Autopsie d'un livre inexistant : La Reine Albemarle ou le Dernier touriste1

—Michel Contat,

Le mystère entoure encore bien des manuscrits de Sartre, puisqu'ils ne sont pas rassemblés ni toujours localisés. Nombre de ses projets ne sont connus que par les mentions que lui-même, Simone de Beauvoir ou des familiers en ont faites ou par des fragments isolés. L'un de ces projets intrigue tout particulièrement, parce qu'il est le dernier à caractère littéraire avant le fameux « adieu à la littérature » signifié par Les Mots. Il s'agit d'un ouvrage sur l'Italie, commencé en 1951 et qui a été abandonné.
On voudrait ici faire le point des informations actuellement disponibles à son sujet, en ajouter quelques-unes, pointer quelques incertitudes, et mettre en rapport ce que l'on sait aujourd'hui de ce projet avec ce que l'on peut en lire2. C'est donc le lien entre l'information extérieure (ordre de l'érudition) et l'étude textuelle-génétique (ordre du scriptural) que l'on se propose de mettre à l'épreuve en cherchant à élucider l'intentionnalité propre de l'écriture sartrienne dans ce projet, telle qu'elle apparaît dans trois témoins textuels, dont un manuscrit, et à travers divers témoignages. Et, dans la mesure où la réalisation partielle du projet (ou l'inachèvement des textes en tant que livre) et les lacunes de l'information à la fois excitent la curiosité du chercheur (du lecteur) et la frustrent, je m'interrogerai pour finir sur la nature du désir qui porte vers un manuscrit inédit. Ce désir étant inséparable du temps propre au chercheur (du temps imparti à la recherche, comme l'histoire du chercheur) et du temps propre à l'objet de la recherche (histoire des manuscrits de Sartre, le fait que des témoins de sa création peuvent garder ou non pour eux des informations plus ou moins décisives), la présente étude est donnée comme le rapport provisoire d'une enquête en cours. Cette étude est donc datée. Ce qui veut dire que, sous peu, elle risque (elle a des chances) de dater.

Les données de l’information et les questions ouvertes

Les deux fragments « italiens » publiés

La première mention d'un livre de Sartre sur l'Italie apparaît en juillet 1952 dans la note accompagnant la publication de « Un Parterre de capucines », texte présenté par L'Observateur comme extrait, par l'auteur, d'un livre à paraître. Le texte fait le récit, à la première personne, d'une visite des galeries souterraines de l'église Sainte-Marie-de-la-Conception à Rome, décorées avec des crânes et des ossements de frères capucins. Son ton sarcastique et son style à la fois métaphorique et analytique rappellent les pages de La Nausée ou Roquetin visite le musée de Bouville, et aussi, pour la description phénoménologique d'une ville étrangère, le texte de 1938 sur Naples intitulé « Nourritures »3. L'ossuaire rococo des capucins (datant vraisemblablement des débuts du XIXe siècle) est mis en rapport, métonymiquement, avec l'acharnement de l'Eglise contre les monuments antiques de Rome qui manifeste la haine chrétienne pour le prochain. Ces pages brillantes et caustiques le sont d'autant plus qu'elles obéissent ironiquement au modèle traditionnel de la promenade dans une ville d'art, avec visite d'un monument ou d'une curiosité locale. Le texte fonctionne ainsi à la façon d'une page de guide Baedeker : on visite les abords du monument, on y pénètre, on en ressort pour continuer la promenade culturelle les informations données visent moins à instruire qu'à nourrir une médiation personnelle sur le sort des civilisations. S'il fallait, d'après ce texte, imaginer par extrapolation le livre dont il est extrait, on penserait à une parodie de guide pour l'Italie. Paraissant dans un journal progressiste et neutraliste en pleine guerre froide et sous la signature d'un auteur célèbre en train de passer alliance avec les communistes4, l'article a sans doute été lu comme un exercice de style animé par une verve anti-catholique5, mais surtout comme une page de Sartre, c'est-à-dire une page d'écrivain, genre admis dans la presse depuis Diderot : le brio de l'écriture y renforce les idées, pour qui les partage, aide à les faire passer, pour qui ne les partage pas.

Le second texte, « Venise de ma fenêtre », a paru six mois plus tard, mais il a probablement été donné par Sartre en même temps que le premier, ou peu après, compte tenu des délais d'impression d'une revue de luxe comme Verve6. Cette fois encore le texte est présenté comme fragment d'un ouvrage à paraître, et le « copyright Gallimard » est précisé7. Dans les deux cas, aucune mention n'est faite du titre de l'ouvrage ni du caractère de ce dernier : à lire les deux textes, on pourrait fort bien supposer une série de tableautins touristiques, comme Sartre semble en avoir eu le projet en 1946 avec ses « Tableautins d'Amérique » dont on ignore combien ont été composés et s'ils sont conservés8. On peut penser aussi à une éventuelle série de textes proches des « nouvelles d'atmosphère » ou « nouvelles de tourisme » que Sartre, « touriste appliqué », selon l'expression de Simone de Beauvoir9, projetait dans les années 30 et dont on connaît deux exemples, « Soleil de minuit » (1935, inédit, manuscrit perdu10) et « Dépaysement » (1937, publié en 1981 dans les Oeuvres romanesques en Pléiade11).
« Venise, de ma fenêtre » compte sans doute au nombre des pages les plus réussies de Sartre, les plus singulières, sur un sujet - Venise - pourtant épuisé par la dissertation d’écrivain, depuis Byron et Chateaubriand jusqu'à Paul Morand et Hemingway. La description phénoménologique (qui vise l'essence d'un phénomène par l'approche exhaustive de tous ses profils, tels qu'ils apparaissent à une conscience située) joue ici de la tension entre l'injonction refusée, mais jamais tout à fait évitable : écrire ce que l'on sait, et l'injonction revendiquée, mais impossible à appliquer totalement : n'écrire que ce que l'on voit. Cette tension entre deux pôles de l'écriture se libère dans une floraison instantanée, une prolifération baroque de métaphores qui doivent en partie leur dynamisme et leur variété à leur analogie avec l'espace plastique bouleversé de la peinture maniériste (que Sartre étudiera de près dans les toiles du Tintoret) : tout se passe comme si, pour décrire Venise, Sartre tantôt se greffait l'oeil du Tintoret, tantôt pénétrait, tête à l'envers, dans l'espace tournoyant d'une de ses toiles12. Venise est décrite comme un cabinet fantastique où le narrateur est pris dans une mémoire anonyme qui le fait voir ce qu'il sait, comme s'il était hanté par la mémoire d'un autre et ainsi échappait au temps et à « la grossièreté joyeuse de l'être »13. Cette évanescence, cette intemporalité de la ville, le texte les introduit par un pur regard posé sur la lagune, puis par l'évocation d'une légende qui se transforme en sociodicée du capitalisme commercial, rapidement abandonnée pour rendre compte de Venise, au présent, sous les angles divers de ses apparitions irréalisantes. C'est ce qui assure, dans le texte, le triomphe de la littérature sur l'idéologie : l'essence de Venise ne peut trouver son interprétation dans la phénoménologie sartrienne que par le jeu de miroir des métaphores. Puisque l'eidos vénitien est un mirage, le narrateur doit y échapper pour se retrouver : « Je sors. »14 Le texte, qui s'était ouvert comme on entre dans un palais de glaces, se referme comme on s'arrête d'écrire : pour reprendre pied dans la réalité.

