La double contrainte:texte et scène dans la genèse théâtrale1

—Almuth Grésillon, 15 avril 1996

Ce n'est qu'au feu de la rampe qu'une œuvre dramatique commence vraiment à vivre.

Paul Claudel à Jean-Louis Barrault

Je ne pense pas que les metteurs en scène et les acteurs soient plus importants que les poètes, je pense tout le contraire: ce sont les poètes dramatiques qui font avancer le théâtre. Parce qu'ils proposent aux acteurs et aux metteurs en scène [...] des tâches irréalisables.

Antoine Vitez

Pour qu'un drame soit bon, il suffit qu'il soit exécutable dans un grand nombre de styles, et donc qu'il soit modifiable.

Bertolt Brecht

1. A propos de théâtre

Entre le texte théâtral et sa forme scénique, il y a, nécessairement et simultanément, altérité et interdépendance. En effet, s'il y avait recouvrement total, il ne pourrait y avoir qu'une seule représentation possible, qui serait alors entièrement inscrite dans le texte, – comme si le texte et le cahier de régie contenaient les mêmes choses. Or, on sait depuis toujours qu'à la relative pérennité et unicité du texte s'oppose le caractère éphémère et multiple des mises en scène. De cette même illusion de recouvrement total relève, sous une forme plus sournoise, la conception du texte comme cause première et dernière: comme si la représentation n'était que la conséquence logique du texte, son achèvement, sa consécration; comme si la mise en scène n'était que l'explicitation visible, l'interprétation "spectaculaire" du texte. D'autre part, si texte et scène étaient des entités totalement autonomes, on aurait d'un côté un genre littéraire marqué par des séquences de dialogues entrecoupées par le méta-texte des didascalies2et, de l'autre, les arts du spectacle où les acteurs s'adonneraient à cœur joie au plaisir de l'improvisation, à l'invention à l'état pur, y compris la plus débridée3; or, le fait théâtral implique manifestement les deux aspects.

Certains phénomènes sont là pour infirmer l'une et l'autre de ces thèses. De tout temps, il y a eu des exemples d'interpénétration, d'imbrication et de conditionnement réciproque entre texte et scène. Comme on sait, le texte publié n'a pas toujours préexisté à la représentation, bien au contraire4. Autre façon de souligner que, grâce a sa forme manuscrite, le texte restait ouvert et mobile, guidé par la seule «mouvante vivacité» évoquée par Hegel:

 [...] il n'est pas sans importance, pour le poète et sa composition, de penser à la représentation scénique qui exige impérieusement cette vivacité dramatique: j'irai jusqu'à dire qu'aucune pièce de théâtre ne devrait être imprimée, mais devrait être versée à l'état manuscrit dans le répertoire théâtral et ne pas être mise trop en circulation [...]. Nous aurons alors moins de drames savamment écrits, pleins de beaux sentiments auxquels manque justement ce qu'il faut dans un drame, à savoir l'action et sa mouvante vivacité. (Hegel, Esthétique)

Autre preuve de cette interdépendance entre texte et scène: le cumul de plusieurs fonctions par une même personne. Que l'on songe à Molière, qui était à la fois auteur, chef de troupe et acteur, ou à Goethe, qui était non seulement auteur, mais aussi directeur de théâtre à la cour de Weimar. Enfin, on sait que certaines pièces ont été écrites sur commande et destinées expressément à telle troupe (comme par exemple La Ville parjure,  pièce que Hélène Cixous a écrite spécialement pour la troupe d’Ariane Mnouchkine, et à la demande de celle-ci, et qui a été mise en scène en 1994), ou encore, conçues à l'attention spécifique de tel acteur (comme par exemple Savannah Bay  de Marguerite Duras, pièce écrite pour Madeleine Renaud).

De cette thèse de l'interdépendance entre texte et scène résulte l’hypothèse suivante: comme le texte de théâtre lui-même, sa genèse est toujours déjà liée, concrètement et virtuellement, à des configurations de mise en scène. Si tel est le cas, il y aura lieu, à plus d'un titre, de repenser la notion de genèse telle qu'elle a le plus souvent cours jusqu'à présent dans les études génétiques.

2. A propos de genèse

Qu'entendons-nous par "genèse" quand nous traitons, manuscrits à l'appui, de la naissance et du devenir d'un texte littéraire? Qu'il s'agisse d'un poème ou d'un roman, l'analyse génétique consiste à reconstruire les étapes successives de l'élaboration d'un texte, à partir de la première notation écrite jusqu'à ce stade ultime qui est consigné en général par le bon à tirer, à savoir le moment où l'auteur confie sa production à l'univers des lecteurs et où commence une autre aventure, qui n'est plus celle de l'écriture, mais celle du texte imprimé, de sa réception et de son interprétation. Le seuil est donc marqué par le passage de la sphère privée de l'atelier du poète à la sphère publique de la circulation des biens culturels5. Certes, il arrive qu'un auteur établisse lui-même de nouvelles versions revues et corrigées de son "édition princeps". Et ces nouvelles éditions peuvent résulter en partie d'un certain dialogue avec le public des lecteurs. Il n'empêche, c'est, à chaque fois, le sujet-auteur qui reste maître de la lettre de son texte6,

