Mutations génétiques d’un récit : « Un pas vers Gomorrhe » d’Ingeborg Bachmann

—Catherine Viollet,

En nous s’éveille le désir de franchir les limites qui nous sont posées.1

Comment l’écriture littéraire du XXe siècle met-elle en scène ce domaine essentiel de l’expérience humaine qu’est celui de la sexualité — qu’il s’agisse d’expériences individuelles, de pratiques sociales ou de conceptions d’ordre idéologique ? Hors des lieux communs, c’est sans doute l’un des thèmes les plus difficiles de l’écriture littéraire, voire de l’écriture tout court. L’un des moins explorés par la conscience humaine, sur lequel s’exercent les pressions sociales les plus pesantes, les tabous les plus tenaces. C’est pourquoi il m’a semblé particulièrement fécond d’explorer la genèse de certains de ces textes et d’en analyser les processus d’écriture.
Première question qui vient à l’esprit, lorsqu’on étudie des manuscrits de travail — brouillons qui, en principe, ne sont pas destinés à être lus par autrui —, et qui se pose de manière encore plus aiguë dans ce domaine : ce type de recherche ne risque-t-il pas d’être indiscret, indélicat ? Pour ce qui est d’Ingeborg Bachmann, c’est dans son œuvre même que j’ai cherché une réponse :

Les écrivains eux-mêmes n’ont jamais été les derniers à manifester le plus grand intérêt pour les témoignages d’autres écrivains, pour leurs journaux, leurs carnets de travail, leur correspondance, leurs écrits théoriques et, récemment de plus en plus, pour la révélation des « secrets d’atelier ». Il y a trente ans encore, le poète russe Maïakovski informait ses lecteurs qu’ils étaient en droit d’exiger des poètes qu’ils n’emmènent pas les secrets de leur métier dans leur tombe. Eh bien, ce danger n’existe plus guère aujourd’hui. (Leçons de Francfort, 7-8)

La question des traces — et notamment des « traces effacées » — revient d’ailleurs de manière obsédante dans l’œuvre de Bachmann. En particulier dans ce poème inédit2, probablement destiné au début du roman Malina :

Cette « corbeille à papiers » que « personne ne fouille », recèlerait-elle donc le secret d’un meurtre ou d’un suicide ? Quels mystères obsédants se cacheraient dans les brouillons, sous les ratures ? Bachmann semble nous suggérer d’y regarder de plus près.

1. La nouvelle « Un pas vers Gomorrhe »3

« Un pas vers Gomorrhe » est le seul récit du recueil La trentième année, pour lequel il existe encore, dans le fonds Bachmann4, des brouillons. Le matériel génétique5 est constitué de trois « strates » :

(1) un « brouillon » (Entwurfsreinschrift) comprenant 22 pages, typoscrit, muni de corrections manuscrites  ; cette version porte le titre « La Une longue nuit », et n’est pas tout à fait complète (quelques feuillets sont inachevés) ; s’y ajoutent deux feuillets non consécutifs (f°3695 und 3694), doubles provenant vraisemblablement d’une dactylographie intermédiaire entre la version (1) et la copie au net (2) ; elles ont été classées par la Nationalbibliothek en tant qu’« ajouts » dans la version (1). Cette version (1) de la nouvelle ne correspond probablement pas à une toute première rédaction, mais témoigne d’un stade d’élaboration assez avancé.

(2) une copie au net typoscrite, presque complète, qui porte le titre définitif « Un pas vers Gomorre » (sic). Elle porte sur le feuillet 38 la mention, vraisemblablement destinée à l’éditeur : « S’il vous plaît laisser ici environ dix lignes ! la transition manquante sera complétée rapidement ! » ; cette seconde version est, à quelques variantes près, pratiquement identique à celle du texte imprimé.

(3) un double de cette copie au net, qui a été relu et muni de corrections manuscrites autographes6.