Le projet du livre face à la question politique

La réalité - ou le fantasme sartrien de la réalité -, en ce printemps 1952 où l'écrivain compose son livre sur l'Italie, c'est la politique. Sartre a raconté15 comment, lisant au même moment, en Italie, la presse française qui se déchaînait contre le parti communiste, à cause des manifestations organisées par celui-ci contre la venue à Paris de « Ridgway-la-Peste », et le livre d'Henri Guillemin Le Coup du 2 décembre, où des documents font apparaître l'inextinguible haine des dirigeants pour le peuple, ces deux lectures se sont superposées en formant, des bourgeoisies du XIXe siècle et du milieu du XXe , une même image haïssable qui précipité dans son esprit une radicalisation politique, décrite en termes de « conversion ». Ce coup de force se préparait en lui depuis l'échec de sa tentative militante avec le R.D.R.16 et l'abandon concomitant de sa Morale, échecs politique et philosophique attribués à une même cause ; le manque de réalisme17. La conversion à la réalité de la lutte des classes, réalité qu'incarne alors à ses yeux le P.C.F., va se marquer, comme il est normal pour un écrivain, par un changement de textes ; un écrit de plaisir est abandonné pour un écrit de devoir : « notre époque exigeait de tous les hommes de lettres qu'ils fissent une dissertation de politique française », ironise Sartre, neuf ans plus tard, en parlant des « Communistes et la paix ». C'est bien, en effet, ce texte politique qui prend le relais du livre sur l'Italie. Ainsi Sartre passe-t-il, comme en un changement à vue sur la scène littéraire, d'une composition sur Venise telle qu'on l'attend d'un écrivain confirmé (exercice de style plaisant, mais quand même obligé), à une dissertation qui devrait lui valoir un « prix de civisme »18. A la promenade stendhalienne succède l'accusation zolienne. Les « visiteurs du moi »19 qui s'emparent à tour de rôle de Sartre ont tous la figure d'un grand écrivain : Hugo, Stendhal, Gide, Zola, et ils ont une figure archétypique, Chateaubriand, qui se profile derrière Victor Hugo, lui-même « moi idéal » du grand-père Schweitzer. Le seul de ces pères littéraires que Sartre a tué radicalement, c'est Chateaubriand, sur le tombeau de qui, nous apprend Simone de Beauvoir20, il a pissé, comme pour donner un sens littéral au verbe liquider. François George, qui rappelle la mégalomanie de Chateaubriand et voit bien ce que l'insolente miction sartrienne comporte de rivalité oedipienne, conclut fort justement : « On est Chateaubriand par horreur de n'être rien. »21 Le mot vaut évidemment pour Sartre. En 1952, un écrivain célèbre qui n'est pas encore Sartre, va en prendre le chemin en devenant le Zola d'un Dreyfus collectif qui serait le P.C.F. La politique envahit l'écriture sartrienne.

Le projet du livre dans le contexte de la production sartrienne des années 50

Il faut prendre ici une vue cavalière sur la production de Sartre dans les années 50. Le cycle romanesque Les Chemins de la liberté, commencé en 1938, poursuivi jusqu'en 1949, est en panne ; Sartre ne parvient pas à le faire avancer au même rythme que l'histoire dont il devait rendre compte ; la fiction, prétracée, se trouve débordée par l'évènement actuel qui devrait inspirer pour qu'elle reste fidèle au projet initial22. Au moment où l'intellectuel Sartre doit intégrer à sa réflexion la définitive division des forces issues de la Résistance, la dissidence titiste et l'affrontement des blocs en Corée, le romancier est arrêté avec ses personnages dans un camp de prisonniers, en 1941, à la veille de l'entrée en guerre de l'U.R.S.S. La question des rapports d'un intellectuel avec les communistes et le bloc de l'Est ne peut plus être explorée à travers une fiction située dix ans plus tôt. Posée en termes existentiels comme une contradiction entre les exigences de la morale abstraite et celles de la praxis concrète dans une situation de la violente lutte des classes, la question est résolue par le dramaturge, en 1951, dans Le Diable et le Bon Dieu, où le bâtard Goetz, rejeté par les nobles qu'il hait et par les paysans qu'il méprise, finit par rejoindre ceux-ci, comme chef militaire, dans la guerre qui les oppose à ceux-là. Mais l'intellectuel n'a pas réussi pour son compte le dépassement de ses contradictions qu'il a fait effectuer théâtralement à son héros ; Sartre reste seul, et ne s'accommode plus de sa solitude23. L'exploration méthodique des affolants tourniquets de la morale du Bien et du Mal, le philosophe l'a menée dans Saint Genet, comédien et martyr (1952) en montrant comment l'issue inventée par Jean Genet à son cas désespéré ne vaut que pour lui. A peine l'étude sur Genet terminée, Sartre entreprend d'interroger sur le cas de Mallarmé l'engagement littéraire extrême auquel peut mener le nihilisme. Mais, pour sa part, il a une claire conscience de sa tâche ; « abréger les convulsions d'un monde qui meurt, aider la naissance d'une communauté de production et tenter de dresser, avec les travailleurs et les militants, la table des valeurs nouvelles »24. Voilà bien le programme du réalisme socialiste. L'artiste Sartre ne peut s'y résoudre. L'écrivain, en tout cas, ne trouve pas l'espace littéraire dans lequel cette affirmation positive et ce nécessaire travail de la négativité critique pourraient se déployer. C'est dans cette situation de blocage, à laquelle Le Diable et le Bon Dieu n'a ouvert que l'issue de secours d'un théâtre, qu'intervient le livre sur l'Italie. Jusqu'à quel point Sartre y a-t-il cru ?
En été 1951, après la création du Diable et le Bon Dieu, qui s'est faite dans des conditions éprouvantes25, Sartre se transforme en touriste. Il part en croisière avec Simone de Beauvoir, visite la Norvège, l'Islande, l'Ecosse. De ce voyage résultera une préface au Guide Nagel des Pays nordiques, court texte où Sartre cite cette phrase de Camus : « Une manière commode de faire la connaissance d'une ville est de chercher comment on y travaille, comment on y aime et comment on y meurt », pour indiquer les exigences nouvelles du touriste moderne comparé à celui auquel s'adressaient les guides anciens dont il s'était lui-même servi dans ses voyages en Europe durant les années 30. Après ce voyage touristique, Sartre retrouve Paris les tensions d'une situation politique que le pousse à réviser ses positions ; le porte-à-faux dans lequel il se trouve est bien mis en évidence par les manifestations violentes qui s'opposent à la sortie du film Les Mains sales, reçu comme un film de propagande anti-communiste, alors même que l'effort intellectuel de l'auteur tend à présent à le rapprocher des positions communistes par rapport au plan Marshall et à la guerre froide. C'est à ce moment-là, octobre 1951, que Sartre par pour l'Italie, en voyage d'agrément, en compagnie de Michelle Vian. Mais l'écrivain, à son habitude, ne chôme pas : il réfléchit, stylo en main, à la condition de touriste.
De Capri, dimanche 7 octobre 1951, il écrit à Paris à son secrétaire Jean Cau : « [...] Je vous tiendrai au courant d'un voyage charmant mais consacré à la destruction systématique du voyage d'agrément. J'écris en effet, tenez-vous bien, La Reine Albemarle ou Le dernier touriste [...] ».
Le 16 octobre 1951, en réponse sans doute à la curiosité de Jean Cau, Sartre lui écrit :

[...] Voici des précisions sur la Reine Albermale : c'est un mythe. Par ailleurs la patronne des touristes. Voici des précisions sur votre serviteur ; santé ; bonne ; conduite : assez bonne ; travail : médiocre. Mais j'emmagasine, décidé à écrire le 10788e ouvrage sur l'Italie. Quand vous aurez mon âge vous verrez qu'on ne peut s'en dispenser. [...] Je ne vois rien d'autre à vous dire puisque mes impressions intimes seront consignées dans un ouvrage imprimé que vous pourrez acquérir au printemps. J'ai vu Silone en rut : c'est terrible. Salut à vous .// Sartre // Ecrivez à Venise.26

