Table des matières

L’écriture écartelée

Gustave Flaubert écrit dans un carnet :

L’artiste non seulement porte en soi l’humanité, mais il en reproduit l’histoire dans la création de son œuvre : d’abord du trouble, une vue générale, des aspirations, l’éblouissement, tout est mêlé (époque barbare) ; puis l’analyse, le doute, la méthode, la disposition des parties (l’ère scientifique) ; enfin il revient à la synthèse première, plus élargie dans l’exécution1.

L’écriture met en jeu à la fois une part d’inspiration, d’expression libre, dont l’aspect hasardeux est illustré par Flaubert en des termes de chaos : « trouble », « tout est mêlé », « époque barbare » ; et une part de travail rationnel, réfléchi, et justifiable c’est‑à‑dire logique et nécessaire. Le « hasard » est ici entendu comme une nécessité (!) de cause inconnue, irrationnelle, involontaire et comme naturelle ; tandis que le terme « nécessité » renvoie à une nécessité dont la cause est au contraire consciente, rationnellement finalisée. C’est cette dialectique entre création intuitive et fabrication rationnelle, entre hasard et nécessité, entre barbarie et méthode2, qui nous intéressera ici, dans notre analyse de l’avant‑texte du chapitre « Le Corrupteur », extrait du Précis de décomposition de Cioran (son premier livre en français, après cinq ouvrages en roumain, paru chez Gallimard en 1949). Face à la question ouverte, primordiale : Comment Cioran écrit‑il ? Comment travaille‑t‑il ?, nous émettons l’hypothèse d’une écriture écartelée – écartelée entre barbarie et méthode, donc, entre inspiration et organisation, entre épanchement et retenue…
Dans les années quarante, l’écartèlement cioranien est géographique, avant d’être linguistique, entre la Roumanie et la France (pour ne pas parler de la tentation allemande, déçue, ni de celle de l’Espagne, qui restera toujours vivace), et entre leurs langues respectives (sans oublier l’attrait des langues anglaise et espagnole, auxquelles Cioran s’initie alors, ni sa bonne connaissance de l’allemand) ; il y a aussi écartèlement entre la poésie et son lyrisme ridicule et indécent (à ses yeux de quarantenaire), qu’il veut remplacer par un froid discours de sceptique ou d’indifférent, et la philosophie et ses concepts vains, à laquelle Cioran veut dire adieu. Il serait dangereux de classer, pour vouloir trop clarifier, ces tensions en deux grandes catégories (d’un côté, la Roumanie et le roumain, l’anglais, la poésie, le lyrisme, l’écriture débridée, la barbarie ; d’un autre, la France et le français, la philosophie, la raison, l’écriture sous camisole de force, la méthode) : il s’agit bien plutôt d’un faisceau de forces, qui toutes prennent naissance en Cioran, pour le tirer vers des horizons littéraires (et existentiels) fort différents, qui toutes ensemble l’écartèlent en tous sens comme autant de chevaux rattachés à son esprit supplicié. Nous parlerons donc de deux polarités, que nous appelons barbarie et méthode, et qui renvoient, dans le cadre de la genèse de l’œuvre, à une écriture ici vagabonde et expansive, hasardeuse, voire irréfléchie, là dirigée et condensée, dictée par une nécessité d’ordre rationnel – en parallèle avec la distinction qu’établit Louis Hay entre une écriture à processus et une écriture à programme3.
Cioran change‑t‑il d’écriture en changeant de langue ? Il a souvent raconté comment lui sont venues, avec le français, l’attention à la forme et l’obsession du style, qu’il oppose lui‑même à son écriture roumaine, formellement insouciante ; outil rationnel, le français aurait canalisé sa rage, balisé ses vitupérations, et refroidi son lyrisme. Le Précis de décomposition serait‑il un livre dicté par la raison, où le hasard et l’intuition n’auraient pas eu leur mot à dire – un précis au sens scientifique du terme ? Cioran nous détourne lui‑même de cette fausse route. Vingt‑cinq ans plus tard, il s’interroge :

« Ai‑je eu une idée précise, préméditée, en commençant de l’écrire4 ? »

Livre « débridé », le Précis n’est que la première étape – capitale – vers la « lucidité destructrice, aboutissement de toutes les fièvres de l’esprit », qui sera à l’œuvre dans ses livres ultérieurs ; et le Précis reste un « duel à mort avec la vie », un « ultimatum5 » contre tout, écrit dans une certaine « innocence », « fruit de la rage », « attaque de front contre l’Existence », « acte d’agression » furieux dont la vie « ne se relèverait jamais6 »…
Nous concentrerons ici notre attention sur l’analyse de l’évolution d’un chapitre particulier du Précis de décomposition, intitulé « Le Corrupteur », choisi à la fois pour son importance au sein du Précis, pour sa densité littéraire et philosophique, pour le nombre prometteur de ses versions conservées (quatre), et pour sa complexité dialogique, qui en fait un texte symptomatique de l’œuvre entière. Ce travail de poétique génétique7 commencera par une présentation du texte définitif et de ses manuscrits, puis nous avancerons avec l’auteur, au fil des états différents du chapitre en question, en suivant l’ordre chronologique de leur rédaction.

Préliminaires
« Le Corrupteur » dans le Précis de décomposition : la corruption et son agent

Voici tout d’abord le texte définitif du « Corrupteur », tel qu’on le trouve dans le Précis de décomposition:

 La corruption par le doute

Répandre le doute, faire douter, c’est corrompre : telle est l’idée sous‑jacente du texte, métaphore parallèle avec celle de la décomposition, qui vaut au livre même son titre : le physique, le concret sert à exprimer l’abstrait, l’intellectuel (la passivité indifférente pour la décomposition, l’interrogation philosophique pour la corruption, dont l’étymologie dit bien le caractère physique : corrumpo, c’est‑à‑dire cum‑rumpo : mettre en pièce complètement). Cioran opère un renversement des valeurs par son emploi mélioratif du terme « corrupteur » : loin d’être celui qui altère ce qu’il y a de sain, d’honnête, le Corrupteur est chez lui facteur de lucidité, d’honnêteté intellectuelle ; le Corrupteur aurait « révélé la farce de la prière », « empêché la multitude de croupir dans le pourrissoir des certitudes » – il aurait donc aidé l’humanité à acquérir une plus grande lucidité, à se tirer de ce monde d’illusions qui l’endort. Un mal pour un bien, en quelque sorte.

Un texte corrompu ?

Mais le Corrupteur est‑il lui‑même en proie à l’incertitude qu’il voulait propager ? Le style qui est le sien nous fait douter… Les images se suivent, selon une perpétuelle gradation (il veut « semer le Doute jusqu’aux entrailles », en imbiber « la matière […] là où l’esprit ne pénétra jamais […] la moelle des êtres […] la quiétude des pierres » ; il se voit « architecte […] prédicateur […] roi » ; s’en seraient suivis « l’infidélité à soi […] la stupeur […] les traîtres à eux‑mêmes ») ; le Corrupteur ne manquait assurément pas d’ambition, d’orgueil et d’assurance. Était‑il donc trop sûr de lui pour faire douter le monde ? La « fournaise de la volonté » du Corrupteur transparaît dans la dernière phrase du texte, phrase à quatre temps, asyndétique, qui fait l’économie de la conjonction de coordination de rigueur à la fin d’une liste (soit « multiplié et empêché »), et qui laisse le lecteur sur une impression d’infini, d’inachèvement. Parvenu au sommet de sa gradation fantastique, le corrupteur chute brutalement ; comme il n’a pas pu mener à bien son projet scepticiste, il échoue à répondre sans retomber dans ses travers anciens – expansifs, enthousiastes, ambitieux. Le corrupteur serait ainsi le premier – et le seul – corrompu par sa volonté délirante de corrompre.

La corruption comme barbarie

Là où il y a incapacité à s’exprimer comme on l’entend, n’y a‑t‑il pas aussi incapacité à écrire, à composer ? On se souvient que Flaubert décrit la création en ces termes : d’abord « l’époque barbare », celle de l’intuition hasardeuse et confuse ; « puis l’analyse, le doute, la méthode » ; « enfin il revient à la synthèse première, plus élargie dans l’exécution ». L’écriture serait écartelée entre barbarie et méthode, entre inspiration et analyse, entre épanchement et doute. Peut‑on alors lire l’échec du Corrupteur – dont la volonté de doute grandiloquente, barbare, est mise en échec – comme métaphore de l’échec de l’écrivain encore habité par sa verve débridée, échouant à écrire quelques fins aphorismes dans la langue de Chamfort ? L’écriture n’y est pas écartelée, mais tirée presque tout entière vers la barbarie ; elle est corrompue, le doute n’y demeure que sous une forme irréelle ; tout au plus se rendrait‑elle compte de sa corruption, quand elle s’arrête, brusquement, et déclare le chapitre terminé.