Les deux versions disponibles (1) et (2) de la nouvelle que je comparerai ici sont à la fois strictement parallèles — les mêmes événements y sont racontés dans le même ordre —, mais divergent cependant sur des points essentiels, susceptibles d’en altérer l’interprétation.
Rédigé par Bachmann en 1956-1957 — c’est-à-dire, effectivement, au cours de sa trentième année —, ce récit ne sera publié, dans son premier recueil de nouvelles, qu’en 1961.
Résumé de l’intrigue : Au cours d’une soirée, une jeune fille inconnue propose à Charlotte — l’hôtesse, une jeune femme mariée — une rencontre amoureuse. Cette proposition « inouïe », l’éventualité d’une relation entre deux femmes, la confrontation spéculaire avec une autre femme déclenchent en Charlotte un long processus de découverte d’elle-même. Cette « longue nuit »
7, constitue le point de départ d’une mise en question de sa vie passée et des relations hétérosexuelles qu’elle a vécues, d’une mise à distance de ce qu’elle nomme « l’ancien monde » et d’un désir de destruction de l’ordre patriarcal. Bien que Charlotte renonce finalement à s’engager dans une relation avec la jeune femme, elle rejette cependant l’hétérosexualité qu’elle considère comme frustrante et destructrice. Il s’agit donc bien d’« un » pas vers Gomorrhe, et d’un seul. Mais elle se met à rêver d’un monde nouveau, encore à créer, qui ne serait « ni le royaume des hommes, ni celui des femmes. Non, ni celui-ci, ni-celui-là ». Un monde où la ligne de partage de l’humanité en deux sexes serait définitivement levée.

2. Matérialité du processus scriptural

L’écrit est le résultat tangible d’opérations mentales (dans le domaine de la pensée et de la langue) et de la motricité manuelle, qui permet d’inscrire, c’est-à-dire de représenter ces opérations mentales dans un espace graphique. Depuis l’invention de l’écriture, et jusqu’il y a quelques dizaines d’années, l’écrit était la trace de gestes effectués par la main, munie d’un outil, sur une surface donnée. C’est le résultat proprement dit de cette activité que nous appelons manuscrit. Au cours du XXe siècle, il est devenu de plus en plus courant d’écrire d’une manière moins directe, plus médiatisée — d’abord au moyen de machines à écrire mécaniques, puis électriques, et enfin électroniques avec un ordinateur, qui tend à supprimer les composantes graphiques et spatiales de l’écriture manuelle, ainsi que certaines de ses caractéristiques matérielles.
Les typoscrits de Bachmann présentent des traits spécifiques surprenants. Alors qu’on constate généralement la disparition, lors de la frappe à la machine, des principales caractéristiques de l’écriture manuscrite — par exemple une manière spécifique de tracer des lettres, le ductus, l’orientation des lignes, la flexibilité de la mise en forme graphique, la trace des interruptions… — Bachmann, quant à elle, parvient à conserver, à travers l’écriture mécanique, certaines de ces caractéristiques.
Grâce à la disposition des touches en clavier, le processus d’écriture mécanique présente quelques points communs avec la fait de jouer du piano (on « pianote » sur une machine à écrire) ; comme pour le jeu du piano — mais à la différence de l’écriture manuscrite — on utilise en principe les deux mains. Les signes de l’écriture (lettres de l’alphabet et signes de ponctuation) présentent des similitudes avec l’écriture musicale, ainsi que la disposition discontinue des signes « mécaniques », qui remplace celle, linéaire et liée, de l’écriture manuscrite : « la lettre n’est plus formée, mais un petit morceau de code est expulsé », dirait R. Barthes. En outre la frappe — en particulier avec les machines mécaniques sur lesquelles travaillait Bachmann à cette époque — produit aussi des sons, qui accompagnent les mouvements de la main.
Les typoscrits de Bachmann permettent précisément de reconnaître une prosodie particulière de l’écriture mécanique, de deviner le rythme spécifique de la frappe. L’espace graphique du feuillet A4 semble trop étroit pour elle, ses limites semblent gêner la fluidité du geste scriptural ; le texte qui s’inscrit déborde le plus souvent les limites de la page, que ce soit en largeur ou en longueur — ce qui, à chaque bas de page ou presque, entraîne quelques mots dans le vide.
— Bien que la machine à écrire permette, en principe, d’« écrire » plus vite que la main seule, les typoscrits de Bachmann montrent clairement que la transposition mécanique ne parvient qu’avec peine à suivre le rythme de la pensée : la rapidité de la frappe — et probablement aussi un certain manque d’habileté — entraînent en effet de nombreuses superpositions ou répétitions de signes, voire des perturbations et des télescopages dans la morphologie des mots, au point que certains d’entre eux sont alors à peine reconnaissables (ex. : « natprlkch » = natürlich, « vertanadne » = verstanden)
8. Le personnage de Charlotte bénéficie dans le brouillon de sept scriptions différentes (Charlotee, Siarlotte, Charlott e, Charlottr, Charlottä, Charlotre, Chrlotte, charlotte). Certaines perturbations scripturales peuvent même produire un effet poétique, comme le mot « §belkeit » (= Übelkeit, « nausées »). Et il n’est pas interdit de penser qu’elles peuvent également orienter l’auteur vers de nouvelles structures sémantiques, et avoir en quelque sorte partie liée avec le processus de création : ainsi le prénom de Milan se trouve-t-il le plus souvent dactylographié sous la forme « Milna » — c’est-à-dire une forme intermédiaire entre Milan et Malina (prénom qui donnera son titre à un roman ultérieur). « Malina » serait-il un anagramme engendré au hasard des erreurs de frappe ?
C’est d’ailleurs précisément dans le roman
Malina que cette métamorphose, cette mutation des mots à travers la frappe sera consciemment mise en scène, où la réalisation “matérielle”, concrète du geste scriptural, ses désordres et ses avatars est représentée comme participant pleinement du processus d’écriture littéraire :