Simone de Beauvoir, en 1963, dans La Force des Choses (p. 217), affirme que le livre de Sartre sur l'Italie a été entrepris parallèlement à Saint Genet et pareillement sans rapport avec les circonstances. Il semble qu'en réalité la préface aux oeuvres de Genet, demandée par Gallimard, ait été commencée vers la fin de 1949 et que sa rédaction ait duré jusqu’au printemps de 1952, avec une prépublication partielle dans Les Temps modernes de juillet à décembre 1950, laquelle fut ensuite largement remaniée pour aboutir au volume de près de six cents pages publié en juin 1952. Pas plus qu'avant ou que plus tard, Sartre, à cette époque, ne travaillait simultanément à deux ouvrages ; comme me l'a formulé Jean Cau : « Il ne passait pas d'un marbre à l'autre dans la même journée, ni dans la même semaine, pour sculpter deux statues à la fois. » Travailler parallèlement à deux ou à plusieurs ouvrages signifiait pour lui écrire continûment un « factum »27 tant que le projet le portait, c'est-à-dire pendant un laps de temps variable, de quelques semaines à plusieurs mois, puis le mettre de côté pour travailler au manuscrit d'un nouveau projet ou reprendre un ancien, et ainsi de suite, jusqu'à l'achèvement (la publication) ou l'abandon du « factum ». De sorte que la plupart des ouvrages de Sartre ont eu un temps de rédaction étendu sur plusieurs périodes séparées les unes des autres par le temps des rédactions « parallèles ». Ainsi, si l'on excepte les articles de circonstance et les préfaces sollicitées (écrits en général en quelques jours), Sartre a produit, durant la période qui va de fin 1949 à juillet 1952, successivement et par intermittence, Saint Genet, Mallarmé, La Dernière chance, Le Diable et le Bon Dieu, La Reine Albemarle ou Le dernier touriste, Les Communistes et la paix, sans qu'on puisse, dans l'état actuel des connaissances sur les manuscrits et sur la chronologie des occupations de Sartre, préciser beaucoup mieux la durée et l'ordre de succession des temps de rédaction consacrés à ces différents écrits.

Un projet d'écriture et son abandon

La Reine Albemarle ou Le dernier touriste a eu au moins deux temps de rédaction : un premier, en Italie, en octobre 1951, qui lance le projet, l'"emmagasine" sous la forme d'un premier jet dont Sartre est médiocrement satisfait bien qu'il s'amuse à l'écrire ; un deuxième, en juin 1952, de nouveau en Italie, où Sartre reprend son manuscrit de l'automne 1951 et le récit ou le corrige en continuant à se référer très précisément au voyage précédent, comme nous l'apprend une lettre datée de Capri, le 4 juin 1952, adressée à Simone Jollivet28.
Cette lettre est intéressante pour la lumière qu'elle jette sur la méthode d'écriture réaliste-fictionnelle de Sartre : réinventer la réalité d'après le souvenir qu'il en garde, plutôt que de travailler sur le motif, c'est-à-dire sur une expérience immédiate. Cette méthode était déjà nettement apparue dans le journal de guerre reconstitué intitulé « La Mort dans l'âme »29. La lettre à Simone Jollivet l'éclaire d'une façon plus vivante. Je vais y revenir plus bas à propos des « [pages sur Rome] ». Mais il faut d'abord retracer le projet du livre globalement, tel que Sartre l'avait envisagé.
Les témoignages que nous en avons sont rétrospectifs ; ils rendent compte des raisons pour lesquelles le projet a été abandonné et qui se résument à celle-ci : il devenait trop ambitieux. Comment le projet s'est-il formé chez Sartre ? Soudaine illumination qui lui fait voir le livre futur comme une totalité impliquant d'un seul coup son sens et ses figures ? Mise en train scripturale par laquelle le livre se dessine progressivement à partir d'un incipit, d'une posture d'écriture essayée dans les pages initiales ? Les deux lettres à Jean Cau ne permettent pas de trancher entre ces deux hypothèses, et, pour le moment nous n'avons pas d'autre document ou de témoignage extérieur qui éclaireraient le projet in statu nascendi. Le titre a pu fonctionner comme embrayeur, dans la mesure où il indique une réaction (amusée) à une situation mal vécue (refusé), celle du touriste. Mais ce titre n'est pas explicité dans aucun des trois témoins textuels où n'apparaît nulle Reine Albemarle. « Un mythe », dit Sartre à Cau. Un « personnage mi-historique, mi-allégorique », m'a dit Sartre en 196630. Or, recherches faites dans des encyclopédies et dictionnaires spécialisés, il semble n'exister de reine Albemarle ni dans la légende ni dans la réalité. Il s'agirait dont d'un mythe personnel, inventé pour les besoins d'une fiction narrative, comme « patronne du tourisme », sorte de pendant laïque au patron des voyageurs dans la mythologie chrétienne, saint Christophe ? Le nom lui-même, Albemarle, renvoie à un personnage historique dont Sartre a pu avoir connaissance par la chronique historique de La Rochelle, la ville de son adolescence, et par ses lectures : George Monk, futur duc d'Albemarle, a participé en 1624, dans l'armée de Buckingham, aux expéditions anglaises contre l'Ile de Ré et La Rochelle ; devenu général et personnage de roman historique, il est capturé par d'Artagnan dans Le Vicomte de Bragelonne, d'Alexandre Dumas. Le nom d'Albemarle peut aussi avoir été choisi pour des motifs d'euphorie, ou encore pour des résonances inconscientes qui m'échappent. Ce qui paraît cependant peu douteux, c'est que; culturellement, cette Reine Albemarle renvoie à un univers mythologique ou romanesque propre aux lectures d'enfance ou d'adolescence31. Cet univers n'est guère présent dans les trois fragments connus32 de La Reine Albemarle ou Le Dernier touriste, sinon justement par la volonté de rupture qu'y marque Sartre par rapport aux mythes touristiques de sa jeunesse.
Simone de Beauvoir nous apprend que ce livre - qu'elle appelle La Reine Albemarle et le dernier touriste33 - « devait être en quelque sorte La Nausée de son âge mûr ». Si l'on garde à l'esprit que La Nausée est l'oeuvre la plus personnelle de Sartre, la plus originale et celle qu'il tient pour son chef-d'oeuvre, on mesure l'importance qu'il a pu donner, en 1951-1952, au projet de La Reine Albemarle ou Le Dernier touriste : il s'agirait en somme de refaire, à quarante-cinq ans passés, le « beau coup » qu'il a réussi à trente ans avec La Nausée34, mais cette fois en mettant sa propre existence en cause, en jetant « l'homme seul » devant une réalité qu'il lui faut comprendre avec les connaissances et tous les acquis de la maturité. Si La Nausée était un dévoilement de l'existence, La Reine Albemarle doit être un dévoilement non plus ontologique mais socio-historique de la réalité : « il y décrivait capricieusement l'Italie, à la fois dans ses structures actuelles, son histoire, ses paysages, et il rêvait sur la condition de touriste », écrit Simone de Beauvoir35. En 1957, cinq ans après avoir abandonné ce projet, Sartre en parle comme d'« une grosse monographie, avec les arrière-plans historiques, les problèmes sociaux, les constellations politiques, l'Antiquité, l'Eglise, le tourisme, tout devait s'y trouver »36, et il conclut, de la même façon qu'il le fera plus tard pour la critique de la raison dialectique, que c'est l'ampleur excessive du projet qui l'a contraint à y renoncer et à lui substituer une étude plus restreinte, sur le Tintoret (de manière analogue, l'étude sur Flaubert, commencée avant la Critique de la raison dialectique et qui l'a conduit à celle-ci, finit par en prendre le relais, puisque L'Idiot de la famille se substitue au tome 2 de la Critique).
Ainsi s'esquisse le mouvement de la création intellectuelle chez Sartre : le projet initial est ponctuel, lié à une disposition d'écriture circonstancielle ; puis il se gonfle d'une ambition totalisante qui porte l'écriture mais finit par l'épuiser avant que le projet soit mené au terme prévu ; il est alors reconverti ou détourné, ainsi qu'on le dirait d'un chenal ouvert dans le lit d'un fleuve. La création sartrienne, comme ensemble de projets plus ou moins réalisés, ressemble pour finir au delta d'un fleuve dont les bras ramifiés se jettent dans la mer de l'inachèvement.
La raison finale que donne Sartre, en 1974, de l'abandon de La Reine Albemarle est qu'il n'a pu trouver le point de vue juste qui aurait rassemblé le subjectif et l'objectif. Il voulait non seulement dépasser le point de vue du touriste par une meilleure information, par des connaissances plus approfondies, mais saisir telle qu'elle est la réalité italienne contemporaine, à travers une expérience subjective et concrète. Le texte devait se détruire en tant que récit de touriste pour donner naissance à un objet littéraire de type nouveau qui aurait rendu compte de la totalité italienne. Par exemple, le monument à Victor-Emmanuel devait apparaître à la fois à travers l'histoire italienne et à travers la subjectivité du scripteur37. En somme, il s'agissait d'atteindre l'Italie par une intuition synthétique concrète et de saisir son histoire par une phénoménologie dialectique dont Sartre n'avait pas encore la théorie, mais dont il pressentait la nécessité et qu'il appellera une « anthropologie synthétique ». En tant qu'expérience littéraire, l'originalité de ce projet reste aussi grande en 1985 qu'en 1952 : La Reine Albemarle ou le Dernier touriste - peu importe le titre, peu importe le sujet - reste un livre à faire38. Ni roman, ni récit de voyage, ni journal, ni essai, ni étude historique, mais tout cela à la fois se détruisant au profit d'un genre neuf, voilà bien le livre impossible et d'autant plus désirable, à la façon du Livre mallarméen qui obsède Sartre à cette époque. Nous en rêvons d'autant plus que l'un des fragments chus de ce désastre heureux, « Venise, de ma fenêtre », est un fascinant poème phénoménologique en prose, un festival de la métaphore, une « étrange toupie »39 unique dans l'oeuvre sartrien en cela qu'elle tient littérairement lieu de construction dialectique.
Par contraste avec ce fragment réussi (et en tout cas tenu pour tel par Sartre, puisqu'il l'a publié), le fragment inédit permet, si l'on tient compte du projet global auquel il appartient, d'apercevoir plus précisément les motifs de son abandon.