Prenons un cas aujourd'hui courant dans le monde du théâtre, à savoir l'existence d'un texte écrit proposé pour une mise en scène7. Et précisons d’emblée qu'on ne traitera pas ici de mise en scène à proprement parler, mais seulement de la genèse textuelle. On peut alors soutenir que le texte théâtral a parcouru grosso modo  les mêmes phases génétiques qu'un texte de prose ou de poésie. Certes, un travail plus approfondi pourrait montrer comment, dès les premières phases de l'écriture théâtrale, la composante scénique est partie intégrante du processus et lui confère ainsi des aspects particuliers8. Mais ce n'est pas ce qui nous importe le plus dans cette première approche, et pour fondamentale qu'elle soit, ce n'est pas la propriété la plus immédiatement visible. Ce qui est plus frappant c'est de découvrir que ce texte, auquel l'auteur a donné son imprimatur comme pour sceller ainsi la fin absolue du parcours génétique, peut parfaitement repartir vers de nouveaux rebondissements scripturaux. Ces prolongements de la genèse théâtrale, qui sont souvent de l'écriture "à deux mains", c'est-à-dire le produit de plusieurs scripteurs, résultent la plupart du temps de la rencontre entre un texte écrit et des données appartenant en propre à l'univers scénique (acteurs, voix, gestes, décor, espace, lumière). Ainsi peut-il suffire d'un unique dialogue entre auteur et metteur en scène pour que l'auteur décide d'opérer des changements. De même, la seule impression provoquée par le spectacle de la "première" peut amener l'auteur à changer des enchaînements, à modifier une didascalie ou à transformer ou différer une réplique. D'où d'emblée une déstabilisation, une mobilité et une ouverture du texte de théâtre dont on n'a pas encore envisagé toutes les conséquences pour la notion de genèse en général. Les auteurs eux-mêmes avouent implicitement, par leur pratique, qu'en matière d'écriture théâtrale ils ont du mal à concevoir que l'œuvre est réellement finie. Ainsi Jean Genet, qui remanie peu ses autres textes, ne cesse pas de reprendre ses textes de théâtre. Il écrit à son éditeur Marc Barbezat:

Le Balcon est corrigé. Ne portez la mention "édition définitive", car j'y retravaillerai jusqu'à ma mort. Mettez "seconde édition" si vous voulez. (Lettre du 26 octobre 1959)

Ces prolongements de la genèse au-delà de la limite généralement tracée posent une question de taille: si l'acte d'écriture se poursuit grâce aux dialogues de l'auteur avec le metteur en scène et/ou les acteurs, si donc l'auteur négocie la teneur de son texte avec ces médiateurs, ces passeurs entre le monde du texte et le monde de la scène, faut-il en conclure à une spécificité génétique des textes de théâtre? Ou bien est-ce seulement un aspect plus visible d'une loi générale, à savoir qu'aucune écriture, qu'elle soit théâtrale ou non, ne peut être totalement écriture privée? Dans ce cas, pouvons-nous continuer à maintenir la notion de genèse dans les limites strictes de la création individuelle? La genèse n'est-elle pas toujours, surtout dans ses élaborations ultimes, le résultat d'un dialogue – et d’un compromis sans cesse renégocié – entre le privé (tel désir d'écriture) et le public (telle contrainte sociale)?

On n'apportera pas de réponse à la question générale qui vient d'être évoquée. On essaiera simplement d'alimenter la réflexion en évoquant, pour le seul compte de la genèse théâtrale, des cas de reprise textuelle dus à la confrontation de deux ordres à la fois contradictoires et complémentaires, celui du texte et celui de la représentation. On en présentera d'abord plusieurs types, qui seront respectivement assortis d'exemples concrets. Ensuite on exposera de manière plus détaillée la genèse de deux pièces (La Vie de Galilée, de Brecht; Partage de midi, de Claudel).

3. Configurations de réécriture

Le degré zéro

Il importe de ne pas semer le doute: nombreux sont les textes de théâtre auxquels aucune mise en scène n' a jamais réussi à faire changer un seul iota. De manière générale, on peut dire que plus un texte de théâtre fait partie du canon des grands classiques, moins il s'expose à subir des changements causés par la mise en scène. Ainsi Les Fourberies de Scapin de Molière ont été mis en scène en 1981 par Marcel Maréchal à Marseille et en 1990 par Jean-Pierre Vincent à Nanterre. Dans les deux cas, la brochure de programme reproduit fidèlement le texte de Molière, en le complétant par les indications de régie, annotations et commentaires du metteur en scène (notes manuscrites dans la marge du texte dans le cas de Maréchal): respect absolu du texte, liberté considérable de la mise en scène. L'histoire a en quelque sorte consacré le texte, l'a rendu intouchable. Le cas peut être différent quand l'auteur participe lui-même à la mise en œuvre de la représentation ou quand il l'assure complètement lui-même. Mais là encore, il faut le rappeler, l’effet en retour – celui de la mise en scène sur le texte – est loin d’être systématique. On sait par exemple à quel point le dramaturge Vinaver dénie à la mise en scènetout pouvoir d’intervention . Et on se souvient qu’un auteur comme Samuel Beckett, pourtant convaincu du jeu interactif entre texte et représentation (voir infra), a désavoué totalement la mise en scène de Fin de partie proposée par Gildas Bourdet à la Comédie Française.

Il n'est pas étonnant qu'un auteur se laisse tenter par un rôle dans une de ses propres pièces9: jeu de miroir entre l'auteur, ses fantasmes et l'image d'un personnage de fiction. Ainsi Harold Pinter, essentiellement dramaturge, mais également acteur ou metteur en scène à ses heures, s'est-il, à l'occasion de la deuxième mise en scène (en 1969, réalisée par Stephen Hollis à Watford) attribué à lui-même le rôle de Lenny dans sa pièce Le Retour. Il décrit cette expérience dans les termes suivants:

Je me tiens tranquille car j'ai beaucoup à faire avec mon rôle [...] je ne fais une remarque que lorsqu'il s'agit de quelque chose d'important. Je n'ai aucunement ressenti le besoin de changer certaines répliques du texte [...]. Le soir de la première je me suis trouvé en train d'improviser des mots sur scène à cause du trac. En fait, l'improvisation est une chose que je n'approuve pas [...]. Je crois que ce qu'il faut faire c'est se contenter de jouer le satané texte, sans plus, et le faire très clairement et très économiquement.10 (souligné par nous)

L'épreuve de la scène, faite à travers le propre corps de l'auteur-acteur, n'a donc pas amené l'auteur à procéder à des remaniements. Nous indiquons ce type d'exemples pour souligner qu'en dépit du pouvoir pris par la partie "mise en images" le texte garde souvent tous ses droits, y compris dans le théâtre contemporain. C’est sur cette toile de fond qu’il convient de lire ce que nous appelons des “configurations de réécriture”, réécritures du texte provoquées par des faits extratextuels et appartenant en propre à l’univers de la représentation.