Il est exact en effet que les brouillons, ébauches et même les copies au net sont rarement numérotés, ou parfois de manière fragmentaire, de sorte qu’il devient particulièrement ardu de reconstituer un ordre cohérent. C’est bien ce qu’ont tenu à souligner ses éditeurs :

Pour un grand nombre de brouillons tardifs, il reste d’importantes lacunes : les typoscrits sont interrompus au milieu d’une phrase, la page suivante manque, d’autres pages commencent au milieu d’une phrase, en l’absence des pages qui précèdent… Ce qui donne l’impression que Bachmann a jeté par mégarde les pages manquantes, jugées caduques. Le même genre de méprise l’a amenée entre autres à réécrire une fois une nouvelle entière (« Das Gebell »), parce qu’elle ne retrouvait plus les brouillons.9

3. Processus d’écriture

La transcription synoptique m’a semblée être la forme la plus appropriée pour comparer les deux versions complètes de la nouvelle. La stricte mise en parallèle montre ainsi de manière précise à quel point certains passages des deux versions sont presque mot pour mot identiques — mises à part quelques variantes paraphrastiques ou stylistiques. Elle met surtout en lumière les correspondances, dans l’une ou l’autre des versions, entre des passages qui ont, au fil du processus d’écriture, été déplacés, ajoutés ou supprimés, c’est-à-dire où l’on a affaire à un vide dans l’autre colonne10. Cette disposition qui juxtapose les deux campagnes d’écriture a en outre l’avantage de mettre directement en évidence les transformations, autres que purement stylistiques, que subissent certains éléments du récit.
Je m’intéresserai tout d’abord aux modifications qui concernent les principaux paramètres énonciatifs : les marques de personne, de temps et de lieu.
Le récit est écrit à la troisième personne, et le prénom donné à la principale protagoniste est fixé d’emblée : Charlotte. C’est le seul prénom qui reste stable, tandis que tous les autres varieront au cours des phases de rédaction.
Au tout début de la version (1), le mari de Charlotte est prénommé « Hans » (f° 787) ; puis, environ jusqu’à la moitié du texte, il se nomme « Milan », tandis que l’ex-amant de Charlotte s’appelle « Luis ». « Milan » est alors rebaptisé « Franz », et Luis devient à son tour « Milan » (f° 799, 799a) : fluctuations, oscillations, hésitations… « Le nom est ébranlé, chancelle ». Ou bien n’est-il qu’une « enveloppe vide », un masque, comme l’écrit Bachmann dans les
Leçons de Francfort ? Mutations du nom : n’est-il pas remarquable que, pour les différentes figures masculines, le prénom soit en fin de compte interchangeable, à l’intérieur d’un système donné — qui d’ailleurs dépasse largement le cadre de cette nouvelle ? On ne peut s’empêcher de rapprocher cette remarque du saisissant incipit d’une autre nouvelle du même recueil, « Ondine s’en va » : « Oui, cette logique je l’ai apprise, que l’un doit s’appeler Hans, parce que c’est ainsi que vous vous appelez tous, tous autant que vous êtes, et pourtant un seul. »11Bachmann s’est vivement intéressée aux différents aspects de l’onomastique littéraire. Dans la « Leçon de Francfort » qu’elle consacre à cette question, « La fréquentation des noms », elle note (à propos du Tonio Kröger de Th. Mann) que « le nom indique déjà le conflit auquel sera exposé le héros ».