Il y a un corrupteur parmi nous

Enfin, si l’on s’intéresse à l’aspect dialogique du texte, on constate que trois voix se donnent à entendre : celle du titre, qui est celle de la morale traditionnelle dans la bouche de l’auteur ironique, introduisant la figure du corrupteur dont le texte sera un portrait (sous une forme déguisée) ; celle du locuteur, qui pose les questions initiales sans transparaître explicitement (pas de pronom de la première personne) ; celle de l’interlocuteur, qui répond, à la première personne et sans la moindre considération pour le locuteur (pas de pronom de la deuxième personne). Rien ne précise cette situation d’énonciation : nous ne savons pas qui parle à qui, ni quand, ni où, ni pourquoi. Pas de narrateur : la ponctuation suffit à la mise en scène dialogique. Nous ne savons pas grand‑chose du locuteur ; guère plus de l’interlocuteur. Rien ne certifie qu’il faille identifier l’interlocuteur à Cioran (même s’il parle toujours plus ou moins de lui‑même), et le locuteur à un hypothétique lecteur, ou encore à Cioran lui‑même (comme par schizophrénie, ou dans le cas où l’interlocuteur ne serait pas Cioran). Alors : d’où sommes‑nous assurés que l’échec revendiqué (« j’aurais voulu ») n’est pas une posture stratégique destinée, précisément, à corrompre le locuteur, en proposant une utopie anarchique et mégalomane, là où l’on attendait un paisible rêve ? Ou bien : d’où sommes‑nous assurés que le terme de « corrupteur » désigne l’interlocuteur, et non le questionneur ? sachant que l’interlocuteur n’a, en réalité, fait douter personne, la légitimité des questions n’étant assise sur rien, pourquoi ne pas les considérer comme des outils de corruption, par lesquels corrompre un homme qui manifestement a passé sa vie dans l’inaction et dans le silence, en le poussant précisément à s’exprimer, à se justifier ?
Qui corrompt qui ? En dernier lieu, le lecteur doit douter, corrompu à son tour par l’auteur : car c’est tout de même Cioran qui a fait planer au‑dessus du dialogue l’idée de corruption, comme pour dire : ceci n’est pas une simple conversation, il y a un corrupteur parmi nous.

Les manuscrits du « Corrupteur »

Il s’agit donc des folios CRN.Ms.36.40‑41, CRN.Ms.49.1‑2 (à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet), et NAF.18721.276 (à demeure à la Bibliothèque nationale de France) – soit cinq pages, cinq feuilles volantes, d’un papier assez fin, de vélin, non filigrané, non ligné, de format similaire (210 x 270 mm environ), écrites seulement au recto. L’encre bleue utilisée a viré au gris‑noir ; homogène, elle révèle que chaque texte a été écrit de manière continue – excepté le folio 36.41, où l’épaisseur de l’encre, ainsi que la largeur des lettres et l’espacement des mots, révèlent un écart temporel entre l’écriture du premier paragraphe du dit folio et celle du second (« Et le Corrupteur, … »). Le folio 49.1 est le plus usé : son angle haut‑droit est froissé et très jauni, tandis que son angle bas‑gauche a été plié. Le folio 276 est jauni sur sa bordure gauche, et porte l’empreinte, jaunie, d’un livre – ou tout au moins une large tache (plutôt un reflet) rectangulaire. La même organisation topographique se retrouve sur chaque folio : le titre en haut à gauche (excepté sur le folio 36.41, où le texte – la suite du 36.40 – démarre dans l’angle haut‑gauche), la numérotation en haut à droite, et le texte qui se répand sur toute la page, sans marge (mais avec un retrait à chaque nouveau paragraphe). Les corrections, d’écriture ou de lecture, se font généralement par de simples traits horizontaux, parfois répétés, mais aussi par des vagues (36.40 : pour le titre), ou par de petits traits diagonaux (pour rayer de petits mots, ou des lettres). En règle générale, Cioran écrit ses ajouts au‑dessus du mot rayé (en dessous s’il a déjà rayé le mot placé au‑dessus du premier mot rayé) ; il lui arrive aussi de réécrire par‑dessus le mot, en surcharge, quand la transformation est minime.
Le folio NAF.18721.276 est assurément le plus proche du texte final, donc le plus récent (si nous appliquons la méthode inductive téléologique) : c’est notamment le seul des quatre états du texte (rappelons que les folios 36.40 et 41 ne forment qu’un état) à avoir pour titre « le Corrupteur ». Le folio 49.1 est plus ancien que 49.2 : on le devine notamment parce que l’idée de corruption est absente de son titre. Quant à l’antériorité de 36.40‑41 sur 49.2, elle transparaît par la présence, en 49.2, d’éléments présents en 49.1 et absents de 36.40‑41 (« mais quel fut donc ton rêve ? », et toute la structure dialogique – par exemple), et d’autres éléments présents en 36.40‑41 et absents en 49.1 (« prédicateur », « le pourrissoir des certitudes » – par exemple). La seule incertitude concerne l’antériorité de 49.1 sur 36.40‑41 : nous la postulons tout en reconnaissant notre impuissance ; si 49.2 est une refonte de 49.1 et de 36.40‑41, l’on a à faire à deux premiers jets distincts, sans lien originel ; c’est l’origine vraisemblable de 49.1 (C87) dans l’ensemble CRN.Ms.31, ensemble antérieur à CRN.Ms.36, qui nous conduit à le poser comme antérieur.
L’ordre chronologique des folios est donc :

Nous les étudierons selon ce second ordre. Pour des commodités de lecture, nous symboliserons les folios CRN.Ms.49.1 par la lettre A, CRN.Ms.36.40‑41 par la lettre B, CRN.Ms.49.2 par la lettre C, et NAF.18721.276 par la lettre D – tandis que la lettre E nous servira à désigner le texte tel qu’il a été publié dans le Précis8.

L’époque barbare – A : l’heure du bilan

Fig.1: E.M. Cioran, manuscrit du chapitre “Le Corrupteur”, Précis de décomposition (f° CRN. Ms. 49.1, Fonds Cioran, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet)© Centre national du Livre, 2005

Voici la transcription linéarisée du folio A9 :