Ecrire la fin d'un texte inachevé

Dans ce cas, il y a obligatoirement intervention sur le texte autographe ou sur les différentes versions conservées, car toute pièce de théâtre doit avoir une fin, marquée scéniquement par le rideau qui tombe. Tout metteur en scène du "fragment de drame" qu'est le Woyzeck de Büchner peut ainsi fabriquer, à partir des quatre versions manuscrites inachevées, la fin qu'il veut, étant donné qu'aucun art philologique n'a réussi à établir l'unique fin "véritable" de la pièce (pas plus d'ailleurs que son "vrai début" ni la "vraie" succession des scènes). Quant à l'édition du texte, elle peut en pareil cas poser de réels problèmes juridiques. Ainsi pour une pièce contemporaine, Les Bourgeois sans culotte, de Kateb Yacine, dont n'existe jusqu'à présent aucune version publiée11. La pièce a été commandée à l'auteur en 1987, en vue du Festival d'Avignon, où elle a été mise en scène par Thomas Gennari en juillet 1988. Une nouvelle version a été jouée à Arras en mars 1989. Ce tapuscrit a été sérieusement retravaillé par l'auteur au cours de la maladie qui devait l'emporter en 1989. C'est à partir de ces versions successives corrigées que le metteur en scène propose un montage de textes en vue de publication; mais ce montage sera-t-il  encore un texte de Kateb Yacine?

Traduire une pièce dans une autre langue

Qu'il s'agisse des pièces de l'Antiquité, de celles de Shakespeare ou de pièces modernes, elles nous sont d'autant plus accessibles qu'elles existent dans notre propre langue. Or la traduction, si elle ne veut pas en rester à une vague adaptation, exige à la fois de la fidélité à l'original et des transformations linguistiques qui ne doivent cependant pas lui enlever cette “capacité d'étrangeté”, pour reprendre le terme que Bernard Dort a utilisé à propos de sa traduction du Woyzeck de Büchner12. Si l'on veut mesurer l'intervention de réécriture que constitue toute traduction, on pourrait comparer par exemple les diverses traductions de Hamlet, dont la dernière en date a été assurée par Yves Bonnefoy. Quant à Samuel Beckett, qui a écrit ses pièces en anglais ou en français, on sait qu'il en a lui-même assuré la réécriture dans l'autre langue, de même qu'il a participé à leur traduction en allemand.

L'auteur est son propre metteur en scène

On pourrait immédiatement citer encore Beckett, qui a, comme maint autre dramaturge (Molière, Brecht, Pinter, etc.), assuré parfois lui-même la mise en scène de ses pièces. Façon de contrôler sa production écrite jusqu'au bout ou, au contraire, plaisir de découvrir à travers cette autre aventure les "trous", voire les impasses ou inadéquations de son propre texte? De Beckett on sait que lorsqu'il assurait lui-même la mise en scène, il opérait de multiples coupures, additions et révisions sur son texte écrit. Pour prendre l'exemple de Krapp's Last Tape (= La dernière bande), cette pièce a été créée à Londres le 28 octobre 1958 dans une mise en scène discrètement suivie par l'auteur, puis publiée en 1959 en anglais, français (dans la version de Beckett) et allemand, puis créée en 1960 en France dans une mise en scène de Roger Blin, suivie également de près par l'auteur. L'exemplaire français de l'édition de 1959 est richement annoté par Beckett, sans doute en vue de sa propre mise en scène en 1970 au Récamier ou de celle de 1975 au Petit Théâtre d'Orsay; de même, l'édition anglaise de 1970 porte de nombreuses annotations et révisions en vue d'une mise en scène à Londres en janvier 1973. Autre document qui témoigne de cette incessante activité de réécriture: les carnets de régie, connus et publiés maintenant enédition fac-similé sous le nom de "Schiller-Notebooks"13, que Beckett a remplis en vue de la mise en scène au Schiller-Werkstatt-Theater de Berlin en 1969. Si l'on ajoute à ce document passionnant les notes et scripts établis pour une version télévisée (1973) et pour une nouvelle mise en scène dirigée par l'auteur en 1977 à Londres, on constate que le texte manuscrit de 1958 a été continuellement réécrit pendant vingt ans. Au moment du premier bon à tirer, pourtant établi seulement après la première représentation, la genèse textuelle était donc tout sauf terminée. Elle entrait dans une nouvelle phase, qui était celle de sa confrontation avec les réalités toujours changeantes de la scène.

Beckett constitue un cas exemplaire de ce type de réécriture. Mais Brecht ne procédait pas autrement. On analysera plus loin une genèse particulièrement complexe, celle de La Vie de Galilée.

Réécritures à deux mains: auteur et metteur en scène

Pour les mises en scène réalisées du vivant de l'auteur, on dispose d'une autre configuration idéale: celle de la collaboration entre auteur et metteur en scène. Bien avant que n'existe vraiment la fonction de metteur en scène (vers la fin du XIXe siècle), du temps des "chefs de troupe" et des "directeurs de théâtre", Goethe fut Directeur du théâtre de Weimar. A ce titre, il préparait pour octobre 1798, à la suite de grands travaux d'aménagement et de rénovation, une réouverture solennelle pour laquelle il programmait le Wallenstein de Schiller14. Dès mars de la même année, les échanges entre les deux hommes sont des plus intenses, soit "en direct", soit par écrit entre Weimar et Iéna. C'est de Goethe que vient l'idée d'une coupure en deux parties (Wallensteins Lager  et Piccolomini); et c'est encore lui qui est à l'origine de nombreux remaniements effectués sur le texte du prologue. Six jours avant la première, le 6 octobre 1798, Goethe écrit à Schiller à ce propos:

A l'occasion de la première, j'ai procédé à des aménagements afin d'éliminer certains détails compliqués et pour mettre en avant le personnage de Wallenstein, car le public doit tant soit peu comprendre ce que nous voulons lui montrer.

Le manuscrit de ce prologue corrigé par Goethe a été retrouvé il y a une dizaine d'années; il est le seul témoignage direct de la manière dont le Directeur de théâtre de Weimar réécrivait, avec l'accord de l’auteur, certains textes de Schiller. L’édition imprimée, coupée des contingences de la première, a cependant restitué la version initiale du prologue15.