Ainsi la jeune invitée de Charlotte porte, dans l’ensemble de la version (1), le prénom de « Leni ». Mais dans la version (2), elle s’appelera « Mara ». — prénom qui signifierait en sanscrit « mort », « anéantissement », et dans la tradition bouddhiste, « tentateur/trice », « diable ». Quoiqu’il en soit, le prénom de Mara joue, d’après K. Achberger, un rôle symbolique dans le récit
12 : il incarne une invocation sacrée, et la femme qui le porte va contribuer à la mort d’un monde — le vieux monde (qui correspond à la couleur noire) — et à la création d’un monde nouveau (évoqué par le rouge, cette « jupe » ou « cape » rouge que porte Mara). Cette interprétation n’exclut pas que le passage de « Leni » à « Mara » puisse avoir d’autres raisons, d’ordre génétique. En tout cas, le personnage de « Mara » fonctionne très clairement à la fois comme moteur et comme « surface de projection » de cette mutation intérieure qu’accomplit Charlotte au cours de la rencontre :

Charlotte baissa les yeux vers Mara; elle admirait en elle quelque chose d’inouï, toute l’espérance qu’elle avait mise dans cet être. Cette chose inouïe, il allait falloir l’intégrer désormais à la moindre action, au jour qui se lève, à chaque aurore. (157)

Parallèlement à la mutation du nom, l’identité même de la jeune fille est profondément modifiée au cours de la rédaction13 :

Dans la version (1), les traits qui caractérisent le personnage de la jeune femme sont beaucoup plus précis, trop précis sans doute, trop près d’un possible ‘vécu’. Elle porte un prénom, Leni, aux consonnances familières, courant en Autriche. Originaire de Salzbourg, elle vient d’un milieu social modeste, est une étudiante du mari de Charlotte. La remarque qu’elle « a dû venir au monde par mutation » semble donc être en contradiction avec ces renseignements d’ordre matériel, aux caractéristiques plutôt banales : en même temps, elle vient d’un autre monde, étranger à Charlotte. Cette étrangeté, cet « être-autre » se concrétisera de manière différente dans la version (2) : Mara vient de Slovénie, une zone-frontière où se trouve la ville natale de Bachmann, Klagenfurt. Evolution déconcertante du personnage, qui souligne la fonction de Mara comme miroir de Charlotte/Bachmann, et plus encore, ainsi que le confirmeront d’autres variantes, comme part d’elle-même. En même temps, la rencontre avec cette jeune femme venue au monde « par mutation » — mais l’expression disparaîtra totalement du texte imprimé — va profondément bouleverser conception que Charlotte se fait de la vie.
Les (rares) repères temporels sont aussi sujets à variation au fil de la rédaction :

Charlotte avoue finalement qu’il s’agit d’ailleurs d’un mensonge — afin de se débarrasser de l’intruse : « elle dit notre et mentit, car elle n’avait commandé la femme de ménage que pour neuf heures. »
La durée de son mariage avec Milan (qui s’appellera plus tard Franz), est, d’un trait de plume, rallongé de deux ans :

Avec Milan non plus cela n’était pas tellement différent, elle faisait régulièrement et volontiers l’amour avec lui, cela n’avait guère changé depuis son mariage il y a troiscinq ans. (version 1)