Il faut ajouter à cette transcription le numéro 87, placé dans l’angle haut‑droit, à la hauteur du titre mais à l’autre extrémité de la ligne (fictive) ; ce numéro participe de la numérotation effectuée par Cioran lui‑même pour ordonner ses textes, ses feuilles volantes. À quel lieu, à quel moment, dans la chronologie relative, interne à la genèse du Précis de décomposition, correspond ce numéro 87 (puisque, dans sa première forme, le livre est organisé, dans ses ensembles au moins, selon l’ordre d’écriture des chapitres) ? Cette « Utopie du sceptique » relève très probablement de l’ensemble, en procès, « Abdications ». Après avoir, dans « La Part des choses » (31.14‑15 ; C85‑86), loué la décomposition et dénoncé les illusions que sont les vérités et les passions (« ce qui ment ou ce qui pue »), Cioran se met à écrire « Sur une forme de gloire ».
Ce titre, dont la formule est reprise dans le cours du texte (« je n’ai aspiré qu’à une seule forme de gloire ») – peut‑être ce qui lui vaut d’être écarté, pour éviter la répétition –, nous éclaire sur l’état d’esprit de l’auteur lorsqu’il prend la plume : il écrit en réaction, s’inscrit contre la gloire, semble maugréer : puisque tout un chacun a droit à son instant de gloire, je vais leur dire la mienne (qui ne sera pas comme la leur, qui ne sera pas gloire au sens positif du terme, bien sûr) – c’est « l’origine subjective de sa réflexion », selon l’expression de Georges Balan10. La tonalité réflexive (« Sur… ») en fait un titre programmatif, servant de repère dans l’écriture : tout le texte ne vise qu’à en amener la chute, annoncée en titre, à savoir « une forme de gloire » (l’article indéfini et le substantif vague « forme » devant provoquer la curiosité du lecteur) qui consisterait dans la propagation du doute dans le monde.
Ce chapitre, poème en prose ou « petit essai lyrique » (G. Balan), forme un tout logique, achevé, et ne laisse pas le lecteur sur sa faim, en même temps qu’il rassasie la soif d’expression de l’auteur : avant la chute (et tout le texte aurait pu n’être que cet aphorisme), Cioran met en scène un dialogue, posant dans un premier temps, sous forme d’interrogation, le cadre existentiel – en ruine, décomposé : l’homme qui n’a rien fait de sa vie – avant de multiplier ad libitum dans un second temps les variations sur le thème lyrique du regret de n’avoir pas fait douter. L’idée est fine ; ce sont le développement, l’illustration, qui comptent. On remarque également que la chute, que Cioran a en tête avant d’écrire, pèse sur sa plume tout au long de la genèse : le verbe « laisser », deux fois rayé (dans le premier paragraphe), est repris dans la formule finale (« laisser les choses… »). Ceci nous invite à relire l’ensemble comme réponse à la question : Qu’ai‑je fait de ma vie ? Quel monde ai‑je laissé derrière moi ? C’est l’heure du bilan : en rupture avec l’univers, avec la Roumanie, avec la terre maternelle qu’il a quittée, en proie à une crise identitaire certaine (qui explique le recours au dialogue – forme d’expression privilégiée du schizophrène), Cioran est dans un tournant de sa vie11. L’analyse faite par Philippe Lejeune s’illustre ici : « le tournant est une forme brève et peut‑être la forme brève de l’autobiographie12 », reprenant dans l’esthétique de la nouvelle la question autobiographique : comment je suis devenu moi ; et P. Lejeune de conclure : « le tournant de la vie, c’est de se mettre à l’écrire », de créer rétrospectivement un mythe personnel : en quoi le Précis est LE tournant de la vie de Cioran (plus encore que son départ pour la France).
Il faut donc lire le Précis de décomposition comme les variations d’une autobiographie masquée. Bien des titres envisagés par Cioran pour divers textes nous y invitent : « Souvenirs », « Rétrospective », « Bilan vespéral », ou même « Autobiographie »… Symptomatiquement, aucun de ces titres n’a été gardé (« un écrivain doit ruser, cacher en somme l’origine et l’arrière‑plan de ses manies et de ses obsessions13 »). Dans notre texte, de même, Cioran atténue aussitôt le caractère de bilan autobiographique de son texte : les « ans » deviennent des « heures », les intensifs (marques d’affectivité, d’intimité) sont supprimés, et l’on bascule insensiblement dans l’abstrait : « les doutes » deviennent « le Doute », « l’incertitude » « l’Incertain », et le titre n’est plus programmatif, mais simplement descriptif et définitoire (« Utopie du sceptique »). Du même coup, les petites phrases se combinent, se condensent : Cioran supprime la conjonction de coordination « et14 », les expressions équivalentes et syntaxiquement non nécessaires (« je », « j’eusse », « j’aurais »), et change les points en virgules – cela surtout dans le second paragraphe, le premier résistant à cette tendance (« tu n’as… tu ne t’es… et tu n’as »).
C’est aussi un moyen pour lui de masquer tant que possible la genèse du texte : Cioran écrit par « auto‑engendrement », par reproduction des mêmes schèmes syntaxiques, sécurisants. La plume court plus aisément, plus libre, et se concentre sur ce qui l’excite le plus : la quête du vocable, de la formule, toujours plus précise (imprégner/imbiber, attributs de l’âme/défauts du cœur, construit/élevé, inscrit/gravé). Ainsi, dans le premier paragraphe, les deux interrogations, aux deux extrémités du paragraphe, s’équivalent ; la seconde phrase est formée d’une liste ternaire de groupes nominaux à définition postposée ; et la troisième, d’une liste ternaire de groupes ternaires à base verbale (le pronom personnel de la deuxième personne, un verbe au passé composé, un complément). Plus encore, le second paragraphe repose presque entièrement sur la structure : « j’aurais voulu » ; l’irréel du passé mesure tout le discours et le modèle sur le thème du regret : si j’avais été ceci, j’aurais fait cela, ad libitum (« architecte… souverain… missionnaire »), avec un goût appuyé pour l’impression d’infinitude des structures ternaires ; et à cette syntaxe simple correspond la répétition, sur le plan sémantique, d’images d’adoration du doute. Seule la conclusion, terrible constat d’échec (certes déjà annoncé par l’irréel du passé) amorcé par la conjonction « mais » (pénible ajout en gras en fin de ligne, remarque‑t‑on sur le manuscrit), a pour noyau un verbe d’état, au présent de l’indicatif ; à la suite de rythmes ternaires tombe, incontournable, le rythme binaire, achevé, « mon entreprise et mon âme », consacrant, sans plus aucun doute possible, l’échec total, et expliquant en dernier lieu le titre (pourquoi ce rêve n’est qu’une utopie).Le changement de titre s’explique par un souci de correspondance totale entre le titre et le texte : le premier titre s’arrêtait au rêve de l’interlocuteur, le second titre englobe aussi l’échec de ce rêve (ce qui définit l’utopie) – c’est‑à‑dire la dernière phrase. Mais ce nouveau titre permet surtout à Cioran de prendre ses distances : il transforme le texte d’un schizophrène obsédé par lui‑même en dialogue fictif d’un curieux (une sorte de disciple, partageant en partie au moins la vision du sceptique : il parle de « belle démence ») avec un sceptique. Dans un premier mouvement, Cioran s’inscrit ici dans le « discours‑énonciation » (Greimas) (construit à l’aide des pronoms « je » et « tu ») pour la forte illusion de réalité qu’il produit ; mais  il évolue vers un « discours‑énoncé » (la voix du titre transforme le « je » en « il »). Le « je » auctoriel se morcelle ainsi en deux sous le premier titre (« tu » et « je » – ce « je » pouvant être identifié à la voix du titre du fait de leur expression commune : « une forme de gloire ») – puis en trois (la voix du titre, « tu », et « je »), c’est‑à‑dire : 1‑ le « je » auctoriel (l’auteur du texte), 2‑ un « double du moi » (à distance du moi, ce qui lui permet « d’adresser des exhortations, des consolations, des imputations »), 3‑ le « je » disjoint (« qui se ressent comme manque, comme carence, à qui il manque quelque chose, qui a une nostalgie ou qui aspire à quelque chose ») – pour reprendre la classification de Mircea Ardeleanu15.
Le locuteur ne vaut que parce qu’il pousse au discours l’interlocuteur, provoqué ; il ne sert que de tremplin, de goutte à faire déborder le vase de l’expression dans le « je » disjoint ; absent en tant que subjectivité s’affirmant, ce « double du moi » rappelle, par son lyrisme, par sa perception vitaliste de l’existence, l’être que Cioran a laissé derrière lui en changeant de langue. Cependant, la réponse du sceptique garde les mêmes caractéristiques (rythme ternaire, ambition et énergie) que la question posée – ce qui explique l’échec de son utopie sceptique, et qui mène insidieusement le lecteur à ne lire partout que Cioran. L’influence du doute se fait à peine sentir par les hésitations (marquées par les points d’interrogation renversés au‑dessus de chaque mot douteux) entre les verbes : « j’ai », « j’aurais », « j’eusse » ; hésitations visant l’histoire du sceptique (« j’ai voulu » : l’indicatif implique qu’il a essayé – contrairement au conditionnel) et son niveau de langue (puisque « aurais » et « eusse » sont sémantiquement équivalents). Seule la conclusion, soit les deux dernières phrases du texte, se distingue du reste : discours au passé puis au présent, discours synthétique, discours de la reconnaissance lucide de l’échec, sans fioriture stylistique. Ces deux dernières phrases pourraient fonctionner comme un aphorisme à part entière ; le reste n’est qu’excroissance. Si le premier titre révèle l’intention première de l’auteur, le second, et la dernière phrase du texte, révèlent qu’il a été entraîné plus loin par l’écriture : d’un texte de justification pro domo, l’écriture conduit au constat d’échec – qui l’oblige à repenser son titre. La méthode cioranienne (méthode du laisser‑aller…) s’illustrerait ici :

[…] Ce n’est pas d’une idée que je pars, l’idée vient après. […] Mes aphorismes ne sont pas vraiment des aphorismes, chacun d’eux est la conclusion de toute une page, le point final d’une petite crise d’épilepsie. […] Je laisse tout tomber et je ne donne que la conclusion, comme au tribunal, où il n’y a à la fin que le verdict : condamné à mort. Sans le déroulement de ma pensée, simplement le résultat. C’est ma façon de procéder, ma formule. C’est ce qui fait qu’on m’a comparé aux moralistes français et non sans quelque raison, car seule la conclusion importe16.

Cette écriture barbare, hasardeuse, qui se repose sur des schèmes syntaxiques pour avancer sur le plan sémantique, indépendamment de la volonté de l’auteur, mène ainsi à l’aphorisme des moralistes, à la formule. Mais, puisque nous savons que cet état du texte n’est pas celui retenu finalement par l’auteur, gardons‑nous bien de conclure sur l’écriture cioranienne à l’aune de ce premier jet.