Un autre couple auteur-metteur en scène est celui de Giraudoux et Jouvet. Les archives des Arts du Spectacle de la Bibliothèque nationale déposées actuellement à la Bibliothèque de l'Arsenal témoignent d'une véritable écriture à deux mains. En effet, il suffit de regarder les tapuscrits ayant servi à la mise en scène (qui a précédé la version imprimée!) pour se rendre compte, à travers les deux écritures manuscrites, comment les deux hommes travaillaient de concert pour réécrire le texte en fonction des acteurs et des impératifs de la scène. Pour Ondine, dont la première eut lieu le 4 mai 1939, avec Jouvet dans le rôle masculin principal, la collaboration avait commencé un an plus tôt, lorsque Giraudoux avait tout juste terminé la rédaction du premier acte; en octobre 1938 commencèrent les répétitions, alors que Giraudoux n'avait toujours pas fini le troisième acte. Les dossiers d'Amphitryon 38 (mise en scène: le 8 novembre 1929, par Jouvet) et de La Folle de Chaillot  (mise en scène: le 22 décembre 1945, par Jouvet, qui  l'avait préparée avec Giraudoux depuis plusieurs années, mais Giraudoux est mort en 1944) montrent le même fonctionnement assez complexe: sans attendre la fin de la rédaction, l'auteur s'assure le concours du metteur en scène – «une collaboration spécialisée, une affection ouvrière et le dévouement que suppose cet artisanat de théâtre qui est devenu [...] ma passion et mon honneur», selon les termes mêmes de Giraudoux. Ce qui n'est qu'une autre façon d'affirmer que les deux univers sont indissociablement liés et que toute genèse de texte théâtral implique consubstantiellement la prise en compte d'éléments scéniques.

Une collaboration de ce type a existé également entre Jean Genet et Roger Blin pour la mise en scène des Paravents16.Genet travaille à ce texte depuis 1956, sans jamais s'interrompre. Dès 1961, au moment de la première édition du texte, il informe Blin de son souhait de pouvoir lui confier la mise en scène. Mais aucun directeur de théâtre ne court le risque de programmer cette pièce à scandale, – jusqu'à ce que Barrault soit nommé directeur du Théâtre de l'Odéon. Commencent alors, sous la responsabilité de Blin et avec le concours de Genet, les répétitions en vue de la représentation, qui aura lieu en 1966. Genet assiste souvent aux répétitions. «Dès qu'un mot lui semble devoir être changé de place ou remplacé par un autre, ou supprimé, il fait signe à Roger Blin. Ils en débattent, décident. Il se préoccupe aussi des mouvements des comédiens» (témoignage de Paule Thévenin). Blin de son côté travaille avec son exemplaire de l'édition de 1961 richement annoté d'indications scéniques et de quelques réécritures de sa main. Quand Genet est absent de Paris, il communique à Blin de nombreux billets comportant des détails précieux sur les comédiens, les costumes, les maquillages, les décors, l'éclairage, et le sens général de son écriture théâtrale17. «Voilà, mon cher Roger», conclut-il l'un de ces billets, «les seules notes que vous devrez soit appliquer, soit refuser.»

Un autre couple auteur-metteur en scène est celui de Paul Claudel et de Jean-Louis Barrault. En témoignent une très riche correspondance18, le Journal de Claudel19, de même que certains textes de Jean-Louis Barrault, recueillis dans un volume intitulé Nouvelles Réflexions sur le théâtre (Paris, Flammarion, 1959). Ces témoignages sont complétés par des passages que l'on trouve dans Paul Claudel, Mémoires improvisés. Quarante et un entretiens avec Jean Amrouche (Paris, Gallimard, 1969). C'est Barrault qui, à la fin des années trente, sollicite instamment Claudel pour qu'il l'autorise à mettre en scène certaines de ses pièces (Tête d'or, Le Soulier de satin, Partage de midi). Le dramaturge résiste, jugeant que ses textes sont soit «illisibles» (= Tête d'or), soit trop longs pour passer intégralement sur scène (= Le Soulier de satin), soit exclus pour des raisons biographiques (= Partage de midi), et il faudra des années pour que Barrault obtienne gain de cause. La première mise en scène du Soulier de satin par Jean-Louis Barrault eut lieu il y a un peu plus de cinquante ans, le 27 novembre 1943, dans un Paris occupé par les Allemands, dans une Comédie Française interdite aux Juifs... Elle était l'œuvre de plus d'un compromis entre auteur, metteur en scène et le Comité de lecture de la célèbre institution. On reviendra plus loin sur le couple Claudel-Barrault, en évoquant la genèse de Partage de midi.

Ces quelques exemples suffisent à montrer à quel point l'écriture théâtrale rencontre nécessairement des règles et critères qui ne relèvent pas du code écrit, mais de celui de la mise en scène. La meilleure médiation pour écrire, refaire et parfaire un texte de théâtre est celle qui passe par cette écriture à deux mains, celle de l'auteur et du metteur en scène, – à moins que les deux fonctions ne se confondent, comme on le verra dans l'exemple suivant.

4. Genèse de Galilée, de Brecht

On ne s'attardera pas ici sur Brecht homme de théâtre, au sens le plus complet du terme: dramaturge, théoricien, praticien. On sait le rôle qu'il a joué pour le théâtre du XXe siècle, notamment après-guerre, après son retour de l'exil américain, quand il a dirigé jusqu'à sa mort en 1956 le Berliner Ensemble, au célèbre Theater am Schiffbauerdamm à Berlin-Est. C'est assurément cette conception globale du fait théâtral qui explique que chez Brecht  la genèse textuelle est toujours déjà liée à la perspective scénique (voir par exemple son Arbeitsjournal ou ses Modellbücher, qui sont une sorte de livrets de mise en scène). Le va-et-vient constant entre texte en train de s'écrire et représentation scénique est chez Brecht un mouvement sans fin.