Le fragment inédit : «[Pages sur Rome] »

Que Sartre n'ai pas publié ce fragment et qu'il n'en ait pas non plus, semble-t-il, fait établir de copie dactylographiée, qu'il s'en soit désintéressé au point, soit de la vendre (ce qui paraît peu probable, compte tenu de ses habitudes40), soit de le donner, soit de se le laisser substituer sans s'en préoccuper davantage, cette indifférence à l'égard d'un manuscrit indique suffisamment qu'il n'en était pas satisfait. Nous ne savons par quelle voie, ni à quelle date ce manuscrit est entré dans la collection de M. Daniel Sickles41. En en faisant l'acquisition, le Département des manuscrits de la Bibliothèque Nationale a notablement servi la connaissance des manuscrits de Sartre, laquelle n'en est qu'à ses débuts42.

Description matérielle du manuscrit

Manuscrit autographe sans titre et sans signature. Il comprend 30 fos de papier vélin industriel, format 210 x 270 mm, à petits rectangles verticaux 4 x 8 mm, dit « quadrillé commercial » en papeterie, sans filigrane, les rectangles étant imprimés en gris-noir sur papier blanc (jauni) et format 30 lignes horizontales. Les 30 fos proviennent apparemment de deux blocs : f°1 à f°10 pour le premier, 18 mm pour le second ; il pourrait y avoir un changement de bloc entre le f° 13 et le f° 14, correspondant à un changement d'unité textuelle. Les fos ne sont pas numérotés de la main de Sartre. Les 29 premiers folios sont intégralement remplis au recto, le f° 30 ne porte que cinq lignes d'écriture (tous les versos vierges). Le texte forme une suite sans lacune. L'écriture semblable sur les 30 fos et l'utilisation de la même encre bleu-noire (avec un seul changement apparent de qualité d'encre et peut-être de stylo au f° 5), la régularité des tracés et leur altération progressive par fatigue indiquent une rédaction au fil de la plume, sur un rythme sans doute rapide. Ces 30 fos ont pu être écrits dans un temps court, de deux à quatre jours (en admettant qu'en vacances Sartre ne diminue que de peu ses heures de travail, telles qu'il les indique à cette époque : trois heures le matin, trois heures le soir43. Le papier est de fabrication française ; c'est celui que Sartre utilise couramment, et de préférence à tout autre, depuis le début des années 50 et jusqu'à la fin de sa vie. Seules des informations externes permettent d'affirmer que ce manuscrit a été rédigé en Italie, ce qui implique que Sartre avait emporté dans son bagage une provision de son papier habituel.
Les corrections sont de trois types : 1) corrections immédiates pas surcharges d'un mot ou par biffure d'un ou plusieurs mots remplacés à la suite, sur la même ligne, ou par rayure (en croisillon) d'un passage marqué par deux traits barrant horizontalement la page, le passage étant récrit immédiatement à la suite ; 2) corrections de relecture portant sur peu de mots, remplacés avec une écriture plus petite, dans l'interligne supérieur ; 3) quelques ajours supralinéaires. Il semble qu'avant chaque reprise de son manuscrit, Sartre relise les feuillets écrits d'une seule coulée pendant le temps de travail précédent et leur apporte de minimes corrections, avant de continuer sa rédaction. Son écriture tend à couvrir la page entièrement, en commençant sur la première ligne et en finissant sur la trentième, sans laisser la moindre marge sur les bords. Le début d'un alinéa se marque par le retrait du premier mot sur deux ou trois lignes laissées en blanc au haut de la page (f° 1, f° 14, f°19).
Le fragment comporte ainsi trois unités textuelles : fos 1-13 ; fos 14-18 ; fos 18-30. Le manuscrit a été relu par Sartre jusqu'au f° 28 (une note de régie, qui constitue un hapax dans ce manuscrit, se trouve en ajout supra linéaire à la ligne 11 du f° 26 et se réfère aux pages suivantes) ; les deux dernière lignes du f° 28 et les fos 29 et 30 n'ont de toute évidence pas été relus. Le texte s'interrompt avec un signe de ponctuation dont il est difficile de décider s'il s'agit d'un point ou d'un tiret, et, du fait que le point précédent et la majuscule qui le suit peuvent aussi être une virgule suivie d'une minuscule, il y a deux lectures possibles des trois dernières lignes : « Ils sont là ; ils regardent et en même temps ils prennent congé les uns des autres, ils ont l'air heureux. Sous la grosse masse noire et trouée de clartés du Capitole -", ou bien : "ils sont là ils regardent et en même temps ils prennent congé les uns des autres, ils ont l'air heureux, sous la grosse masse noire et trouée de clartés du Capitole ». Il faut donc choisir de laisser le texte suspendu ou de le terminer sur un accord de résolution.
Que conclure de cette description ? Essentiellement qu'il s'agit d'un manuscrit de premier jet, non précédé d'un brouillon ou de notes, et que Sartre y travaille sur un rythme rapide, un rythme « stendhalien », c'est-à-dire à une vitesse acquise grâce à des années et des années de pratique44C Cette vitesse est pour lui la condition et la garantie d'un style naturel, c'est-à-dire d'une invention verbale qui épouse le rythme de la pensée, comme dans l'écriture philosophique, poursuivie sans rature. Dans ce manuscrit les passages rayés et récrits sont nombreux, mais ils sont récrits, semble-t-il, sur le même rythme, et dans la plupart des cas, tout de suite après avoir été biffés. La récriture va dans le sens de l'amplification, du développement. La volonté pulsionnelle de cette écriture est de se dérouler en flux continu, coupé d'arrêts qui forment ellipse dans le récit.

Structure narrative

Le modèle narratif des « [pages sur Rome] », comme celui des fragments publiés, est le récit de voyage. Les unités textuelles sont déterminées par la topographie. L'ensemble du fragment a pour unité la ville de Rome. En l'absence d'autres fragments manuscrits, on ne peut dire s'il constituait dans l'esprit de Sartre le début du livre projeté. Les trois unités textuelles qui composent le fragment de chacune liée à un monument romain : le palais où habite « mon ami L. », le Panthéon (et ses abords), le Colisée (et le Forum). La structure topologique est liée ce que fait le narrateur : visite à « mon ami L. », observation de marins américains visitant le Panthéon, audition d'un concert au Colisée. Les trois unités textuelles ont en commun une promenade du narrateur et les réflexions que le décor lui inspire. Le narrateur est extérieur à la réalité qu'il observe, il est dans la situation du témoin, non de l'acteur ; en un mot, il est touriste. Cette situation et ce rapport à la réalité sont les mêmes que ceux que Roquetin dans La Nausée ; homme seul qui marche dans une ville, Roquetin est autant touriste à Bouville que Sartre (ou le narrateur) l'est à Rome. La visite à « mon ami L. » est le symétrique du déjeuner de Roquetin avec l'Autodidacte au restaurant : le narrateur interroge son interlocuteur et l'écoute raconter, plutôt qu'il ne parle avec lui. La structure de ce fragment, comme celle des deux autres est donc bien la même que dans La Nausée : un journal où le narratif évènementiel se lie à une déambulation, à des lieux, et se mêle à une méditation. La différence tient au statut du narrateur ; dans La Nausée celui-ci est doté d'une biographie et d'un nom distincts de ceux de l'auteur ; dans les trois fragments connus de La Reine Albemarle, il n'est pas nommé et les éléments biographiques ne le distinguent pas de l'auteur (tout au moins pour ceux qui connaissent celui-ci); le narrateur tend donc à s'identifier avec le signataire du texte et les lecteurs lisent « Sartre » quand le texte dit je.