L’époque barbare – B : le Corrupteur se livre

Fig.2 : E.M. Cioran, manuscrit du chapitre « Le Corrupteur », Précis de décomposition (f° CRN. Ms. 36.40-41, Fonds Cioran, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet) © Centre national du Livre, 2005

Fig. 2bis

Voici la transcription linéarisée des folios B :

Pour en finir avec le Corrupteur

Cioran avait probablement en tête son « Utopie du sceptique » en écrivant « le corrupteur d’âmes » ; le second texte ne découle pas directement du premier (aucun point commun d’ordre stylistique), mais c’est bien la même thématique, le même rêve (répandre le doute, transformer le monde par la contradiction) qui anime les deux chapitres. Ces folios‑ci sont paginés en haut à droite : 39 et 40 ; ce sont les derniers de la pochette CRN.Ms.36, laquelle correspond environ à la deuxième moitié du dernier ensemble du livre, « Abdications ». Autant dire que nous avons sous les yeux le texte qui terminait vraisemblablement la première version du Précis de décomposition. Et il s’agit d’en finir avec la vie : le livre comme règlement de compte, le corrupteur comme coup final confirmant la victoire, ou plutôt comme ultime abdication, drapeau blanc et abandon à l’échec.
D’un premier paragraphe hargneux, vindicatif et fier, presque vainqueur (n’étaient les quelques incursions du conditionnel présent), le texte bascule dans le constat de la défaite : le glissement se fait par l’intermédiaire néfaste des vérités générales (second paragraphe), avant le retour sur soi (réflexion, autocritique) du Corrupteur dans la fin du texte, qui se sait « impur », corrompu lui‑même, perdu, et qui sait vaine l’œuvre de sa vie. Tout le livre se retrouve dans ce chapitre – des ébats virulents qui l’ouvrent et en motivent la création, au terrible constat d’échec, d’insoluble, qui l’achève, par la réflexion existentielle (sans concession, et trop générale pour ne pas toucher d’abord son auteur). Bien qu’il ait accompli un progrès dans la lucidité, Cioran (en tant que figure auctorielle) termine perdant, son livre étant, du point de vue de ses objectifs premiers (régler son compte à la vie, la décomposer jusque dans ses vérités les plus dérangeantes, les plus insupportables), un échec : tout reste vain, inutile, illusoire ; insoluble. L’échec du Corrupteur fait écho à celui de Cioran.
Le changement frappant de graphie entre les deuxième et troisième paragraphes révèle que la fin, soit le retournement sur soi du Corrupteur, est un ajout sensiblement ultérieur : voilà qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler la structure oppositionnelle, palinodique, fort souvent à l’œuvre dans le Précis. Ainsi, dans un premier temps, le chapitre du Corrupteur – et le livre – se terminait sur l’impératif : « il faut saper l’édifice de l’homme », justification de l’œuvre du Corrupteur et constat d’échec implicite (il faut continuer, rien n’a encore vraiment été fait). Cioran se pose et se repose la question de la fin : comment finir ?, et s’enfonce dans de noires profondeurs, en quête de la terrible clausule qui pourrait conclure : la première fin envisagée fait peser sur l’homme la menace du « pourrissoir de ses certitudes », mais Cioran, incapable de s’arrêter sur une note aussi optimiste (aussi faible, donc), ajoute après tiret le segment : « et sans l’excuse de l’avoir voulu », comme pour dire que le salut est impossible, et que ce que l’on peut espérer de mieux est un échec conscient, volontaire. Et la surenchère du désespoir ne s’arrête pas là17 : si la défaite est universelle, il faut que le Corrupteur s’y noie aussi ; il erre finalement dans un néant atemporel, déchu dans le rien pour s’être trop aventuré dans le tout – à l’image de l’homme, mais aussi à l’image de l’auteur, démiurge comme Dieu a pu l’être, auquel Cioran compare le Corrupteur pour leur impureté. Dieu « succomba sous ses titres », le Corrupteur sous ses contradictions, l’écrivain sous ses textes ; « on n’est qu’étant peu de choses », ou l’apologie de l’aphorisme, le regret d’avoir tant écrit.Fort de ce constat, Cioran a à cœur d’en finir sur un trait retentissant, et porte un grand souci à la clausule. L’écriture cioranienne est quête de la formule, on l’a vu, quête du trait final, conclusif, semblable au jugement lors d’un procès. Attardons‑nous sur le travail de la dernière clausule envisagée par l’auteur, où les nerveuses corrections d’écriture abondent ; en voici la transcription diachronique linéarisée (avec simulation des états successifs) :

(Étant donné la complexité des ratures de la phrase, notre transcription n’est pas certaine : la chronologie de ratures sans lien syntaxique est impossible à obtenir. Par exemple, nous ne pouvons pas savoir quand Cioran est passé de « devins » à « es devenu » ; tout au plus subodorons‑nous que cela s’est produit avant le passage à « cet astre », puisque c’est probablement l’assonance approximative, peu heureuse, « devins un », qui gênait l’auteur.) La nervosité de l’écrivain se ressent surtout dans les hésitations des étapes 3 à 5 ; il sent que quelque chose ne va pas, sans savoir vraiment quoi, et s’acharne autour du terme d’« adieux », pour mieux l’éliminer ensuite18. La clausule demande une grande minutie ; Cioran a tous les éléments en main, et cherche (attend ?) la structure qui remportera le tout. Il repousse en fin de phrase le complément circonstanciel « parmi les ténèbres de la créature », comme pour éviter de terminer avec une touche de lumière et pour signifier que tout finit par se perdre dans cet horizon obscur. La phrase passe d’un rythme à quatre temps (étape 2) à un rythme à trois (étape 7), vecteur d’infini, qui confirme en creux la difficulté à conclure une fois pour toutes. Et les paradoxes se libèrent, s’épanouissent : « astre » et « ténèbres » sont écartés l’un de l’autre, aux deux extrémités de la phrase, ce qui confère plus d’unité à l’ensemble, la proposition relative étant ainsi rattachée sémantiquement aussi à la principale (en plus du glissement, plus facile dans l’étape 7, par le truchement de l’adjectif « contaminé ») ; la béquille de négation restrictive « ne… que » est supprimée pour une simple phrase affirmative, plus efficace, et sa vertu paradoxale est confiée à l’oxymore frappant « relents lumineux ».

La règle du jeu

Tel est corrompu qui croyait corrompre. Mais comment Cioran a‑t‑il pu en arriver là ? Notre hypothèse d’une écriture barbare prend corps ici, une écriture intuitive, incontrôlable, dictée par le hasard de la création inspirée ; une écriture du jaillissement, du trop‑plein, qui entraîne l’auteur ailleurs, plus loin qu’il ne le pensait. L’écriture s’auto‑engendre, on l’a déjà vu, en s’appuyant sur des schèmes syntaxiques ; rien ne l’arrête, Cioran n’ayant en tête qu’une idée, sans évolution, qu’un portrait au discours direct, sans chute prévue (c’est ce qu’indique le titre, qui n’a pas la dimension temporelle de « Utopie du sceptique »). Cioran semble faire confiance à son écriture, et s’y aventure avec insouciance, dans le besoin pressant d’écrire et sans savoir encore précisément quoi. Louée par le Corrupteur parce qu’elle remet en question, parce qu’elle voue au doute, la contradiction est aussi le moteur génétique de l’écriture cioranienne, ici ; c’est le schème de la coïncidentia oppositorum qui permet à l’écriture de se répandre librement, au Corrupteur de s’épancher, de se livrer (s’abandonner au livresque, se confier et se perdre) sans freins.
L’abondance des ratures d’écriture, ainsi que la présence, au contraire, de phrases immaculées, sans ratures (début du second paragraphe, par exemple), révèlent une écriture impétueuse, rapide, aventureuse. Prenons la phrase :

la biffure de la préposition « dans » éclaire le mécanisme de l’écriture : anaphorique, et qui se voue à une structure symétrique, chiasmique, de telle sorte qu’elle n’a pas à choisir sa fin, et que, bénéficiant d’une structure éclatante, elle concentre son travail sur le choix des vocables qui en combleront les « cases ». Ce mécanisme, déjà entraperçu avec l’« Utopie du sceptique », marque tout le premier paragraphe (qu’on peut croire inspiré de ce texte‑là) : les oxymores s’y bousculent, jeux de mots, antonymes ; la paraphrase règne, soit : « la multiplicité des expressions d’un seul et même contenu, c’est‑à‑dire un “raté” accidentel de système linguistique19 ». Et ce terme de « raté » nous semble fécond ici : l’écriture multiplie les paraphrases par jeu et parce qu’elle n’est pas arrêtée par la superbe d’une formule qui conclurait tout (une réussite qu’elle peine à atteindre). Seuls les structures, la syntaxe, les compléments de ces oxymores, retiennent encore l’écriture en entraînant des biffures (d’où le goût pour les structures toutes faites) : c’est là qu’il faut rendre compte de cette débauche d’oxymores, c’est là qu’il faut justifier l’injustifiable (l’expression) – ce que le Corrupteur ne fait précisément pas, s’en remettant toujours à une forme de fatalité intellectuelle ou physiologique (« m’a toujours semblé », « il me suffit de rencontrer »).
La série d’oxymores met en lumière avec fracas la tendance profonde en Cioran à refuser ce qui est et à en vouloir le contraire, par pur esprit de contradiction, l’intensité de sa haine intime de l’existence et de la réalité, et son goût dramatique pour l’Impossible. Et son écriture, qui avance par retour sur soi, nous donne à lire, dès la dernière phrase du premier paragraphe et dans le second, la justification de cette volonté oxymorique : « quelle volupté… ! », tout d’abord, puis, après des considérations sur l’homme (un « radoteur », mais un traître à soi‑même en puissance) : il faut que l’homme connaisse volontairement, de lui‑même, la fin médiocre qui l’attend (l’acquiescement à la décomposition est la seule attitude digne, le seul moyen de se distinguer des animaux), il faut qu’il détruise ses certitudes, quitte à périr avec elles. On le voit, le point de vue a changé, insensiblement : alors que le discours‑énonciation devient discours‑énoncé, l’action du « je » sur le monde se justifie par l’essence du monde ; l’action n’était donc que réaction, et réaction bien vaine, donquichottiste devant les moulins de la nature humaine. Par le truchement de l’universel, le « je » revient donc, plus tristement maintenant, sur soi – et c’est le constat d’échec des deux derniers paragraphes : le « je » devient alors « tu », et l’affirmation plénière de soi, condamnation distanciée de soi, comme si le texte même s’appliquait à connaître son contraire, selon la méthode oxymorique prescrite par le Corrupteur dans le premier paragraphe. Voilà le Corrupteur corrompu.