On retracera ici les principales étapes des trois versions successives de la genèse de Galilée, genèse qui s'étend sur trente ans: de 1926 (premières notes éparses) en 1956 (mort de Brecht, au milieu des répétitions de Galilée, troisième version)20. Ces trente années, avec la montée du nazisme et de la guerre, la découverte de la bombe atomique, les désastres provoqués par elle et la question de la responsabilité des hommes de science, avec, enfin, la construction du socialisme après guerre et la question de l'engagement de l'intellectuel soulevée dans ce contexte, toutes ces expériences ont imprimé successivement leur sceau à un texte consacré au personnage de Galilée. Ce sont ces faits historiques, mais aussi l'évolution même, la complexité croissante, de l'écriture théâtrale de Brecht, et l'expérience directe de la scène qui sont à la source de ces longues maturations et transformations du texte en question.

La première version du texte date de 1938, écrite en trois semaines, au Danemark, où Brecht est en exil. Le titre de cette première version, La Terre tourne, fait clairement allusion à la découverte copernicienne renforcée par les travaux de Galilée, et annonce sans ambage le problème central du conflit entre science et pouvoir. Brecht propose des copies de ce texte à divers théâtres. Mais il n'y aura à cette époque ni représentation ni publication21. Très vite, dès 1939, poussé par la découverte de la fission de l'atome par Niels Bohr, Otto Hahn, etc., Brecht envisage de reprendre l'écriture: «On devrait réécrire complètement la pièce, si on voulait obtenir cette "brise qui vient des rivages nouveaux, cette aurore rosée de la science."» Mais vient la guerre, puis l'exil aux Etats-Unis.

En 1944 commencera le travail dont sortira la deuxième version, le Galileo américain, issu d'une collaboration exemplaire de Brecht avec l'acteur Charles Laughton. Pendant trois ans, en reprenant les notes premières, la version de 1938, mais aussi l'image virtuelle de la représentation qui en aurait découlé, ils s'acharnent à établir à la fois une traduction et une version destinée à la scène américaine. De nouveau, avec le drame de Hiroshima en août 1945, intervient un revirement capital:

En plein milieu de notre travail, l'âge atomique débuta à Hiroshima: du jour au lendemain, la biographie du fondateur de la physique moderne prit un autre sens. L'effet infernal de la Bombe fut tel que le conflit entre Galilée et les pouvoirs de son temps se trouve placé dans une lumière neuve et plus crue.

Mais il y aura aussi des «changements assez importants dans la structure de l'ensemble pour permettre au récit d'avancer», l'adaptation aux impératifs de la scène américaine, le refus de Laughton de traduire les passages qui ne seraient pas joués mais que Brecht souhaitait intégrer à la version écrite, et, par-dessus tout, la complicité de deux hommes dont pourtant aucun ne maîtrisait véritablement la langue de l'autre. Cette collaboration étroite, où l'un se glissait régulièrement dans le rôle de l'autre, Brecht l'a décrite et glorifiée d'une part dans un livre (Composition d'un rôle: le Galilée de Laughton), d'autre part dans un poème dont nous extrayons les vers suivants:

Nos peuples encore s'entre-déchiraient tandis

Que nous lisions et relisions les cahiers tout usés

Cherchant les mots à coups de dictionnaires et que

Plus d'une fois nous raturions nos textes pour ensuite

Sous les ratures remettre à jour les tournures premières.

Peu à peu –

Tandis que dans nos capitales les murs des maisons s’effondraient

Les murailles des langues s’écroulèrent. De concert

Sous la dictée des personnages et des actions représentés

Nous commençâmes à lire un nouveau texte.

Sans cesse je me transformais en comédien, montrant

Le geste et l’intonation d’un personnage, et toi

Tu te transformais en écrivain. Ni moi ni toi

Ne sommes pourtant sortis de ce qui est notre métier.

Cette deuxième version, plus courte et avec une fin plus pessimiste que la première, sera jouée, avec Laughton comme Galilée, en juillet 1947 à Beverly Hills et publiée en 1952.

Suit l'après-guerre et l'installation de Brecht à Berlin-Est, la création du Berliner Ensemble et un nouvel intérêt pour Galilée, ravivé par l'affaire Oppenheimer qui avait considérablement préoccupé l'Allemagne22. En 1953, Brecht charge deux de ses collaborateurs de mettre au point une version allemande, puis y collabore lui-même, en y intégrant tous les matériaux accumulés depuis longtemps et en tenant compte de la représentation américaine. Tous ces échos anciens et récents, mêlés à l'expérience de l'Allemagne partagée entre capitalisme et socialisme, finissent par produire la troisième et dernière version, intitulée La Vie de Galilée,  mise en scène par Brecht lui-même en 1955 et publiée d'abord en revue, puis en livre (en 1956, chez Suhrkamp et Aufbau), enrichie des modifications intervenues au cours des répétitions. Cette version, qui ne peut être dite "dernière" qu' à cause de la mort de l'auteur, montre avec éclat que le texte de théâtre de Brecht résulte de sédimentations successives entre élaborations langagières et expériences scéniques. La genèse progresse en fonction d'un dialogue permanent entre la lettre et l'image, entre le verbal et le scénique, mais aussi entre la fable et la vie: «Pour qu'un drame soit bon, il suffit qu'il soit exécutable dans un grand nombre de styles, et donc qu'il soit modifiable».

5. Genèse de Partage de midi, de Claudel

Claudel n'était pas homme de théâtre au même titre que Brecht, il ne se sent sûr de son art, dit-il, que «la plume à la main». Il fait la connaissance de Barrault tardivement, en 1937, mais de cette «co-naissance» naîtra une collaboration fructueuse qui est à l'origine de nombreuses réécritures et de splendides représentations.

Toutefois, l'aventure de Partage de midi commence bien avant cette rencontre. Outre la mention du «fragment d'un drame» de 1888 – Claudel a vingt ans – dont ne subsiste aucune trace, mais que l'auteur qualifie de «premier état de Partage de midi», il existe trois versions publiées: celle de 1906, celle de 1948, dite «version pour la scène» (il s'agit de la première mise en scène par Barrault) et celle de 1949. Si l'on ajoute à cette chaîne déjà longue le fait que la pièce continuera à occuper l'esprit de Claudel quasiment jusqu'à la veille de sa mort (voir trois textes de 1954, à propos d'une nouvelle mise en scène par Barrault), on aboutit à une genèse d'une durée exceptionnellement longue: soixante-six ans... On ne pourra en retracer ici que les jalons essentiels.