Les repères spatiaux subissent, au fil de l’élaboration, un traitement similaire : des indications précises sont supprimées — y compris la Weihburggasse et la Kärtner Strasse, rues très connues de Vienne. A plusieurs reprises est mentionné dans le brouillon le « bar de Suède », qui disparaît ensuite dans la copie au net, se transformant en « un » bar quelconque :

Ces modifications concernant les repères spatiaux-temporels sont fréquentes dans les processus d’écriture fictionnels. Les indications concrètes qui font trop directement référence au domaine biographique (par ex. le « bar de Suède ») sont ici soigneusement éliminés par l’écrivain.
Pour ce qui est de la place des Franciscains (Franziskanerplatz), le processus s’inverse. Non seulement elle ne disparaît pas dans la version (2), mais elle est au contraire plus longuement décrite que dans la version (1). K. Achberger y voit une allusion au fait que l’espace dans lequel vit Charlotte appartient de fait à Franz dans sa totalité. L’espace qui appartient à Franz englobe également les lieux publics, la ville, ce que traduit littéralement le terme de « Franziskanerplatz » :

Elle regarda la pièce autour d’elle. Les meubles, c’est Franz qui les avait choisis. Il n’y avait rien d’elle dans cet appartement. Il n’était même pas question d’imaginer qu’un jour quoi que ce soit aurait quelque chose à voir avec elle, aussi longtemps qu’elle vivrait avec un homme. (version 1)

De nombreuses transformations ont lieu au cours du processus d’écriture, dont il manque probablement des étapes entre les deux versions ici comparées. Elles semblent aller dans des directions différentes, parfois même contraires — signe certain de la position ambivalente de Bachmann vis-à-vis de ce processus de mutation intérieure dont il est question, et certainement aussi des difficultés auxquelles se heurte l’écrivain pour les mettre en texte.
Si Bachmann a supprimé certains repères d’ordre biographique — ou qui pourraient être interprétés comme tels —, elle n’a en revanche cessé de renforcer la valeur symbolique de certains épisodes, ainsi que les sentiments de culpabilité, à peine évoqués dans la première version
14. La relation entre les deux protagonistes, Charlotte et Mara, possède dans le brouillon une coloration plus chaleureuse — Charlotte prend même l’initiative d’un geste de tendresse envers Mara —, alors qu’elle est peinte de manière beaucoup plus distante dans la version finale. Il arrive même que les deux protagonistes, Charlotte et Mara, échangent leur rôle :

Dans la version (1), Charlotte ressent — ou plutôt s’efforce de ressentir — de la colère, mais reste incapable de l’exprimer. Ce qui a lieu, c’est une mutation intérieure, ce « salto mortale de sentiments », saut d’un monde ancien dans un monde nouveau. Tandis que dans la version finale, c’est à Mara que Bachmann attribue l’expression — toute matérielle — de la colère, et le “salto mortale” disparaît totalement de la version finale (phénomène qui se reproduit d’ailleurs lors d’autres occurrences de ces mêmes termes). Le fait que Bachmann ait ajouté cette scène tardivement, qu’elle ait transféré la colère et son expression de Charlotte à Mara, me semble être un indice supplémentaire de l’étroite proximité intérieure, de la quasi-réversibilité des deux personnages.
La description des changements dans la relation de Charlotte à Franz — et à ses précédents amants — que provoque la rencontre avec Mara me semble, quant à elle, assez clairement frappée d’autocensure, en particulier pour ce qui concerne la critique des relations hétéro-sexuelles :

Dans la version finale, le passage contenant les reproches précis de Charlotte au sujet des déficiences du comportement sexuel de son mari15 (« il ne cherchait même pas à savoir… »), et la description imagée de ses propres sensations disparaissent sans laisser de traces. Mais peut-être ne s’agit-il que du « nettoyage » stylistique d’une description par trop lyrique… Les passages les plus critiques vis-à-vis de l’hétérosexualité contenus dans la première version seront finalement écartés par l’écrivain, ou bien, lorsqu’ils subsistent, ils le sont de manière affaiblie, chiffrée pour ainsi dire, comme dans le passage suivant :