Hypothèse de datation

La date de composition du fragment sur Rome n'est pas sans importance pour établir l'identité du narrateur et les motifs de l'abandon du livre. En l'état actuel de nos connaissances, il n'est pas possible d'attribuer ce texte avec certitude à l'une ou l'autre des deux périodes d'écriture de La Reine Albemarle que nous avons déterminées plus haut : automne 1951 et printemps 1952. La datation interne que comporte le texte, 1951 (au f° 29, 1. 24), n'est pas probante, puisque la lettre de Simone Jollivet du 4 juin 1952 précise : « [...] tu sais que je fais un livre sur mon dernier voyage en Italie. Pas celui-ci, le précédent [...] je ne retrouve jamais les impressions que j'ai dites et consignées dans cet écrit : Rome n'est plus la Rome que j'avais vue (est-ce la différence de l'automne au printemps ?), etc. Différences minimes mais irritantes. »45.
Les autres éléments qui permettraient de déterminer un terminus ab quo et peut-être un terminus ad quem sont ; 1) les dates exactes de parution, en automne 1951, dans le périodique milanais l'Illustrazione Italiana du reportage da Carlo Levi sur la visite (qui a eu lieu le 2 octobre 1951) dans Vincent R. Impelliteri (maire de New York de 1950 à 1953) à son village natal d'Isnello et sur les grèves dans les soufrières près de Palerme, reportage dont plusieurs indices textuels montrent que Sartre l'a lu46 ; 2) la présence dans le périodique romain La Fiera Letteraria d'un article dont le titre, en italien, serait proche de celui donné par Sartre mais peut-être inventé : « Sauve la culture. Le problème n° 1 pour le penseur contemporain » (f° 15, 1. 27) ; si un tel article existe et s'il est postérieur à l'automne 1951, la rédaction du texte le serait aussi. En l'absence de cette certitude, je me range à l'hypothèse d'une rédaction en octobre 1951.
D'une part, cette hypothèse me paraît renforcée par le caractère frottement idéologique du texte, son anti-américanisme sommaire, qui en fait, sur un mode plus moqueur qu'agressif, l'illustration du slogan communiste de l'époque : « U.S. go home ». Or, entre les deux dates possibles, il s'est passé, en janvier 1952, un évènement qui a pu lever la mauvaise conscience que le sur-moi politique de Sartre lui imposait à l'égard du parti communiste : ce dernier, en la personne de Claude Roy et de Jean Chaintron, lui a proposé de participer à la campagne du parti en faveur de l'un de ses membres, Henri Martin, marin emprisonné pour son action contre la guerre d'Indochine, et Sartre a accepté de collaborer à un livre sur cette affaire47. Les deux fragments de La Reine Albemarle qui ont certainement été écrits (ou récits) au printemps 1952 ne représentent pas les aspects directement sociaux et politiques des « [Pages sur Rome] ». On peut donc penser que le rapprochement effectif avec les communistes a littérairement libéré le Sartre du printemps 1952 de ce point d'honneur politique auquel le Sartre de l'automne 1951 se sent tenu de sacrifier et qui se manifeste dans le fragment sur Rome. D'autre part, le texte a des accents pessimistes qui se comprennent mieux si on le met en rapport avec l'annonce par Staline, en octobre 1951, que l'U.R.S.S. procède à des essais de bombe atomique. Les lignes suivantes, qui donnent soudain à la méditation sur Rome et le tourisme une résonance funèbre, ont pu être écrites sous le coup de cette nouvelle qui inaugure en même temps l'équilibre de la terreur et la menace du suicide de l'espace :

[...] je n'aime que ce qui est. peut-être parce que je sais que nous allons tous mourir et qu'on enterrera avec nous nos décors, nos meubles et nous paysages. Toutes ces ruines sont mortes pour rire : demain on les effacera de la terre ; si c'est pour cela qu'elles m'intéressent, il se peut que je fasse tout simplement du tourisme à l'envers. Mais non. Nous et nos murailles nous sommes promis ensemble à la destruction la plus radicale : un même souffle volatilisera ces briques et changera nos corps en courant d'air. Dans des mémoires irritées nos noms et celui du Colisée se dissoudront en même temps. Ca crée des liens.                                 (f° 25, 1. 12-21)

Le statut du narrateur

Il faut une information extérieure au texte pour percer l'identité de « mon ami L. » : Carlo Levi. Sa désignation par une initiale a pour effet de renforcer le caractère mystérieux et romanesque du début, où un personnage s'exprimant à la première personne et au présent, a affaire dans un palais, sorte de ville fantastique à la Piranèse, où il cherche son « ami L. » et se perd, à la tombée de la nuit, dans les dédales d'une architecture monumentale et compliquée. Le lecteur apprend ensuite (f° 3, 1. 16) que « L. » est écrivain et a parlé dans son livre - lequel n'est pas nommé48 - de l'escalier du palais où il loge. Son activité de peintre et de journaliste est évoquée, mais rien ne le désigne explicitement comme l'auteur d'un livre alors célèbre, Le Christ s'est arrêté à Eboli49 L'initiale L peut dès lors fonctionner comme un signifiant romanesque renvoyant à un référent irréel, comme c'est le cas justement quand un texte de fiction recherche un « effet de réel ».
Cet anonymat a pour corollaire celui de Sartre dans son propre texte. Le je du texte n'est jamais identifié comme l'écrivain Sartre par les autres : c'est un homme seul, un touriste français en Italie qui compare Rome à Paris. Les éléments biographiques que comporte le texte50 sont suffisamment impersonnels pour dessiner du narrateur la figure d'un bourgeois parisien, ancien prisonnier de guerre ayant vécu à Paris, ce que certes Sartre est, mais pas seul. Dans les deux fragments publiés il y a aussi des éléments biographiques qui se rapportent indubitablement à Sartre : ce sont de la même façon des biographèmes abstraits et généraux, attestables par des tiers qui connaissent Sartre, mais pouvant aussi bien appartenir à d'autres Parisiens de sa classe et de sa génération51. Le je du texte n'est pas un Je autobiographique qui serait rempli par la personne privée et tendrait à la singularité par sa différence avec les autres. Il ne réfère pas à l'écrivain Jean-Paul Sartre, célèbre et rencontrant partout sa célébrité dans le comportement des autres à son égard. C'est un Je romanesque et anonyme, celui d'un personnage qui serait Sartre sans savoir qu'il est Sartre52. Ce Je-là est un fantasme de Sartre : être n'importe qui, « un garçon sans importance collective, [...] tout juste un individu »53. Dans La Reine Albemarle, Sartre occupe une position de sujet à mis-chemin du Je de La Nausée et du Je des dernières pages des Mots, qui est celui de l'écrivain Jean-Paul Sartre s'assumant comme tel. Ce que Sartre ne semble pas vouloir prendre sur lui dans La Reine Albemarle, c'est sont altérité : celui qu'il est pour les autres. Pour comprendre la nature spécifique de cette altérité, il lui faudrait élucider son identité, c'est-à-dire la névrose qui l'a constitué écrivain. C'est ce qu'il fera un peu plus tard dans Jean sans terre, qui deviendra Les Mots : montrer par quelles identifications successives il s'est fait écrivain à partir d'un manque fondamental. Que ce geste reste névrotique, marqué par la pulsion de mort, qu'il consiste à porter sur soi le jugement d'un père tout-connaissant, d'un Père-dieu mort dont il s'agit de prendre la place en s'auto-engendrant comme livre-cerceuil, la critique l'a montré54.
La Reine Albemarle indique le passage chez Sartre de La Nausée aux Mots, du roman autobiographique à l'autobiographie déclarée. Mais ce que l'abandon de ce texte montre aussi, c'est la dynamique du projet d'écriture de Sartre, la part en elle de la pulsion de vie. Car ce projet ne se fixe pas au stade mortuaire des Mots. Il est relancé avec L'Idiot de la famille, qui reprend le projet phénoménologique et dialectique de La Reine Albemarle, mais appliqué cette fois à un double de l'écrivain dont la subjectivité a été objectivée dans Les Mots, où la place laissée vide par le Je du Dernier touriste s'est remplie du mythe de l'écrivain lui-même. Ultime relance, il est frappant qu'interrogé par Geneviève Idt en 1974, après l'abandon de Flaubert, sur le projet qu'il aurait repris s'il avait encore pu écrire, Sartre ait répondu : La Reine Albemarle : c'est-à-dire à la fois un texte où il pouvait se passer de livres et un texte subjectif/objectif où le Je aurait été romanesque tout en étant identifiable à Sartre.