Version de 1905

Deux manuscrits de travail (ne concernant que les deux premiers actes) et le manuscrit au net se trouvent aujourd'hui à la Bibliothèque nationale23. Ils datent probablement tous de l'année 1905. Le texte a été publié en 1906, dans un tirage restreint, destiné aux seuls amis. Claudel, ayant retiré de la circulation tous les exemplaires restants, s'est obstinément opposé jusqu'en 1948 à tout projet de mise en scène de cette version, qui n'a connu pour l'essentiel que quelques lectures publiques et la représentation non autorisée par l'auteur du premier acte, mis en scène en 1928 par Antonin Artaud, représentation à laquelle Barrault avait assisté24. La réticence de l'auteur tient sans doute à l'aspect ouvertement autobiographique de l'œuvre («un drame qui n'est autre que l'histoire un peu arrangée de mon aventure»). C'est en tout cas ce qu'il opposera encore dans les années quarante à Barrault: «Cela me gênerait comme si j'étais nu». Mais une fois l'obstacle surmonté, Claudel ajoute d'autres raisons à sa réticence initiale:

Vous savez quelle peine vous avez eue à me décider à laisser porter Partage de midi à la scène. Cette résistance avait pour cause non seulement des convenances personnelles, mais le sentiment de l'imperfection de mon œuvre dont témoigne le texte de 1905. Quand finalement je vous ai accordé mon consentement, j'ai apporté au drame d'importantes retouches qui en ont rendu la réalisation possible et vous ont valu, à vous et à Edwige Feuillère, ce magnifique succès.25

Il dira également en 1948 que «le moment était venu de savoir si l'anecdote pouvait prétendre à la dignité d'une parabole, si du domaine du sentiment elle pouvait passer à celui du sens» (souligné par nous).

Version de 1948

A la suite de la mise en scène du Soulier de Satin (1943),Barrault revient obstinément à son idée de Partage de midi, se heurte de nouveau à un refus de Claudel; en 1947, il prépare secrètement  un projet de mise en scène, le soumet à Claudel: «Il fallait cette fois "forcer" Claudel»26, qui demande trois jours de réflexion pour enfin, en 1948,  céder à la pression amicale de Barrault. Mais du même coup, Claudel

 [...]  voulut faire passer Partage à la refonte [...]. Fidèle à son habitude, il en refaisait une nouvelle version. Que dis-je, des versions successives toujours nouvelles [...]. Claudel ne se contentait pas d'ailleurs de repenser son œuvre. Avec une science admirable de véritable homme de théâtre, il en voyait immédiatement, avec un œil toujours neuf, toujours vierge, les imperfections techniques. Aussitôt, avec une maîtrise qui a toujours fait mon admiration, il les corrigeait.

Pendant toute l'année 1948, les deux hommes échangent leurs propositions et ajustements27. Barrault, plus fidèle à son enthousiasme initial pour la version de 1905, ne cède qu' à moitié aux réécritures proposées par le maître. Dans une lettre du 3 décembre 1948, Claudel commente ainsi son  travail de refonte:

La version actuelle du Partage de midi est l'œuvre d'une maturation mentale de quarante ans. Il ne faut pas s'étonner que le dénouement ne se soit pas imposé dans mon esprit sans tâtonnement. Il y avait à trouver la solution d'un problème ardu. Ma version intermédiaire (n° 2) qui vous a plu n'était qu'un acheminement.

Enfin, note Barrault, «tandis que nous continuions d'échanger nos différentes versions, et qu'avec une grande patience, il examinait mes contre-propositions, les répétitions commencèrent. Travail passionnant». Claudel y assistait presque quotidiennement, ne se privant jamais de faire de nouvelles modifications, tant et si bien que, tout près de la première, craignant le pire pour la date prévue, Barrault dut le mettre à la porte. La représentation eut lieu le 13 décembre 1948 au Théâtre Marigny. Claudel, seulement à moitié satisfait,  («dénouement [...]  confus et raté»), recopie la pièce – et se remet au travail en vue d'établir une troisième version. C'est pourtant la version de 1948 qui sera la plus jouée; c'est aussi celle-ci qui fut reprise par Barrault en 1954, et par Vitez en 197528, pour une nouvelle mise en scène. En 1993, le Théâtre de Vitry a présenté cependant une très belle mise en scène de la version de 1905, qui semble regagner l’estime des spécialistes comme des amateurs.

Version de 1949

22 janvier 1949: « J'ai achevé de recopier la nouvelle version du Partage». Le 8 février 1949, Claudel envoie à Barrault son nouveau manuscrit, celui qu'il donnera pour publication, en y joignant une lettre où il explique que

 [...] les retouches [introduites sur la version de 1905 pour la mise en scène de 1948] n'étaient pas suffisantes. La vie est la plus forte et ce n'est qu'au feu de la rampe qu'une œuvre dramatique commence vraiment à vivre. C'est à Marigny seulement que j'ai vu du dehors ce que la chose faisait, séparée de moi... A partir de la seconde partie du deuxième acte, grâce à vous et sans doute malgré vous, je sentais les deux Acteurs de la Parabole qui m'adressaient des injonctions de plus en plus pressantes auxquelles j'ai fini par céder [...] Mais je ne suis sûr de mon art que la plume à la main. Je me suis donc astreint à recopier lentement et d'un bout à l'autre le Partage.  Je vous livre le résultat de ce travail où je n'ai voulu traduire que ce que je sentais véritablement nécessaire, inspiré, imposé, indispensable. Vous et Edwige [Feuillère]constamment devant mes yeux et le timbre de votre voix dans mes oreilles. Rien qui soit le résultat du caprice ou d'une ostentation esthétique [...]. Si vous avez le temps de lire ce manuscrit, je vous demande de le faire d'un bout à l'autre, l'esprit complètement pur et dégagé des versions antérieures: comme s'il s'agissait d'une œuvre neuve. (souligné par nous)

En juillet de la même année, après avoir relu sa nouvelle version, Claudel l'estime «parvenue [...] à sa forme définitive». En octobre 1949, lors de la reprise de la mise en scène de 1948, il en félicite Barrault et  ajoute à propos de Feuillère:

Que dire d'elle [...] sinon que c'est elle qui mystérieusement a "aspiré" tout le drame, et qui, les yeux fixés sur elle, m'a obligé pour le douer de son authenticité définitive, à le refaire presque de fond en comble.  (souligné par nous)

Ainsi c'est l'événement de la mise en scène qui a dicté à l'homme de plume les transformations les plus fondamentales. Néanmoins, cette version, publiée chez Gallimard en 1949, ne fut jamais portée à la scène. Barrault a simplement consenti à la lire à la radio le 11 avril 1950.