Narration et déconstruction

Il est une instance que nous avons éludée jusqu’ici : la voix qu’il faut appeler, par défaut, celle du « narrateur », qui endosse le titre et la courte phrase de transition (certes due avant tout au fait que la fin du texte est un ajout ; une manière pour Cioran de reprendre contact avec son texte) :

« Et le Corrupteur, las des autres âmes, se tourne vers la sienne ».

On est encore tenté d’identifier ce narrateur omniscient avec Cioran (à défaut du Corrupteur lui‑même) : il nous en détourne (« si je parlais en tant qu’auteur, je parlerais de ce que j’écris20 »). Pourtant, l’emploi du présent de l’indicatif indique que le narrateur se place en contemporain de la situation d’énonciation ; tout n’est donc qu’illusion, que fiction, qu’artifice, tel est le sens de l’intervention du narrateur. Le Corrupteur est une création, un mythe personnel ; Cioran s’en lave les mains comme Dieu peut le faire des actes des hommes ; on pourrait même dire de Cioran qu’il est le « mauvais démiurge » critiqué dans l’ouvrage du même nom :

« il est impossible de croire que le dieu bon, le “Père”, ait trempé dans le scandale de la création21 ».

Avant de prendre la plume, Cioran n’a vraisemblablement en tête qu’une idée de portrait, peut‑être inspirée de l’« Utopie du sceptique », qu’il intitule après hésitation : « le corrupteur d’âmes ». Il pense à accentuer le caractère dialogique du texte (« le corrupteur d’âmes parle ») mais renonce : Cioran veut un titre frappant, il veut faire de son personnage une figure, à l’image du Raté, du Renégat, du Métèque… Il n’a d’ailleurs plus cette timidité une fois le gros du texte écrit : « le corrupteur d’âmes » devient « le Corrupteur », avec majuscule et sans complément puisque le personnage est maintenant connu (du lecteur… comme de l’auteur) et magnifié (la minuscule ne conviendrait pas à un être si puissant). Ce texte a ainsi trois temps : celui du « je » (premier paragraphe), celui du « on/il » (second et troisième paragraphes), celui du « tu » (quatrième et cinquième paragraphes). On a vu que le passage au général, à l’universel, au discours‑énoncé, servait à analyser, à décomposer le « je » (l’action par laquelle il se définit n’est que réaction) ; dans ce cadre, le narrateur rend la parole au « je » décomposé, mais, comme en un chiasme, le « je » devient « tu », un autre, c’est‑à‑dire que le « je », qui s’est affirmé contre autrui, s’est vu décomposé par autrui au point de devenir lui‑même un autre. En renvoyant le Corrupteur à lui‑même, le narrateur jette le trouble dans l’esprit du lecteur : le sujet devient objet, le Corrupteur se critique, se décompose, se détruit lui‑même (manipulé par le narrateur). (Remarquons ici que la structure du texte, opposée à celle de l’« Utopie du sceptique », conduit à des contradictions : là, le sceptique n’a rien fait de sa vie, ici le Corrupteur a tout vécu et son contraire (« tu savouras l’arôme et la lie des choses »). Ce qui n’était là qu’utopie est ici réalité ; mais les deux personnages partagent la même situation d’énonciation : ruine de l’âme et errance dans le néant.)
C’est la comparaison faite entre le Corrupteur et Dieu, que nous avons étendue à l’écrivain lui‑même, qui nous conduit à lire la fin de ce texte comme le contraire du « préconstruit génétique » d’Henri Mitterand22 – c’est‑à‑dire comme un déconstruit génétique. H. Mitterand décrit une Ébauche d’Émile Zola écrite à la première personne du singulier (« Ma Gervaise Macquart doit être l’héroïne. Je fais donc la femme du peuple ») : Zola y décrit son projet de roman, selon une stratégie performative, il préconstruit : « l’acte qui crée le personnage et l’action se confond avec la phrase qui l’énonce ». Si nous parlons ici de déconstruit génétique, c’est pour signifier que le discours que le Corrupteur s’adresse à lui‑même peut être lu aussi comme discours par lequel l’auteur met fin aux élucubrations grandiloquentes de son personnage. Au moment où le Corrupteur constate son échec et sa perte hors du temps, Cioran renie ce qu’il a écrit plus haut (soit : le discours enthousiaste, presque optimiste – toutes proportions gardées… – d’un être censé répandre le doute et donc être étranger à une certitude vile comme le « plaisir »). Les deux derniers paragraphes découlent du reste, tout comme la structure dialogique du texte : Cioran prend ses distances, et semble donner les rênes du texte au personnage – alors qu’il en contrôle tous les élans, même suicidaires : il le laisse aller jusqu’au bout de lui‑même, jusqu’à un funeste trop‑plein de liberté. Sans le savoir, le Corrupteur commet son suicide génétique23 ; il met fin au texte, et même, si l’on nous permet cette petite intrusion dans le futur, il consacre la perte de ce texte quant au livre en procès : Cioran ne conservera des deux pages de ce chapitre que six formules.

L’ère technique – C : Bricolage

Fig. 3: E.M. Cioran, manuscrit du chapitre « Le Corrupteur », Précis de décomposition (f° CRN. Ms. 49.2, Fonds Cioran, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet)

Voici la transcription linéarisée du folio C :

Il manque à cette transcription le nombre 72, corrigé en 74, dans l’angle haut‑droit, ainsi qu’une longue flèche molle (tracée sans règle) partant juste avant « Le souvenir » (premier paragraphe) et aboutissant juste après l’ajout « tes heures ? », pointant (par mégarde) le nombre 74 – cette flèche remonte, donc. Notons aussi que ce folio, au demeurant en bon état, comporte une tache d’encre sur le mot « idéal » (second paragraphe).

Classer : le fragment et le tout

Dû à la grande reprise manuscrite de son livre (qui aboutira au manuscrit NAF.18721 de la BnF), le changement de numéro de notre texte n’indique en réalité pas de changement majeur de place dans la structure du livre (seul son entourage change). Il n’est d’ailleurs guère étonnant que « le corrupteur » se retrouve finalement à peu près là où il est né (au sein de la totalité livresque), dans son milieu naturel, pour ainsi dire ; la structure du livre est inspirée par sa genèse, c’est‑à‑dire par l’acte de contradiction, de perpétuelle remise en question : les modifications macrogénétiques, déplacements de chapitres, participent de cette méthode sceptique en même temps qu’ils la soulignent dans l’intérieur des textes.
Une note de régie (en CRN.Ms.30.24) révèle bien pourtant que Cioran a songé à regrouper trois textes : l’avant‑dernier paragraphe de la partie « Visages de la décadence » (31.33), qui terminait alors la première moitié (31) de la partie « Abdications » ; « le corrupteur d’âmes » (B) qui terminait la seconde (36) ; et « Tiraillement » (37.2‑3), qui se trouvait à la fin de la partie « le Penseur d’occasion ». Trois textes de fin, trois textes clefs qui traitaient d’un même sujet : la dualité, l’écartèlement entre deux natures, la « cohabitation prédestinée et contradictoire » en soi du Sauvage et du Décadent24, le partage de l’être « entre Dieu et le Diable, entre entendre Bach et regarder les hommes, entre l’adoration et l’impiété, le mystère et le mépris, l’inquiétude et le ricanement25 »… Peut‑être ce projet aurait‑il constitué la fin du livre entier, une forme de conclusion générale ? Il demeure que Cioran ne l’a pas mené à bien : « Tiraillement » est abandonné, et « Le corrupteur d’âmes » (B) disparaît également, mais non sans laisser quelques formules à un autre chapitre (« Utopie du sceptique », donc, qui devient « Le corrupteur d’âmes » en C). Cioran évite la répétition, il préfère la contradiction : « le corrupteur d’âmes » avait trouvé un temps un « remède radical26 » à ses maux, mais Cioran le lui refuse, comme il le refuse presque entièrement. Le cas du Corrupteur est Irrémédiable.