Ce qui définit un auteur (et notamment sur le plan juridique), comme le formule Louis Hay, c'est « la décision [qui] tranche le cordon ombilical de la genèse et fait basculer l'avant-texte dans le texte »55 : l'acte de la publication. Avec les « [Pages sur Rome] » nous sommes en présence d'un écrit qui n'est l'avant-texte d'aucun texte, qui comporte son propre brouillon dans des passages biffés et récrits, qui semble avoir été préparé par Sartre pour la publication (il suffirait pour l'éditer tel que Sartre l'aurait donné à dactylographier de suivre la continuité du texte corrigé56), mais qui reste définitivement à son état naissant. La tentation est forte d'achever le processus génétique en prenant à la place de l'écrivain la décision qu'il n'a pas prise : publier. Le chercheur qui prend connaissance d'un inédit est mû par ce désir : lire ce que seul l'auteur avait lu avant lui et le lire avec ses yeux, comme s'il l'avait écrit lui-même et se relisait. Mais une fois qu'il a lu le manuscrit, il lui faut faire lire le texte aux autres, faute de quoi cet inédit n'aurait pas d'existence objective. Le chercheur doit donc littéralement produire le texte ; le mettre sous les yeux des autres. Si l'écrivain est vivant, le chercheur peut tenter de le faire changer d'avis sur la valeur ou l'intérêt de son manuscrit ; il peut alors le publier en dégageant plus ou moins la responsabilité de l'auteur57. Mais si celui-ci est mort, le chercheur est obligé d'imaginer les raisons pour lesquelles l'écrivain ne s'est pas reconnu dans son manuscrit, ou du moins ne s'est par reconnu tel qu’il voulait paraître aux yeux de ses lecteurs, puisqu'il ne l'a pas publié et ne s'est donc pas voulu auteur de ce texte. Ces raisons, le chercheur peut les exposer à titre d'hypothèses que la comparaison avec d'autres textes de l'auteur peut confirmer _ c'est ce que j'ai tenté ici Mais publier le texte, c'est forcément se substituer à l'écrivain pour une décision qu'il avait seul le droit de prendre. La loi étend ce droit à ses héritiers ; du même coup elle libère le chercheur d'une responsabilité ressentie comme un devoir moral de divulgation et qui sans doute est aussi la forme sublimée de son identification à l'auteur. Sartre, comme le héros existentiel de Max Frisch, aurait pu dire, n'a en fait jamais cessé de dire : « Je ne suis pas Sartre »58. Sagement, le chercheur doit ajouter : « Moi non plus ».A partir de quoi le travail devient possible. Il n'a été ici qu'amorcé, pour ce qui concerne les « [Pages sur Rome] ». Leur publication permettra de la continuer sur le plan de l'étude textuelle. L'étude génétique peut participer de la production du texte si elle engage la mise au jour de celui-ci.

(Avril-mai1985).

Notes

1  Une version moins élaborée de ce chapitre a paru sous le titre « Enquête en cours sur un livre inexistant. Genèse d'un inédit de Sartre : La Reine Albemarle ou le Dernier touriste, dans Leçons d'écriture : Ce que disent les manuscrits. A. Grésillon, M. Werner eds. Minard, 1985.

2 . Jean-Paul Sartre, "Un Parterre de capucines", L'Observateur, 24 juillet 1952 ; "Venise, de ma fenêtre", Verve, vol. VII, n° 27-28 [1953]. Ces deux textes sont repris in Situations VI (Paris, Gallimard, 1964), pp. 435-43 et 444-59. Nous ne connaissons, pur eux, pas de manuscrit. La Bibliothèque Nationale a acquis en 1983 un manuscrit sans titre de 30 fos, qui a été intitulé "[Pages sur Rome]" et qui demeure inédit. Mme Arlette Elkaïm-Sartre envisage de le publier quand d'autres fragments appartenant au même projet pourront lui être joints ; qu'elle soit ici remerciée, ainsi que les éditions Gallimard, de m'avoir autorisé à en citer quelques passages dans cette étude.

3 . In Verve, n°4 [1938], pp.115-60. Repris en volume : Jean-Paul SARTRE, Nourritures suivi d'extraits de La Nausée (Paris, Jacques Damase, 1949). Repris in Michel CONTAT et Michel RYBALKA, Les Ecrits de Sartre (Paris, Gallimard, 1970), pp. 553-6. Repris enfin in Jean-Paul Sartre, Oeuvres romanesques [dorénavant : OER] édition établie par M. Contat et M. Rybalka (Paris, Gallimard, "Bibl. de la Pléiade", 1981), pp. 2127-39.

4 . La première partie des "communistes et la paix", article dont le but est de "déclarer mon accord avec les communistes sur des sujets précis et limités, en raisonnant à partir de mes principes et non des leurs" (SituationsVI, p. 168), paraît dans Les Temps modernes de juillet 1952.

5 . Les élections législatives de juin 1951 ont donné aux partis de droite une forte majorité, où domine le M.R.P. (catholique).

6 . L'achevé d'imprimer est du 15 janvier 1953.

7 . Sartre était lié par un contrat qui l'engageait à réserver aux éditions Gallimard une priorité de publication sur tous les ouvrages qu'il souhaitait faire paraître. Comme M. Robert Gallimard et Mme Simone de Beauvoir me l'ont confirmé, il n'y eut  donc pas de contrat particulier pour cet ouvrage. Ainsi Sartre n'a-t-il pas eu de contrainte  extérieure qui l'aurait poussé à l'achever. Une telle contrainte n'a d'ailleurs joué pour aucun des livres que Sartre a publiés chez Gallimard. Il remettait ses manuscrits (dactylographiés à son éditeur quand il les estimait prêts pour la publication. La mensualité qui lui était versée l'était à titre d'à valoir sur les droits de ses livres déjà publiés. Le contrat de Sartre avec Gallimard semble lui avoir laissé une relative liberté, puisque, vers 1956, l'écrivain a pu accepter la demande de l'éditeur suisse Albert Skira qui souhaitait publier un texte de lui dans une collection d'art.

8 . Cf. La Force des choses, p. 90.

9 . La Force de l'âge (Paris, Gallimard, 1960), p. 276.

10 . Cf. OER, P. 1803.

11 . OER, pp. 1537-57.

12 . Geneviève Idt a attiré l'attention sur la parenté des métaphores sartriennes dans "Venise, de ma fenêtre" avec l'espace maniériste du Tintoret (exposé au Groupe d'Etudes sartriennes, 1983, à paraître dans Etudes sartriennes).

13 . Situations IV, p.456.

14 . Ibid., p. 459.

15 . Dans "Merleau-Ponty vivant", in Situations IV, pp. 248-9 et dans le film Sartre par lui-même (voir Sartre, un film réalisé par Alexandre Astruc et Michel Contat [Paris, Gallimard, 1977], pp. 90-2).

16 . Rassemblement démocratique révolutionnaire ; crée vers la fin de 1947, Sartre en a démissionné en octobre 1949. Cf. Les Ecrits de Sartre, pp. 193-205.