Comme pour les trois versions de Galilée, il faudrait maintenant, preuves à l'appui, entreprendre l’étude génétique proprement dite, à savoir la comparaison des trois versions de Partage de midi. Ce qui est vrai des deux genèses, c'est qu'au-delà d'une première version, rédigée dans les deux cas très rapidement, toute la suite de l'élaboration textuelle s'est opérée très lentement et toujours en interaction avec des projets de mise en scène.

6. Conclusion

Par rapport à une idée préconçue assez répandue selon laquelle il y aurait, en matière de théâtre, d'abord l'élaboration textuelle et seulement ensuite un parcours d'un autre ordre, à savoir la préparation de la mise en scène, j'ai voulu présenter ici des matériaux susceptibles de montrer qu'en tout cas cette dissociation ne peut être maintenue comme règle. Si règle il y a, elle repose sur la négociation d’un compromis entre deux ordres de contraintes hétérogènes: la loi du texte et la loi de la scène. Qu'il s'agisse d'établir une traduction en vue d'une mise en scène à l'étranger, que l'auteur assiste le metteur en scène pour préparer la représentation, que l'auteur accepte de jouer lui-même un rôle de la pièce ou qu'il soit son propre metteur en scène, toutes ces configurations montrent à l'évidence que la genèse du texte de théâtre ne peut guère se concevoir sans la prise en compte des propriétés scéniques. Gaston Baty, metteur en scène et théoricien du théâtre, a défini ce rapport entre texte et représentation dans les termes suivants:

Le texte est la partie essentielle du drame. Il est au drame ce que le noyau est au fruit, le centre autour duquel viennent s'ordonner les autres éléments. [...] On voit dès lors quelle sera la fonction du metteur en scène. Le poète a rêvé une pièce. Il en met sur le papier ce qui en est réductible aux mots. Mais ils ne peuvent exprimer qu'une partie de son rêve. Le reste n'est pas dans le manuscrit. C'est au metteur en scène qu'il appartiendra de restituer au poète ce qui s'en était perdu dans le chemin du rêve au manuscrit.29

Autrement dit, la composante scénique existe dès le projet initial, mais de façon latente, non dite, voire non dicible, comme refoulée par le code du langage écrit. C'est la confrontation avec le «feu de la rampe» qui lui rend les allures d'un discours explicite. Et on pourra ajouter que cette restitution du rêve perdu en cours de route contribue en même temps à réorienter la teneur des mots sur le papier, en pilotant secrètement les opérations de réécriture. Denis Bablet, spécialiste passionné des arts du spectacle, avait compris ce mécanisme il y a longtemps déjà:

 [...] lorsque la rédaction du texte dramatique précède sa mise en scène, il est rare qu'on puisse considérer la composition littéraire et la réalisation scénique comme deux étapes successives et entièrement distinctes. L'auteur d'une pièce, au fur et à mesure qu'il écrit, forme un projet de mise en scène, qui s'inscrit non seulement dans les indications scéniques [...], mais dans l'organisation même de l'œuvre. [...] Donc si l'on considère l'œuvre dramatique dans son devenir, on s'aperçoit que les perspectives de mise en scène sont présentes au stade de la création littéraire, et que le travail sur le texte peut se poursuivre jusqu'à la réalisation.30

La genèse du texte de théâtre oblige donc à changer de cap. Elle interdit de clore le cheminement génétique systématiquement par la borne fixée par le texte imprimé, qui serait la version ne varietur. Les dossiers génétiques de théâtre nous apprennent que les projets de mise en scène provoquent bien souvent des rebondissements textuels qui peuvent donner une tout autre orientation à l'œuvre écrite. Est-ce à dire qu'il faut élargir la notion de genèse littéraire jusqu'à intégrer des éléments qui ne relèvent plus du langage écrit? Et si le texte résulte d'une collaboration avec le metteur en scène, donc avec celui qui vise la réaction du spectateur, est-ce à dire que la genèse littéraire pourrait être le produit d'une écriture à deux mains qui, sans s'arrêter à la fin de la production, empièterait déjà sur les premiers moments de la réception? Autant de questions que les généticiens devront prendre au sérieux. Ne serait-ce que comme symptôme de toute une série de questions similaires que soulève la genèse dans d’autres systèmes sémiotiques: Qui est l’auteur d’un film? Ou d’un opéra comme par exemple Le Chevalier à la rose, qui résulte de la collaboration systématique entre Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal? Où s’arrête la genèse d’un projet d’architecture et qui en est le protagoniste? Comment établir le “texte” d’un morceau de jazz? Etc...

Notes

1  Je tiens à remercier de leurs conseils amicaux et informations précieuses Marie-Madeleine Mervant-Roux (CNRS, UPR 12, “Arts du spectacle”), Albert Dichy (IMEC), François Regnaut (Université de Paris VIII), Cécile Pocheau (Département des Arts du Spectacle, Bibliothèque Nationale de France).

2  Pour les didascalies, voir Isabelle Vodoz, «Le texte de théâtre: inachèvement et didascalies», DRLAV, n°34-35, 1986, p. 95-109.

3  Un exemple poussé à l'absurde est fourni par Actes sans paroles  de Beckett: du texte ne subsiste qu'une immense didascalie, un seul acteur réduit à l'art du mime, qui cependant n'a plus aucune liberté de mouvement, puisque tous ces mouvements et gestes sont imposés par le "texte".