Textualisation

Ce nouvel état (C) du « Corrupteur d’âmes » rappelle bien évidemment les deux précédents. Cioran s’adonne ici à un subtil bricolage textuel, il coud ensemble des lambeaux de texte (textus, en latin, « tissu » ou « texte » – de texere, « tisser ») ; il délivre ce faisant le Corrupteur de son impasse (son suicide génétique), en lui donnant une seconde vie. Le Sceptique et le Corrupteur ne font désormais qu’un. Le schème au conditionnel passé, propre à l’utopie, permet une intégration aisée des formules décisives du Corrupteur, dans un contexte plus recevable : on l’a vu, Cioran est obsédé par l’échec et tient à achever son texte par là, voire à l’y baigner complètement ; et le Corrupteur en eût été un piètre s’il n’avait été un sceptique lui‑même (ce qui nous amène à comprendre que, pour Cioran, le scepticisme est assurément la seule position intellectuelle légitime, tout en étant également voué à l’échec, échec qui marque sa victoire). Trois pages de textes aboutissent à une seule27 : la méthode cioranienne est suppressive ; tandis que l’époque barbare était ampleur et croissance, l’ère technique est resserrement et décroissance ; il faut distinguer ces deux temps de l’écriture, ou, selon Raymonde Debray Genette, « distinguer les phénomènes d’écriture des phénomènes de textualisation28 ». Cioran intègre ses formules (B) au texte préexistant (A), dans un schème préétabli, par enchâssement, par insertion dans un texte continu (et non par montage en série, par juxtaposition). Il ne s’agit pas d’un simple copier/coller, sur le modèle des traitements de texte informatique, mais d’une réécriture, d’un recopiage (perceptible dans l’écriture penchée, ample, lisse, du premier paragraphe) tendancieux, d’une reprise orientée ; l’aspect manuscrit n’est pas anodin : il ne s’agit pas d’un découpage froid et mécanique, mais d’une écriture convoquant instantanément d’autres pans de textes qu’elle fond en un tout unique, sans laisser de trace de colle ni de raccords maladroits (aussi notre titre : « bricolage », convenable pour les questions macrogénétiques, est ici plus contestable).
Cioran sait désormais où il veut aller : il relit ses matériaux préexistants (pour les relier), et construit son texte à partir de là, utilisant ce dont il a besoin29 au regard de l’horizon textuel qu’il a en tête ; c’est le moment clef de la genèse, le texte passant de l’ordre du créé (reçu, inspiré) au fabriqué (rationnellement) : la plume n’a plus son mot à dire, elle recopie et adapte sans plus rien ajouter, voire en supprimant. L’autorité n’est plus à la main qui écrit (Irina Mavrodin) mais à la raison qui ré‑écrit. Pierre‑Marc de Biasi décrit ce « moment d’épiphanie » rencontré chez Flaubert : c’est « un certain renversement du possible en nécessaire, du probable en probant », « un produit hypothétique de l’écriture se transforme en instance causale et régulatrice », « une image affirmée de l’œuvre a déjà acquis assez de densité et de stabilité pour susciter et contrôler toute nouvelle transformation de sa forme par la mise en jeu de ses propres contraintes30 ». L’écriture se soumet désormais à la loi du Texte qu’elle a enfanté ; le texte n’évolue plus vers l’inconnu, selon les lois du hasard, mais selon ses propres lois, vers un texte idéal dont il est la promesse et la source. L’Idée31 du texte est là pour empêcher toute digression et resserrer l’expression dans la tension vers cet unique but ; Cioran n’écrit plus, il écrit quelque chose, une certaine chose.

Le Corrupteur n’abdique pas

Qui est donc ce nouveau Corrupteur ? Plus lucide, plus subtil, il s’affirme contre ses prédécesseurs par son refus d’admettre clairement l’échec de son rêve. Le bilan de son passé n’engage plus le présent ; encore moins le futur. Le « corrupteur d’âmes » (B) est préféré au « sceptique » (A) : Cioran ne veut pas intégrer une catégorie philosophique déjà trop fameuse, mais créer un personnage ; le personnage est même déjà là, vivant, dictant sa propre loi. La « corruption » est un de ces mots‑vision32 qui concentrent en eux‑mêmes tout un imaginaire, et qui suffisent à porter toute une situation énonciative ; un de ces « transformateurs d’énergie poétique33 » (Julien Gracq) qui relient fragments incorporés par l’inconscient et motricité créatrice. Le complément du nom (« d’âmes ») est encore là pour éclairer la métaphore, mais toute l’intensité sémantique est portée par le nom « corrupteur ».
Puisque le « je » de A était le sceptique, et que le corrupteur remplace ici le sceptique, le « je » de C est le corrupteur – ce dont le lecteur est vite persuadé. Mais est‑ce toujours le même « je » ? Son rêve a changé : moins grandiloquent (« utopie », « gloire » – A – sont supprimés), moins intense (« même »), moins virulent (« chassé », « démolition »), il se raffine, se précise (le distributif : « choses vives », au lieu de « monde (animé) » – A), devient plus subtil, plus intellectuel (« leurré les dévots par les impiétés de l’ennui »), toujours plus concis (« fidèles de l’église » : « dévots »), plus abstrait et plus solennel (« symboles de la démolition » – A : « l’emblème de la rébellion »). Le schème oxymorique fonctionne encore (« dévots »/« impiétés ») ; et la structure au conditionnel passé s’impose, dans tout le paragraphe du Corrupteur (« ai/aurais ») : il confirme que le Corrupteur est corrompu (par retour de flammes, le constat d’échec qui achevait B, supprimé ici, transforme les formes verbales : « je chasserais » – B – devient « (j’eusse) chassé »), que le rêve ne s’est pas réalisé. Pourtant, les constats d’échec finaux de A et B, pris en charge par le Corrupteur lui‑même (sous la forme d’un « je » – A – ou d’un « tu » – B), sont supprimés ; seuls ces verbes au conditionnel passé, à l’irréel du passé, révèlent le fiasco, et le Corrupteur s’y refuse. Serait‑ce qu’il n’est pas trop tard ? qu’il ne faut pas confondre le passé et le présent ? que le Corrupteur n’abdique pas ? Il lui reste en effet l’énergie nécessaire, sensible dans la dernière phrase de notre texte, précisément celle qui remplace les constats d’échec.
On sait le souci que Cioran porte aux clausules (plus encore qu’aux incipit) ; il faut que toute formule puisse être la dernière, la toute dernière, celle qui conclura l’existence, celle que l’on pourra murmurer à l’oreille d’un mourant ; obsédé par la mort, Cioran l’est aussi par son corollaire littéraire : l’explicit. Il entremêle ici les formules les plus retentissantes de B, et remet la fonction conclusive à un rythme à huit temps, désarticulé en 3+1+4, terrible prise d’ampleur : trois propositions principales se succèdent, puis une subordonnée en introduit quatre nouvelles : « j’eusse élevé… leurré… chassé… /et, comme…/ j’eusse excité… plongé… multiplié… empêché ». La gradation du paragraphe entier produit son effet : le Corrupteur part du « globe », de termes vagues (« matière », « choses vives »), de l’inanimé (abstrait, ou « pierres »), avant de passer à l’humain, d’abord par l’entremise du religieux (« temple », « prédicateur »), puis du politique (« souverain », « sceptre »), jusqu’à atteindre chaque individu dans ses propres profondeurs (« cachent une envie secrète »). Bien plus encore, le Corrupteur adresse un véritable pied de nez génétique à ses prédécesseurs textuels, aux Corrupteurs des états antérieurs. Le passage à l’universel, au discours‑énoncé, conduisait le Corrupteur au suicide génétique, en B ; eh bien, c’est précisément le passage au discours‑énoncé (impersonnel : « tout homme », « les hommes ») qui relance ici le discours‑énonciation : « et comme dans tout <les> hommes cache/cachent une envie d’abandonner leur idéal, je… » : lucide, le Corrupteur se justifie maintenant, non pas après coup (B), mais avant, il puise l’énergie dans la connaissance de la nature humaine, et semble réussir, lui, à ne pas abandonner son idéal. Il s’appuie sur une loi générale pour mieux s’en excepter. Cette clausule percutante révèle son amertume et son énergie, qui vont croissant.Cioran conserve la structure dialogique (A) et l’ordre : 1‑ constat (locuteur s’adressant à un « tu »), 2‑ illustration, explication (interlocuteur, « je »). Le « je » n’endosse ainsi qu’à demi‑mot le constat d’échec, et tend à s’en éloigner, avec ardeur. Comme par mimétisme avec la structure dialogique de B (où le Corrupteur était, seul, locuteur et interlocuteur), le locuteur évolue parallèlement à l’interlocuteur : il parle encore moins (la redondance : « et tu n’as compromis aucune vertu » – A – est supprimée, puisque demeure : « tu ne t’es confondu avec aucun vice » ; le locuteur prononce cinquante‑neuf mots, contre soixante‑quatorze en A), de manière moins directe (« qu’as‑tu fait de tes heures ? »), plus claire (« ne te survivra » – A – est remplacé par : « dans ton passé », pour concentrer l’attention sur le passé et effacer la situation d’énonciation – une agonie ?). Apparemment dépersonnalisé, ce locuteur trahit par son laconisme croissant une angoisse grandissante (la question initiale, désormais seule, n’en retentit que plus), et l’adjectif qu’il attribue à la « belle démence » que toute vie contient, ou même doit contenir, est symptomatique, en sa syllepse de sens : « fugitive » (qui remplace « d’un instant » – A), signifie certes « brève », mais aussi, et avant tout (étymologiquement, latin fugere), « qui s’enfuit, qui s’est échappé » (Nouveau Petit Robert). Si le Corrupteur n’abdique pas, s’il n’est pas un fugitif, son locuteur en est un, ou du moins se place sur la défensive (tu n’as pas fui, dit‑il au Corrupteur) ; que cherche‑t‑il, en réalité ? que veut‑il provoquer chez le Corrupteur ? Sa curiosité face au mystère du Corrupteur s’aiguise à mesure qu’il dresse le tableau de la vie normale, voire normative ; c’est lui qui pousse le Corrupteur à la confidence, et ce faisant rend possible le texte (fonction rhétorique) : dans un but heuristique (connaître) ? par didactisme (montrer) ? voire pour édifier (donner pour modèle) ? Implicitement, le locuteur fait son constat d’échec, c’est‑à‑dire le procès de l’existence normale (mélange de « passion », de « démence fugitive », et de « délire », de « vice »), et se soumet au Corrupteur : sa curiosité est abdication, politesse, discipline. Si le Corrupteur n’a pas réalisé son grand rêve, il n’en a pas moins trouvé un disciple.