17 . Cf. La Force des choses, p. 194.

18 . "Je vois clair, je suis désabusé, je connais mes vraies tâches, je mérite sûrement un prix de civisme [...]"; écrit Sartre, en 1963, dans Les Mots (éd. blanche Gallimard, p. 211).

19 . J'emprunte cette expression à Alain DE MIJOLLA, Les Visiteurs du moi : Fantasmes d'identification (Paris, Les Belles Lettres, Coll. "Confluents psychanalytiques", 1981).

20 . Dans La Force de l'âge, p. 114.

21 . François GEORGE, Histoire personnelle de la France (Paris, Balland, 1983), pp. 12-4 et 59.

22 . Voir dans OER, la notice sur Les Chemins de la liberté, notamment les pp.1868 à 1877.

23 . Voir dans La Force des choses, p. 282, cette note inédite de Sartre, datant probablement de 1952, donnée par Simone de Beauvoir : "Il fallait accomplir une démarche qui me fit autre. Il fallait accepter totalement le point de vue de l'U.R.S.S. et ne compter que sur moi pour maintenir le mien. Finalement, j'étais seul pour ne pas vouloir l'être assez. ""

24 . SARTRE, Saint Genet, comédien et martyr (Paris, Gallimard, 1952), p. 192.

25 . Cf. La Force des choses, pp. 256-62.

26 . Ces deux extraits de lettres inédites m'ont été aimablement communiqués, au téléphone, par Jean Cau, à qui, en même temps qu'à d'autres, familiers de Sartre, j'avais envoyé un questionnaire concernant le projet de La Reine Albemarle ou Le dernier touriste. Simone de Beauvoir m'a répondu qu'elle ne savait rien de plus que ce qu'elle en dit dans La Force des Choses et ce qu'en dit Sartre dans ses entretiens avec elle en 1974, publiés en annexe de La Cérémonie des adieux. Elle ajoute : "Il l'a commencé et arrêté par goût personnel. Il l'a amusé puis ennuyé. Je ne crois pas qu'il ait rencontré de difficulté particulière. "(Lettre à M.C., du 28 mars 1985). Jacques-Laurent Bost n'avait pas d'autre souvenir que d'avoir lu en manuscrit les [Pages sur Rome] "du temps de Cau" et ne se rappelle pas avoir lu d'autres fragments que ceux qui ont été publiés. Selon Bost, Sartre n'a pas retravaillé à ce projet une fois rentré d'Italie ; il n'en parlait pas, ce qui indique, dit Bost, qu'il ne lui tenait pas à coeur. Selon Jean Cau, au contraire, qui est sans doute, avec Michelle Vian et Simone de Beauvoir, la personne qui a connu de plus près le travail de Sartre à cette époque, il parlait de La Reine Albemarle avec gourmandise, en s'excusant presque de l'écrire, tant il s'agissait pour lui d'un divertissement, d'un texte de vacances ; le projet était de liquider le tourisme, car Sartre avait un remords d'être touriste ; il était ravi de La Reine Albemarle, mais n'y a plus repensé une fois qu'il s'en est désintéressé ; il a eu ensuite pour projet une psychanalyse de Venise, projet plus ou moins lié à celui de La Reine Albemarle.

27   Sur ce terme de factum que Sartre et Nizan employaient vers la fin des années 20 pour désigner leurs travaux littéraires, voir la notice de La Nausée (OER, p. 1659, n. 2).

28 . SARTRE, Lettres au Castor et à quelques autres, édition établie par Simone de Beauvoir (Paris, Gallimard, 1983), tome 2, pp. 354-5.

29 . In OER, pp. 1559-84 ; voir la notice de ce texte, p. 2133.

30 . Voir la notice 52/222 pour "Un Parterre de capucines", dans Les Ecrits de Sartre (p.248), où je rapporte en style indirect des informations que Sartre m'avait données oralement, en les inventant peut-être un peu comme cela lui arrivait.

31 . Que ces lectures d'enfance et d'adolescence renvoient, chez Sartre, à l'univers maternel (c'est-à-dire antagoniste de l'univers grand-paternel constitué par la haute culture), on peut en lire confirmation dans la ressemblance graphique et phonique des noms Albe-marle et Anne-Marie (Schweitzer). La connotation maternelle et virginale du nom Albemarle sort peut-être renforcée de sa traduction en Alba Mater, Blanche Mère. Ainsi la patronne du tourisme ( du touriste Sartre) serait une figure de ce mythe personnel qu'est la mère-vierge (ou soeur aînée), pourvoyeuse d'illusions auxquelles il faut échapper pour devenir adulte, c'est-à-dire socialement responsable.

32 . Dans "Venise, de ma fenêtre" il y a une référence au roman de Jules Verne, Hector Servadac (cf. Situations IV, p. 453).

33 . Dans La force des choses, p. 217. Nous fiant à l'imprimé, M. Rybalka et moi avions donné le titre sous cette forme dans les Ecrits de Sartre et dans OER. La lettre à Jean Cau citée plus haut ne permet plus de douter que, pour Sartre, le titre était La Reine Albemarle ou Le Dernier touriste, ce que confirme la transcription de propos oraux tenus par Sartre sur ce livre (cf. La Cérémonie des adieux, pp. 228 et 235).

34 . Cf. "Je réussis à trente ans ce beau coup : d'écrire dans La Nausée - bien sincèrement, on peut me croire - l'existence injustifiée, saumâtre de mes congénères et mettre la mienne hors de cause. " (Les Mots, p. 209-10).

35 . La Force des choses, p. 217.

36 . Dans une interview au journal Welt am Sonntag, 6 ocotbre 1957 ; voir Les Ecrits de Sartre, p. 314.

37 . Cf. La Cérémonie des adieux, p. 235.

38 . Un livre à faire, au sens où Sartre; dans L'Idiot de la famille, parle de littérature faite et de littérature à faire, comme organisation du champ littéraire à une époque donnée.

39 . "[...] L'objet littéraire est une étrange toupie, qui n'existe qu'en mouvement. " (Situations II, p. 91).

40 . "Bien sûr, je sais qu'on peut vendre un manuscrit et je l'ai fait quelquefois (une fois ou deux) parce que j'avais besoin d'argent : je sais qu'on peut donner un manuscrit, que des gens peuvent aimer un manuscrit. Tout ça donne à ce brouillon une drôle de valeur, distincte de ce qu'il est pour moi : un ensemble de pages écrites et recopiées, barrées recommencées... bref un moyen pour faire de l'imprimerie, des indications pour faire un imprimé ; et, en même temps, il a une autre vie : il vaut de l'argent et il est apprécié par d'autres. Mais ceci ne me concerne pas : je n'aime pas mes manuscrits. Je sais qu'ils ont cette double vie et je n'en fais rien : c'est seulement un moyen de donner, et dans les moments durs, de vendre quelque chose. " ("L'Ecriture et la publication", entretien de Sartre avec Michel Sicard, in Obliques, nos 18-19 [1979], p. 18.) Cet entretien est le plus complet et le plus détaillé sur la pratique de l'écriture de Sartre.

41 . M. Thierry Bodin, expert pour les manuscrits de la grande vente "littérature du XXe siècle. Collection d'un amateur" qui a eu lieu à Paris, Nouveau Drouot, les 13, 14 et 15 juin 1983, n'a pu nous donner d'autres indications que celles figurant dans la notice qu'il a rédigée pour le catalogue de cette vente (pièce 475) et qui n'apportent pas d'éléments d'information inédits.

42 . Encouragée par Louis Hay, une équipe de Sartre s'est formée au sein de l'Institut des Textes et Manuscrits Modernes (C.N.R.S.) ; elle se propose , notamment, d'étudier les manuscrits de Sartre actuellement disponibles à la Bibliothèque Nationale, de localiser et d'inventorier ceux qui se trouvent dans des collections privées et d'établir un modèle génétique de la production sartrienne, dans la perspective d'une histoire culturelle du XXe siècle.

43   Voir l'interview donnée à Gabriel d'Aubarède dans Les Nouvelles littéraires, 1er février 1951 (Les Ecrits de Sartre, p. 241).