Ainsi le « monde des images, lorsque seraient balayées toutes les conventions entre les sexes » devient-il beaucoup plus vague et énigmatique dans la version finale, alors que dans le brouillon, le sens en est parfaitement explicite : « [Si les hommes aimaient les femmes,] comment pourraient-ils les négliger à ce point, les traiter comme si elles étaient des images, les palper comme une image que quelqu’un aurait préparée pour eux ». Autrement dit, si l’on développe les deux éléments de l’assertion : 1. - les femmes ne sont pas traitées par les hommes comme des êtres humains, mais comme des objets ; 2. - les hommes n’aiment pas les femmes.
Dans la scène du rêve, où Charlotte, comme Barbe-Bleue, enferme dans un endroit secret « ses » sept hommes morts, on trouve aussi une forme de censure comparable. Les termes qui décrivent les expériences sexuelles concrètes de Charlotte disparaissent, la phrase qui reste dans la version finale est beaucoup plus neutre : « morts tous les sept, […] qui avaient blessé ses lèvres » devient « qui avaient cherché ses lèvres ». Et surtout disparaît la phrase-clef « mais dans cette pièce, en une autre créature, c’est elle-même qu’elle découvrit ». Cette autre créature, Mara, disparaîtra également de la scène du rêve dans la chambre de Barbe-Bleue, alors qu’elle y accompagne Charlotte dans la première version.

La transformation textuelle la plus remarquable est celle qui clôt la nouvelle — la conclusion de l’expérience en quelque sorte —, et éclaire rétrospectivement nombre de variantes au fil du texte. Dans la première version également, la rencontre des deux femmes se solde par un échec. Mais le point final ne coïncide pas avec un total renoncement, comme c’est le cas dans la version finale. Les effets de la mutation perdurent au-delà de la séparation des protagonistes, et continuent à se développer de manière souterraine : elles se lèvent de bonne heure, Charlotte reconduit Mara chez elle et va chercher son mari à la gare ; puis le couple rentre à la maison, et on a presque l’impression qu’il ne s’est rien passé pendant cette « longue nuit » :

Elle se tut, le suivit, ils arrivèrent à la maison et elle atterrit à côté de lui, se pressa contre lui, se détendit dans sa chaleur. Il s’endormit aussitôt, et elle, avant de s’endormir, elle pensa, tandis que quelque chose lui faisait mal : l’explosif est désamorcé, ce fut mon unique attentat contre cette tyrannie, il est raté. Que Dieu me vienne en aide. Il s’endormit et ses os durs l’écrasaient alors qu’elle tombait dans le sommeil, mais à cet instant précisément, elle sut d’où venait la douleur. Un bracelet, plein de pendentifs, de flèches, de malices, d’ancres, de cœurs, énorme et métallique, cliquetant et meurtrier s’était coincé entre son bras et sa poitrine et lui avait gravé un stigmate avec lequel elle s’éveillerait,<

Bien que la dernière page, la dernière ligne de cette première version soit restée inachevée, ouverte, la chute produit un effet tout-à-fait différent de celui que produit la version finale. Le bracelet de Mara laisse une trace profonde, un “stigmate” sur le corps de Charlotte. Au lieu de clôre la nouvelle sur l’échec total de la rencontre, l’auteur insiste plutôt sur l’intériorisation — métaphorique — de cette expérience comme alternative programmatique. Conclusion qui sera, elle aussi, totalement supprimée de la version finale, apparemment sans laisser de traces :

Charlotte pleura, se retourna, prit le réveil et le remonta. Mara regardait de son côté avec indifférence. Puis elles furent précipitées dans le sommeil et dans un rêve orageux.

Fripée, pitoyable, la jupe rouge gisait au bas du lit.