L’ère technique – D : le drame du Corrupteur

Voici la transcription linéarisée codée du folio D :

Ce texte est numéroté par Cioran, dans l’angle haut‑droit, « 74 90 » ; sa place dans l’œuvre n’évolue plus. Les différences étant en nombre mince entre cet état (D) et le texte final, nous traiterons dès maintenant l’évolution du chapitre jusqu’à son terme – soit son passage de l’état C à D, et de D au texte final (désormais symbolisé par la lettre E). (Le fait est qu’un état nous manque, entre D et E ; nous sommes réduits aux conjectures, et contraints à analyser en un seul temps une évolution qui a pu se faire en deux.)

Fragment et inachèvement

Le contexte, nullement fortuit, met particulièrement en lumière le drame du Corrupteur. Notre chapitre se termine par un irréel du passé des plus mystérieux (« j’eusse excité »), qui résout moins de problèmes qu’il n’en pose : pourquoi n’a‑t‑il pas accompli son projet, ou au moins une partie ? comment sa « folie des grandeurs » l’a‑t‑elle amené à ne rien faire du tout de sa vie ? « L’Architecte des cavernes », texte qui suit « Le Corrupteur », répond aussitôt à ces questions : « pour atteindre à l’équilibre il n’y a pas une infinité de secrets ; il n’y en a qu’un : se soumettre ». La vie est soumission, et toute activité délire, déraison, furie ; mais l’homme échoue à ne rien faire de sa vie ; le Corrupteur, corrompu par la société, a voulu, a rêvé, mais il a eu la décence clairvoyante de ne rien faire, lui : voilà la réponse que, emmuré dans son discours utopique, dans l’irréel, le Corrupteur ne parvient pas à formuler. Le fragment est renoncement, allusion et refus de développer, de s’affirmer. C’est en soi un drame de la parole qui s’interdit la libération de l’expression (ex‑primere, faire sortir en pressant, arracher, énoncer), qui se retient, se concentre, et s’enchaîne dans le silence. Apparenté à l’inachevé, il en reprend et en assume l’apparence accidentelle, involontaire : en enfermant le Corrupteur dans un fragment à l’irréel, Cioran rend sensible au lecteur le drame de son personnage, son échec paraît d’autant plus grave, sa velléité d’autant plus furieuse que celle‑ci s’affirme dans le néant (le silence qui entoure le fragment, et le vide de l’existence du Corrupteur).
Cioran ne nous livre donc pas ici la conclusion, mais bien le processus, l’impossible quête d’une réponse ; la clausule rejoint la finalité du texte : inachever le texte, le laisser apparemment inachevé, comme le fut l’entreprise du Corrupteur. Bien qu’il y ait finition, le texte semble inachevé, Cioran ayant soin, entre D et E, de supprimer dans la dernière phrase la conjonction de coordination « et » : les phrases sont finalement juxtaposées, l’effet de clausule est entièrement reporté sur l’ultime formule (« le pourrissoir des certitudes », formule à laquelle Cioran tenait et qui l’a préoccupé fort, on l’a vu), le rythme binaire (« excité… plongé… multiplié… empêché » – E) pouvant se prolonger à l’infini.

L’art du Mot

Cet inachèvement apparent, et voulu comme tel, peut être lu sur le plan génétique également : sur les seize modifications (d’un mot ou de plusieurs formant un syntagme) opérées entre C et E, dix relèvent exclusivement, et deux partiellement (la modification n’étant pas purement lexicale), de ce que nous appelons, avec Mihaela‑Gentiana Stanisor, et à la suite d’Irina Mavrodin, un « art du Mot » cioranien :

[…] le mot l’emporte sur l’idée, c’est lui qui impose le ton, le rythme et même le contenu de l’écriture […] Son art est aussi ars combinatoria. Il fabrique toute une esthétique de la variation par les fragments, qui assurent la progression du texte ; ils ne se répètent pas, ils changent de forme autour de la même idée34.

Ce commentaire de M.‑G. Stanisor, basé sur l’analyse des Cahiers de Cioran, s’applique mieux encore aux manuscrits de l’écrivain. Nuances subtiles et euphonie conduisent encore l’écriture un peu plus loin que l’idée qui la guide ; obsédé par la beauté et l’expressivité du texte, par sa fluidité (trouver des images claires, des formules immédiatement percutantes, refuser l’alambiqué sans tomber dans le simpliste), Cioran peaufine. Cette esthétique de la variation est d’autant plus prégnante qu’elle s’illustre à la fois dans le textuel (pratique de l’expolition) et dans le génétique (abondance des variantes). Si Cioran évolue vers la concision35, l’oxymore l’amuse encore, et il semble au demeurant mû par un désir insatiable : les mots en appellent toujours d’autres, et la raison doit trancher bien que la finalité du texte (processive, et non conclusive, comme on vient de le voir) soit ouverte à l’expansion, à l’expolition (multiplier les images presque équivalentes et subtilement différentes). Le Mot fascine et désespère Cioran36 : tant de choix possibles, d’effets tentants, de fécondes ambiguïtés (I. Mavrodin)… auxquels il faut renoncer, comme le Corrupteur renonce à sa grandiose utopie et à sa confession lyrique (B).