44 . Voir à ce propos : Sartre, Les Carnets de la drôle de guerre (Paris, Gallimard, 1983), pp. 115-6.

45 . SARTRE, Lettres au Castor et à quelques autres, t. 2, P. 354.

46 . Ce reportage est repris dans : Carlo Levi, Le Parole sono pietre. Tre giornata in Sicilia (Turin, Einaudi, 1956), pp. 35-83. Sartre en met un résumé dans la bouche de 'L.", en ajoutant beaucoup d'éléments de son cru, comme le motif des larmes d'Impelliteri lors de sa visite à son village natal : "il pleurait  son destin" (f° 11, 1. 19). Bien entendu, ces éléments d'interprétation qui ne figurent pas dans le texte de Carlo Levi peuvent provenir d'une conversation avec lui qui a sans doute eu lieu au retour de son reportage. Mais d'autres indices montrent que Sartre travaille sur un souvenir textuel plutôt que sur un souvenir oral, notamment la référence à la légende de Roland aux yeux qui louchent et à l'épée dont s'empare Renaud pour percer le sexe d'une guerrière en faisant le mort, récit qui figure à la fin du reportage de Carlo Levi et que ce dernier met dans la  bouche de son photographe Gianni, alors que Sartre l'attribue directement à "L." parlant des marionnettes palermistes.(f° 8, 1. 23 à f° 9; 1. 11). Les implications fantasmatiques des transformations apportées par Sartre au récit-souche qui l'a de toute évidence frappé ne peuvent être développées ici.

47 . L'Affaire Henri Martin, commentaire de Jean-Paul Sartre, textes de divers auteurs (Paris, Gallimard, 1953). Ce livre, qui contient un récit détaillé et très vivant de toute l'affaire, est indispensable pour comprendre le contexte idéologique dans lequel s'insérait La Reine Albemarle, et notamment le rapport de Sartre au P.C. et à sa mythologie. Claude Roy note, en se référant à une période postérieure (1956) : "Ce qu'il y avait de touchant chez Sartre, c'était que quand il disait "le Parti", même si c'était pour le cribler de sarcasmes, le mot était chargé pour lui d'une espèce de magie romanesque." (Somme toute [Paris, Gallimard, 1976], p. 109).

48 . Il s'agit de L'Orologio, paru en Italie en 1950. En France : Carlo Levi, l'Horloge, roman traduit de l'italien par Jean-Claude Ibert (Paris, Gallimard, 1952 [achevé d'imprimer : 24 décembre 1952]). Les Temps modernes ont publié des extraits du livre, sous le titre "La Montre", dans leur numéro de janvier 1952, avec un article introductif de Harold Roenberg, intitulé "La politique de la danse", plutôt dépréciatif pour le livre et l'esthétique de Carlo Levi.

49 . Traduit en français en 1948 chez Gallimard. Sartre et Simone de Beauvoir avaient connu Carlo Levi à Rome en 1946 et s'étaient liés d'amitié avec lui (cf. La Force des choses, pp. 113-5). Sartre a consacré en 1967 un court texte à Levi, sous le titre "L'Univers singulier" déjà employé pour son texte sur Kierkegaard (L'expression semble avoir été inventée par Valéry, sans que peut-être Sartre l'ait su). Il y écrit notamment ceci, qui peut-être rapporté au projet même de La Reine Albemarle : "Il n'est pas un livre de Levi qui ne raconte le monde en retraçant une aventure de sa vie, pas un qui, en même temps, ne fasse saisir à travers le monde objectif la singularité de l'auteur. Le Christ s'est arrêté à Eboli, l'Orologio, ce sont les moments d'une biographie quine peut s'écrire qu'en restituant l'histoire de la société italienne depuis le fascisme jusqu'aux premières années de l'après-guerre. " (in Gallia ria  [Caltanisseta, Sicile], anno XVII, n.3-6, maggio-dicembre 1967, p. 257). L'article de Harold Roenberg mentionné plus haut (note 46) reprochait précisément, d'un point de vue marxiste, son subjectivisme à Carlo Levi. Quinze ans après, le directeur des Temps modernes qui avait laissé précéder le texte de Levi d'une critique idéologico-politique de sa position subjective-objective, lui rend justice en revendiquant cette position, qui était déjà la sienne à l'époque, comme la seule capable de "nous donner à vivre, par delà les significations, le sens ambigu de notre époque".

50 . Références à "notre baraque, au stalag XII D", (f° 8, 1. 12) ; à l'enfance : "Je me rappelle le montreur de marionnettes. Il avait un long bâton pour battre  les enfants qui criaient trop fort. " (f° 8, 1. 12-3) ; "Depuis cent ans la bourgeoisie gratte, gomme, efface, estompe et tamise. Les mots d'estomper, de tamiser, je m'arrangeais pour qu'ils figurassent dans toutes mes compositions françaises : mon entourage me les avait transmis avec recommandation spéciale." (f° 24, 1. 22-26, dans un passage biffé) : à la guerre : "pendant l'occupation, le vieux Parisien se réjouissait des clairs de lune. Enfin l'on voyait Paris naturel, sous un ciel de village." (f° 29, 1. 13-5).

51 . Dans "Un Parterre de capucines", les cartes postales vues, enfant, dans la vitrine d'un papetier du boulevard Saint-Michel (cf. Situations IV, p. 438) : dans "Venise, de ma fenêtre", la terrasse des Deux Magots, place Saint-Germain-des-Prés, observée de la fenêtre du narrateur (cf. Situations X p. 450).

52 . Le mot est de Claude Roy, et évidemment laudatif : "Sartre ne sais pas qu'il est Sartre." Je le mentionne, sans en connaître la référence exacte, dans "Autoportrait à soixante-dix ans", entretien reproduit in Situations X (Paris, Gallimard, 1976), p. 161.

53 . Epigraphe célèbre de La Nausée, emprunté à Céline.

54 . Voir notamment l'étude de Claude Burgelin, Jean sans terre, ou Les mots pour ne pas le dire" pp. 39-52 in Corps Création, recueil collectif sous la direction de Jean Guillaumin (Lyon, P.U.L., 1980) ; la communication d'Alain Buisine, "Les Mots et les morts" au colloque Sartre aujourd'hui : Sartre lecteur/Sartre lu, Lyon 2, 7-10 mars 1985, à paraître dans le recueil des Actes du colloque (P.U.L.) : l'intervention de Serge Doubrovsky au cours de la discussion avec Alain Robbe-Grillet dans le cadre du séminaire de l'ITEM sur "L'auteur et le manuscrit ", 18 mai  1985.

55 . Louis Hay, "Le texte n'existe pas", Réflexions sur la critique génétique", Poétique, n° 62 avril 1985, p. 154.

56 . En toute rigueur, l'édition scientifique (c'est-à-dire faite par un autre que l'auteur et qui s'interdit de transformer à sa place l'avant-texte en texte) cherche à mettre le manuscrit sous les yeux du public tel qu'il apparaît au chercheur, celui-ci évitant simplement au lecteur les difficultés du déchiffrement et lui offrant, au besoin, le secours d'un commentaire. La lecture du manuscrit des "[Pages sur Rome]" ne présente pas trop de difficultés. J'en ai néanmoins fait, avec la collaboration de Mme Mauricette Berne, une transcription diplomatique (y compris des passages biffés) qui sera à la disposition des chercheurs, à la B.N., quand le manuscrit y sera également consultable.

57 . "Je vous laisse publier les inédits qui sont complètement morts, comme ces écrits de jeunesse [...] où je ne me reconnais même pas, ou plutôt, je les reconnais avec une sorte de surprise, comme les textes d'un étranger qui m'aurait été familier il y a très longtemps", me disait Sartre, en 1975 (Situations X, p. 208).

58 . Cf. Max Frisch, Stiller (Francfort, Suhrkamp, 1954).Traduit en français sous le titre Je ne suis pas Stiller (Grasset, 1957).

Pour citer cette page

Michel Contat, «Autopsie d'un livre inexistant : La Reine Albemarle ou le Dernier touriste1», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 11 juin 2007
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=172593.

Notice bibliographique

Leçons d'écriture: ce que disent les manuscrits, Minard, Paris, 1985 (p. 217-240)

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