Ce raccourci a l’avantage de rendre la chute plus intense, et renoue avec la jupe rouge du début, ce qui confère au texte une structure circulaire et fait de la nouvelle l’histoire d’un renoncement. La seule trace, subtile mais significative, de la première version, se cache dans un mot anodin, un simple article : les deux femmes font un rêve, orageux certes, mais commun.
L’un comme l’autre, le thème d’une relation amoureuse et sexuelle entre femmes et la critique ouverte du système hétérosexuel étaient, au cours des années cinquante, « totalement tabou, aussi bien dans le discours social que littéraire » (cf. Marti 1990, 97), et ce particulièrement pour un écrivain femelle. C’est probablement ce qui explique la position ambivalente de Bachmann, et les nombreuses traces d’autocensure qui jalonnent la comparaison des deux versions de la nouvelle. Ce pas vers Gomorrhe, ce saut par-dessus la frontière, ce « salto mortale » dans l’inconnu, dans l’inouï, finalement Charlotte y renonce. Le pas effectué reste cependant un pas en avant vers la connaissance de soi, la libération de soi-même.

Et pourtant, l’expérience est bien le seul maître. […] C’est que pour l’écrivain il existe avant tout des questions qui semblent externes à la littérature; elles semblent l’être, parce que lorsqu’on les traduit purement et simplement dans le langage, on prend conscience qu’elles sont secondaires par rapport aux problèmes littéraires avec lesquelles on nous familiarise. Parfois, nous ne les remarquons même pas. Ce sont des questions destructrices, terribles dans leur simplicité; et dans l’œuvre où elles ne se sont pas fait jour, rien non plus ne s’est fait jour. (Leçons de Francfort, 10-11)

Le terme de ‘mutation’ — emprunté au brouillon de Bachmann — se révèle cependant être pertinent à plus d’un titre :

— Mutations qui surgissent des fautes de frappe, lorsque la main, au moyen d’une machine à écrire quelque peu rétive, altère la langue ça et là, de sorte que « espèces de morts » (« Todesarten ») devienne « espaces de morts » (« Todesraten »), et Milan, Milna puis, sans doute, Malina : ces mutations témoignent de la dimension mouvante de l’écriture, et du rôle non négligeable de son inscription matérielle.

— Mutations qui saisissent la narratrice, Charlotte : lorsqu’elle est confrontée au désir de Mara, qui serait elle-même « venue au monde par mutation » (cf. version 1), elle envisage un instant de partager sa vie avec Mara, et tire de cette éventuelle décision toute une série de conséquences. En dépit de son renoncement final, il reste de cette incursion du côté de Gomorrhe une critique des relations de pouvoir qu’exercent les hommes sur les femmes, notamment dans le domaine de la sexualité, et la nostalgie d’un monde qui serait « au-delà des sexes ». La mutation, cependant, n’est que partielle, puisque Charlotte envisage de reproduire, dans sa relation à Mara, les rapports de pouvoir qu’elle-même subit de la part des hommes.

— Enfin, la comparaison de la première version de la nouvelle « Un pas vers Gomorrhe » avec sa version définitive permet de mettre en lumière certaines mutations qui relèvent directement du processus de création : d’abord la modification des repères concrets (possiblement biographiques) vers une moindre détermination, permettant une mise en perspective moins spécifique (Leni vs Mara), mais aussi la disparition significative de certains passages bien précis. Marques d’autocensure ? Ou bien d’un changement d’opinion intervenu au cours des campagnes d’écriture ? Il est clair – et de nombreux procès, au XIXe et au début du XXe siècle en témoignent — que les contraintes sociales et morales ont dû peser de tout leur poids la rédaction de cette nouvelle ; malheureusement, il est actuellement impossible d’avoir accès à d’autres documents (correspondance par exemple) qui pourraient témoigner des difficultés rencontrées, ou des expériences vécues par Bachmann à cette époque. Ce qui est certain en revanche, c’est que cette nouvelle, « Un pas vers Gomorrhe », a été exclue par les éditeurs de nombreuses traductions (en russe, espagnol, portugais entre autres) du recueil dont elle fait partie, La trentième année16. Et que l’accueil de la critique — mâle — s’est montré beaucoup moins enthousiaste pour ce recueil de nouvelles que pour l’œuvre lyrique qu’Ingeborg Bachmann avait publiée jusque-là. Mais ceci est une autre histoire…

Notes

1  I. Bachmann, Œuvres, IV, 276.

2  Inédit jusque très récemment. Cf. I. Bachmann, “Todesarten”-Projekt, 3-1. Dirk Göttsche & Monika Albrecht eds., München, Piper, 1995, pp.141 et 143.