Un dialogue des morts

Ce travail rationnel sur le texte implique une relecture attentive, une prise de distance de l’auteur par rapport à son texte – et par rapport à son personnage. Cioran met en scène ses deux répliques, dont il accentue la théâtralité : l’oralité et l’évidence de la situation d’énonciation. La fluidité du discours du Corrupteur participe de cette volonté d’oralité, doublée d’un héritage classique : il s’agit de faciliter la lecture et l’intelligibilité du texte, sans bien sûr en amoindrir le contenu ; et l’on sait que Cioran travaillait sur des critères oraux, demandant à sa compagne Simone Boué de lui lire ses propres textes. De même, la dislocation grammaticale suivante (détachement et redoublement, mise en valeur du thème) est vecteur d’oralité : « Où se sont écoulées tes heures ? » (C) remplacé par : « Tes heures, où se sont‑elles écoulées ? » (D) Dans la même optique, Cioran travaille à l’effacement de la situation d’énonciation : évidente comme l’espace scénique au théâtre, elle n’exige pas de référents précis dans le texte, et correspond à cette absence de décor que nombre de metteurs en scène modernes ont choisie. Décor universel et mystérieux, le néant a pour lui une légitimité philosophique (même si Cioran n’est pas nihiliste) et, avant tout, textuelle – puisqu’il s’agit d’établir par contraste le vide que fut la vie du Corrupteur et l’immensité débordante de son rêve. Cioran dépersonnalise ainsi son texte, il renverse la structure au passé pour concentrer sa phrase sur un constat au présent : « tu n’as donné nom à aucun délire, tu ne t’es confondu avec aucun vice » (C), remplacé par : « aucun délire ne porte ton nom, aucun vice ne t’honore » (D).
Selon une esthétique de la ruine, Cioran décrit le néant en présence. De concert avec la première proposition de la phrase, nominale, le second état donne une image figée, où, de plus, le Corrupteur, par son pronom personnel, est objet, passif, et non plus sujet actif. (Notons que le verbe : « honore », beaucoup moins ambigu que « tu ne t’es confondu », révèle le jugement, négatif, du locuteur sur l’interlocuteur ; ancien disciple qui n’a pas suivi son maître, celui‑là s’apparente alors bien, par son apologie du vice, au Corrupteur, mal intentionné autrefois – mais celui‑ci a su sacrifier son rêve, délire de vie, à la juste loi du néant.) De même, Cioran renonce au futur (qui plongeait le texte dans une atmosphère d’agonie) pour le passé déjà mentionné : « Tu disparaîtras sans traces » (C) remplacé par : « Tu as glissé sans traces » (D). Le paragraphe du locuteur est donc simplifié, sur le plan temporel. Le passé n’est employé qu’en contexte interrogatif ; la situation d’énonciation (le présent) est évidente (de nullité, de néant), le passé est douteux (locuteur), ou irréel (interlocuteur), et le futur n’est pas.
Quelle théâtralité dans un décor aussi vide, dans un drame (drama, en grec, signifie « action », avant « pièce de théâtre ») aussi dépouillé ? Nous proposons de lire ce chapitre comme un dialogue des morts – dans la lointaine tradition de Lucien de Samosate, qui connut de belles heures aux dix‑septième et dix‑huitième siècles (siècles les plus chers à Cioran), avec Fontenelle, Fénelon, Voltaire ou Crébillon : l’on y fait converser Néron et Caligula, Socrate et Montaigne, Ovide et Tibulle…, soit de grands hommes que la mort réunit dans son universelle égalité, mais que la vie (vécue ou qu’il aurait fallu/faut mener) préoccupe encore, et qui philosophent, qui échangent leurs points de vue, souvent soigneusement contraires pour que le dialogue soit plus fécond (et le Corrupteur s’oppose autant au locuteur, qu’Ulysse à Grillus chez Fénelon, ou qu’Horace à Caton chez Crébillon). L’heure du bilan (A) participait du tournant français dans la vie de l’écrivain roumain ; Cioran transporte cette énergie originelle jusqu’à la mise en scène d’un Grand Bilan funèbre. Comme Fontenelle, il ne s’encombre pas des Enfers ni du pittoresque infernal, mais le point de vue des morts (tout est déjà fini) ne peut que le séduire :

Ils raisonnent mieux que nous des choses d’ici haut, parce qu’ils les regardent avec plus d’indifférence et plus de tranquillité, et ils veulent bien en raisonner, parce qu’ils y prennent un reste d’intérêt. Vous avez fait la plupart de leurs Dialogues si courts, qu’il paroît que vous n’avez pas cru qu’ils fussent de grands parleurs, et je suis entré aisément dans votre pensée. Comme les Morts ont bien de l’esprit, ils doivent voir bientôt le bout de toutes les matières37.

Ce discours de Fontenelle à Lucien s’illustre parfaitement dans notre chapitre ; le Corrupteur parle également peu, et avec une indifférence digne d’un cadavre (il ne s’explique pas, ne raconte guère plus, ne donne aucun fait, mais décrit un rêve – seul l’emploi de l’irréel du passé nous renseigne sur l’issue du projet). Mais la justification pro domo de la vie qu’on a menée (motif clef des dialogi mortuorum, propice aux digressions éthiques et didactiques – rappelons que les Dialogues des morts de Fénelon ont été écrits ad usum delphini, pour l’éducation du très jeune duc de Bourgogne, petit‑fils de Louis XV), dynamisée par la technique de la disputatio rhétorique, est renversée par Cioran en justification de la vie que l’on n’a pas menée, de la non‑vie que l’on a subie : en fait de disputatio, on ne lit qu’une question et une réponse, qu’un dialogue épuré de toute vaine fioriture ; en fait de digressions morales, il propose le silence, le renoncement fragmentaire. Tandis que les dialogi mortuorum de l’âge classique ne sont que des dialogues d’anciens vivants, qui ne sont textuellement morts que pour devenir un peu plus sages et pour jouir de l’universelle contemporanéité de tous les défunts, Cioran intègre la mort au discours même (inachevé, comme on l’a vu). Le locuteur participe encore de la rhétorique traditionnelle des dialogi mortuorum (il s’étonne, interroge, n’en a pas fini avec la vie – telle est d’ailleurs, aux yeux du Corrupteur, sa démence profonde) ; corrompu par la mort, le Corrupteur participe quant à lui de la modernité fragmentaire, et d’un renouvellement du genre : mort pour tous, mort au monde, il ne s’inquiète plus de personne ni de rien, et sait se taire, en ayant le dernier mot. Dans l’histoire des dialogues des morts, la parenthèse didactique due à Fontenelle se referme avec Cioran, qui renoue avec la veine satirique, ironique et amère de Lucien. La mort révèle la vanité de l’homme et de ses ambitions, tel est le sens de l’irréel du passé du Corrupteur.

Conclusion – Autour du suicide génétique

Il y a tout lieu de croire que, à l’instar de celle du « Corrupteur », la genèse du Précis de décomposition se caractérise par un écartèlement de l’auteur entre deux polarités qu’il lui faut combiner : barbarie, écriture hasardeuse, d’une part, et méthode, textualisation rationnelle, de l’autre. L’écriture cioranienne avance de manière dialogique, ou par une perpétuelle palinodie, sans s’en remettre absolument au hasard (l’ordre des chapitres n’est pas, comme on le croit généralement, dû au seul hasard de la chronologie génétique). Plus précisément, elle passe (sans limite claire) d’un premier stade – l’époque barbare – où elle procède par auto‑engendrement, par reproduction de schèmes syntaxiques ou sémantiques, dans un jaillissement intuitif, et par retour sur soi, par autocritique immédiate, jusqu’au suicide génétique ; à un second stade – l’ère technique – durant lequel Cioran bricole son texte, lui assigne un classement réfléchi, et supprime, resserre, construit, fond des pans de textes en un seul, tout en travaillant les nuances et les subtilités de vocabulaire. L’écriture cioranienne est ainsi fragmentaire, écriture du renoncement et de l’inachèvement apparent ; elle procède par expolition, selon un Art du Mot, ou ars combinatoria, travaillant par variations et par sélection.
Au cœur de ce processus, on l’a vu, le Corrupteur commet son suicide génétique : l’autocritique, négation de soi, ultime négation que Cioran s’impose en permanence, le conduit à éprouver les limites de son personnage, en lui confiant le soin de se réduire lui‑même à néant. L’acte qui supprime le personnage se confond avec la phrase qui l’énonce. En ce sens peut‑on parler chez Cioran d’une écriture suicidaire, dont le changement de langue est à la fois le symptôme le plus patent et la fière solution : la mise à distance par l’autocritique, qui mène le Corrupteur au suicide génétique, et le devoir de retravailler son texte, qui permet au Corrupteur de survivre, sont tous deux des héritages que Cioran doit à la langue française.
C’est le dialogisme qui permet à Cioran de concilier, ou au moins de confronter les tendances contradictoires qui écartèlent son être, sa pensée et son écriture ; et le fragmentaire, de ne pas trancher. Le schème de la coïncidentia oppositorum, opératoire dans la poétique cioranienne, dicte également sa loi à la poïétique cioranienne. Le paradoxe se résorbe dans le théâtral, où tout est à la fois faux et très vrai, plus vrai que la vie même ; la barbarie est mise à distance par la raison et par le travail rationnel, sans être niée ; peut‑être comme tout créateur, Cioran dirige le hasard.
Une nouvelle question se pose ici, car tout théâtre implique un public. Cette question du lecteur, dont Cioran fait peu de cas, se pose pourtant à son sujet comme au sujet de tout écrivain ; le lecteur social, le « public » supposé, est un lecteur implicite qui joue son rôle, à l’insu de l’auteur peut‑être, sur la genèse du texte destiné à être publié. Comme les Confessions et les Dialogues de Rousseau s’adressent à Dieu, toute autobiographie (et l’on a vu le moteur autobiographique à l’origine du Précis de décomposition) s’adresse à un lecteur idéal : il semble que dans le cas de Cioran, l’on ait affaire à l’image d’un lecteur français très critique, ironique. Cioran ne veut plus seulement choquer, comme dans sa jeunesse, mais il veut être à la hauteur du lecteur français et de ses antécédents littéraires (les dix‑septième et dix‑huitième siècles, que Cioran a énormément pratiqués). Changer de langue, c’est changer de destinataire, d’avenir ; c’est aussi choisir un lieu d’écriture, choisir une tradition et un cadre d’énonciation, un passé et un présent. Comment traduire ces insomnies roumaines dans la culture française ? Nous touchons ici au drame cioranien. Concilier dans la mesure du possible Orient et Occident, faire goûter au lecteur français la véhémence de ses imprécations balkaniques (pour le corrompre ?) – tel a pu être le projet secret de Cioran ; tel est le drame de l’écriture cioranienne, dont une analyse des brouillons du Précis de décomposition construit un récit aventureux.