l'intensité vraie, acharnement qui est du même ordre que ce que Van Gogh ou Cézanne ont pu décrire de leur lutte avec le « sujet ».

La jouissance d'écrire que Faubert évoque est celle d'une appartenance, par le travail esthétique, à l'ensemble de l'univers créé : « N'importe, bien ou mal, c'est une délicieuse chose que d'écrire ! que de ne plus être soi, mais de circuler dans toute la création dont on parle. Aujourd'hui par exemple, homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt, par un après-midi d'automne, sous des feuilles jaunes, et j'étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu'ils se disaient et le soleil rouge qui faisait s'entre-fermer leurs paupières noyées d'amour. » (Ibidem) C'est une puissance d'être qui est ici délivrée par la circulation dans la fiction. La fiction et sa prose ne seront fortes que parce qu'elles sont littéralement habitées, imaginairement. Ce que Faubert décrit ici est très proche du travail du rêve : être tous les personnages et les lieux à la fois, être même un « soleil rouge », foyer de jouissance. L'écriture telle que la conçoit et pratique Flaubert est bien pénétration « subjective » au sens où la beauté n'est atteinte que si la « représentation » devient forte par elle-même, si elle a une intensité qui égale les choses et le monde. L'écriture est une puissance difficile d'enfouissement et d'arrachement (Jean-Pierre Richard a bien décrit ce double mouvement), qui puisse donner à la matière (discursive, psychologique, sociale, physique) à la fois son irréductibilité et sa présence. La représentation atteint seulement ainsi son étonnante puissance d'abstraction et de densité, à la fois.

La « conception » est conduite vers sa prose, par le travail entre les mots et les choses, par une intensification intime de la matière elle-même. Les multiples affirmations de Flaubert sur le « mot juste », sur le caractère insécable du « style », ses déclarations sur la forme comme pensée, en découlent : « La forme est la chair même de la pensée ; comme la pensée en est l'âme, la vie. Plus les muscles de votre poitrine seront larges, plus vous respirerez à l'aise. » (à Louise Colet, 27 mars 1853). Car la puissance d'illusion est aussi vigueur esthétique, elle est capture et exposition rayonnante d'une idée.

La puissance de l'illusion est l'une des constantes thématiques des récits de Flaubert : la manière dont on se porte dans les images, dont le sujet tente de s'identifier à ses propres « représentations ». L'écriture de Flaubert désigne ainsi explicitement la consistance des images et la puissance d'imaginer, auxquelles cette écriture elle-même, dans sa précision stylistique, se mesure. Ainsi l'œuvre pourra-t-elle avoir sa toute puissance autonome. L'art devra fondre (cet art des complexités qu'on ne doit pas voir) dans la présence effective de l'œuvre. C'est ce que Flaubert admire dans le Don Quichotte : « Ce qu'il y a de prodigieux dans Don Quichotte, c'est l'absence d'art et cette perpétuelle fusion de l'illusion et de la réalité qui en fait un livre si comique et si poétique. » (à Louise Colet, 22 novembre 1852)

L'histoire du roman est faite de ces grandes étapes où le rapport à la fiction se recompose, se renouvelle, mais pour une activité longue, pour une sollicitation toujours ouverte de l'imaginaire et de la pensée. Le « moment » de Flaubert est celui où « l'illusion du sujet » trouvera sa plus grande intensité par sa diffusion en une prose minutieuse, intense, dans une épreuve stylistique profonde de la mimesis, et dans l'effort douloureux d'une abstraction verbale qui pourrait être présence à toutes choses. La capacité d'imaginer et d'écrire des fictions se compose, avec Flaubert, en une tension nouvelle, qui est une expérience profonde du monde et du langage, à la fois mimétique et esthétique, indissociablement.

Notes

1  Toutes les citations de la correspondance seront faites, pour les lettres antérieures à 1868, en suivant l'édition de Jean Bruneau, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, pour les autres l'édition du Club de l'Honnête Homme de la Correspondance

2  Sur la place donnée au « sujet » dans la conscience critique moderne et l'interférence des deux sens du mot, voir Nathalie Piégay-Gros, « La mort du sujet, impérialisme et décadence de l'invention dans la tradition critique », Littérature n° 98, mai 1995, Larousse.

3  J'ai tenté de décrire ce mouvement dans « "Ce fut comme une apparition..." Epiphanies, de Flaubert à Joyce », Rue Descartes n° 10, "Modernités esthétiques", Albin Michel, juin 1994

4  Voir la remarquable édition des scénarios de Madame Bovary donnée par Yvan Leclerc, fac-simile, notes et transcriptions, C.N.R.S. Editions et Zulma, 1995.

Pour citer cette page

Jacques Neefs, «L’illusion du sujet», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 12 juin 2007
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=172700.

Notice bibliographique

« L’illusion du sujet », in Voix de l’écrivain.Mélanges offerts à Guy Sagnes/ textes recueillis par Jean-Louis Cabanès. –Toulouse : Presses universitaires du Mirail, 1996, pp.129-137 (p. )

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