3  Cf. trad. fçse, de Marie-Simone Rollin, in La trentième année (Seuil, 1964). Le titre de la traduction française, “Du côté de Gomorrhe”, semble tirer le texte “du côté” de Proust, alors que la traduction exacte, “Un pas vers Gomorrhe”, était non seulement possible, mais surtout beaucoup plus fidèle au propos de Bachmann.

4  Ce fonds a été rassemblé par la famille d’I. Bachmann, après sa mort à Rome en 1973. Il est actuellement déposés à la Österreichische Nationalbibliothek de Vienne. L’accès à la correspondance ainsi qu’à une partie des écrits littéraires est interdit aux chercheurs jusqu’en 2025. Certains feuillets ont été retirés de la consultation par la famille, dans le but de “protéger dans le public l’image de l’écrivain”. Soulignons que l’impossibilité de consulter la correspondance et les notes personnelles de l’écrivain constituent un obstacle majeur à l’établissement d’une biographie fiable.

5  Österreichische Nationalbibliothek, Wien. Registratur : K-1856 à K-1951.

6  Du fait que les deux copies au net ne présentent que très peu de variantes, je n’en tiendrai pas compte dans cette analyse.

7  … qui fut comparée à la Passion du Christ ; on trouve en effet dans cette nouvelle de nombreuses allusions à l’Ancien et au Nouveau Testament. Cf. Karen Achberger 1982.

8  D’après l’étude de Wolfgang Huber (1989), de telles erreurs sont caractéristiques de scripteurs qui tapent avec deux à quatre doigts seulement.

9  I. Bachmann, Werke. Christine Koschel, Inge von Weidenbaum, Clemens Münster (Hg.). Piper, 1978. IV, 408.

10  Ces opérations concernent environ un cinquième de l’ensemble du texte ; la version (2) comporte environ 3000 (6 % environ) caractères de plus que la version (1).

11  “Ondine s’en va”, La trentième année, 209.

12  Les différentes significations du prénom ‘Mara’ sont tirées de l’article de Karen Achberger (1982), qui voit dans le choix des deux prénoms féminins ‘Charlotte’ et ‘Mara’ une allusion à l’épisode biblique de la Genèse sur la destruction de Sodome : “Si le prénom de Charlotte contient celui du Lot de la Bible, on pourrait comprendre Mara comme l’inversion du nom d’Abraham (Lot était le fils du frère d’Abraham), ou bien comme une allusion au [changement de] prénom qui surgit dans l’histoire de Ruth et Noémi” — où Noémie, qui signifie ‘la gracieuse’, demande à être appelée Mara, ‘l’amère’.

13  La transcription de la version (1) se trouve à gauche, celle de la version (2) à droite. La transcription du brouillon restitue, dans la mesure du possible, les fautes de frappe de Bachmann. Les crochets droits correspondent à mes propres interventions. Code de transcription utilisé : biffure ; <ajout> ; <ajout manuscrit> ; inachevé<.

14  J’ai constaté une évolution tout-à-fait parallèle dans la genèse d’une œuvre de jeunesse de Proust, “La Confession d’une jeune fille”, nouvelle qui est également centrée sur la sexualité.

15  Charlotte kritisiert das Sexualverhalten der Männer ihr gegenüber. Jedoch gibt sie nicht jede Hoffnung auf, was die männliche Sexualität betrifft : es könnte anders (gewesen) sein.

16  C’est l’une des éditrices de Œuvres complètes de Bachmann, Christine Koschel, qui a attiré mon attention sur ce fait.

Pour citer cette page

Catherine Viollet, «Mutations génétiques d’un récit : « Un pas vers Gomorrhe » d’Ingeborg Bachmann», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 05 juillet 2007
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=14224.

Notice bibliographique

Mots. Les langages du politique, n°49, 1996 (p. 71-92)

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