4  Jusqu'à l'âge moderne, le texte de théâtre restait manuscrit au moins jusqu'à la mise en scène. Et nombreux sont les cas où la publication a été sciemment retardée. Ainsi la troupe pouvait-elle conserver le privilège de la mise en scène. Cette coutume était d'autant plus répandue que le droit d'auteur n'a été institué en France qu'à la fin du XVIIIe siècle; c’est pourquoi un Molière avait une double raison, comme chef de troupe et comme auteur, de retarder la publication de ses pièces.

5  Les faits sont en réalité plus subtils: aucun écrivain n'écrit sans avoir à l'horizon une image abstraite de futur lecteur; par conséquent, même la solitude de cet acte d'écriture est déjà confusément mêlée à du non-individuel.

6  A l'exception des phénomènes de censure, bien entendu.

7  De nos jours, le texte tend à être imprimé avant la mise en scène, mais on connaît les cas où l'auteur a remis un manuscrit au metteur en scène afin de soumettre son texte à l'épreuve de la représentation et d'y apporter éventuellement des ajustements avant de lui donner la forme définitive de l'imprimé.

8  Anne Ubersfeld évoque cette composante scénique sous le terme de "matrices de représentativité" (Lire le théâtre, 2e édition, Paris, Editions sociales, 1993, p. 20).

9  La même tentation existe du côté du metteur en scène: Vitez, qui joue Faust.

10  Voir Daniel Salem, «Le Retour, de H. Pinter. Du texte à la mise en scène», in Les Voies de la Création théâtrale, t. IV, 1975, p. 317-349.

11  Les dossiers de genèse se trouvent à l'IMEC (=Institut Mémoires de l'édition contemporaine).

12  Voir Bernard Dort, «Une capacité d'étrangeté», in Références, Théâtre National de Strasbourg, 1983-84, p. 16-43. Dort remarque à juste titre que devant le fait que "le texte deWoyzeck échappe à toute fixation et à toute organisation définitives", son premier et son seul souci de traducteur a été –  "entreprise paradoxale", selon ses propres termes, – de "restituer l'hypothétique texte büchnérien au plus près".

13  Samuel Beckett, The Theatrical Notebooks, édités par James Knowlson, vol. III, Krapp's Last Tape,with a revised text, edited with an Introduction and Notes by James Knowlson, London, Faber & Faber, 1992.

14  Je remercie Edith Zehm (Munich) de m'avoir signalé cet exemple, qui est l’un des nombreux cas où Goethe et Schiller ont réellement collaboré, mais en même temps l’un des rares exemples où les manuscrits eux-mêmes portent la trace de cette collaboration.

15  Voir Anita et Jochen Golz, «"Ernst ist das Leben, heiter sey die Kunst!" Goethe als Redakteur des "Wallenstein"-Prologs», in Im Vorfeld der Literatur (hrsg. von Karl-Heinz Hahn), Verlag Hermann Böhlaus Nachfolger, Weimar, 1991, p. 17-29.

16  Les archives de Roger Blin se trouvent à l'IMEC.

17  Grâce à l'insistance de Paule Thévenin, ces "lettres" ont été publiées: Jean Genet, Lettres à Roger Blin, Paris, Gallimard, 1966.

18  Paul Claudel/Jean-Louis Barrault, Correspondance, publiée dans le numéro 10 des Cahiers Paul Claudel, Paris, Gallimard, 1974.

19  Paul Claudel, Journal, 2 vol., Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1969.

20  Voir l'excellente étude de Bernard Dort, à laquelle j'emprunte l'essentiel de mes informations: «Lecture de Galilée. Etude comparée de trois états d'un texte dramatique de Brecht», in Les Voies de la création théâtrale,  vol. III, Paris, Ed. du CNRS, 1972, p. 109-255.

21  C'est seulement en 1943 que le Schauspielhaus de Zurich présentera une mise en scène de cette version, et seulement en 1951 que celle-ci connaîtra une publication en revue.

22  Voir la pièce de Kipphardt sur «Le cas Oppenheimer»; rappelons qu'il s'agissait d'un physicien américain menacé d'être démis de ses fonctions à cause de sa prise de position contre la bombe; il se rétracte en proclamant qu'un savant n'est responsable que devant la science.

23  Je remercie Florence Callu de m'avoir autorisée à en prendre connaissance. Pour ces manuscrits de 1905, voir l'article de Antoinette Weber-Caflisch, «"Le nom de son rival". Essai sur l'histoire du texte de Partage de midi», Cahiers de textologie, n° 1, Paris, Minard, 1986, p. 99-116.

24  Barrault rapporte (in Nouvelles réflexions sur le théâtre, p. 203): «C'est Artaud aussi qui nous avait passé, tapé grossièrement à la machine, le manuscrit de Partage de midi que nous dévorions comme le fruit défendu.»

25  Barrault et Feuillère jouaient les rôles de Mésa et Ysé.

26  Cette citation comme les suivantes sont empruntées aux souvenirs de Barrault; voir Nouvelles Réflexions sur le théâtre, op. cit., chapitre intitulé «Connaissance. Le Soulier de Satin. Partage de Midi».

27  Ces ébauches et versions intermédiaires sont conservées, mais n'ont pas encore fait l'objet d'une édition critique.

28  Vitez note à propos de Partage de midi: «Contrairement à l'opinion, j'aime les dernières versions des pièces de Claudel, celles qu'on dit "tripatouillées". Et puis j'aime, et il faut le dire, je respecte ce travail du texte, une vie sur un texte. L'idée qu'une œuvre n'est jamais finie, ces ratures du poète». (Notes du 26 octobre 1975, archives Vitez, IMEC)

29  Gaston Baty, Rideau baissé, Paris, Bordas, 1948. – Je dois cette référence à François Regnault, qui a eu la gentillesse de me prêter les notes de sa conférence prononcée à l'ITEM en avril 1994.

30  Denis Bablet et Jean Jacquot, «Avant-propos», LesVoies de la création théâtrale, vol. III, Paris, Ed. du CNRS, 1972, p. 7.

Pour citer cette page

Almuth Grésillon, «La double contrainte:texte et scène dans la genèse théâtrale1», Item [En ligne],
Mis en ligne le: 27 novembre 2006
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=14206.

Notice bibliographique

Cahiers de philosophie 20 Lille (p. 339-358)

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